弗里茨·翁德里希访谈录（关于歌唱，呼吸，声部和角色）

引言：1962年，当拉斐尔·库贝利克（Rafael Kubelik）在慕尼黑录制亨德尔的《赛尔斯》（Xerxes）时，考虑到赛尔斯的咏叹调包含了极其困难的花腔乐段，保持精准的节奏和速度极为重要，而这在广播录音中很少能一帆风顺。因此，他为赛尔斯一角单独安排了好几天的录制时间。令人惊讶的是，尽管弗里茨·翁德里希从未唱过这一角色，但由于他的音乐性（musicality）、风格感知力（sense of style）和卓越的声部导进（voice leading），他只用了预定时长的三分之一便完成了全部录音。而几乎所有与翁德利希共事过的指挥家们都有过类似的经历。

翁德利希（下简称翁）：“我以前从没唱过赛尔斯，但在学习的初始阶段，我唱过早期音乐和许多其它巴洛克咏叹调。我来自帕拉廷小镇库塞尔，1950年，我一路弯弯绕绕地来到了弗赖堡音乐学院，该学院在战后不久由古斯塔夫·谢克（Gustav Scheck）和威利博尔德·古利特（Willibald Gurlitt）创办。我立刻被谢克博士著名的“谢克-温辛格室内乐圈”（Kammermusikkreis Scheck-Wenzinger）接纳了，这是1930年代成立的第一个专门演奏复古乐器的乐团。除此以外，为了谋生，我演奏爵士乐。晚上，我吹小号，拉手风琴，唱流行歌曲；早上，在睡了几个小时后，我在学院学习蒙特威尔第（Monteverdi）和吕利（Lully）。这种学习早期音乐的成长过程对我的音乐发展至关重要，因为我学到了一些对歌手和音乐家来说非常重要的东西：风格感知力。一旦有了它，并且能分辨出不同的风格，你就一切准备就绪了，就可以恰如其分地表演各种音乐。”
施瓦格（下简称施）：“但是，单凭风格感知力并不能成为歌唱家。除了与生俱来的声音，他还必须掌握一定的技术，必须训练如何正确呼吸。”
翁：“这是绝对正确的，但是呼吸确实是个问题。可以说，一个歌手必须有悠长的呼吸，就像他必须具备悦耳的声音一样。但如果你知道如何不在单个音符之间浪费呼吸，你就可以延展你的呼吸。对歌手来说，呼吸的问题在于如何处置他屏住呼吸时积聚的氮气。我们用已存的而不是新鲜的呼吸唱歌。但过了一段时间，身体又需要氧气。我必须以尽可能最好的方式运用呼吸，这样我就不需要在另一个乐句开始前再次呼吸了。在一定程度上，通过训练可以增强呼吸能力——潜水员总是这样做的。有时，甚至一个偶然的事件也会让你意识到，你的呼吸比你想象的要长。

我想告诉你一个小故事：1963年6月的维也纳音乐节，我在在赫伯特·冯·卡拉扬（Herbert von Karajan）的指挥下，演唱了《唐·乔瓦尼》（Don Giovanni）中的唐·奥塔维奥（Don Ottavio）。彩排时，冯·卡拉扬先生让我在“我心爱的宝贝”（Il mio tesoro）中再现部分前一个乐句中我不太习惯的地方吸气。排练时我都是这么做的，但在首演时却忘了。这意味着我必须在一瞬间决定，是中断华彩乐句的流畅吸一口气，还是冒着风险不吸气唱完整个乐句。我试了后者，结果成功了。赫伯特·冯·卡拉扬不可能没注意到这个“事故”，演出后，他咧嘴笑着走近我说：“你看，一个纯粹的意外有时能让你知道你的实际能力。”从那天起，我就一直这样唱这首咏叹调。演唱莫扎特和巴赫，你尤其应该尽量少换气。巴赫甚至比莫扎特更需要用一种几乎是器乐演奏的方法来演唱，如此，你不仅要专注于表达和声音质量，而且要专注于作品本身的诠释。这又扯到了风格问题。如果你知道每个类别的音乐都该怎么唱，你就可以没有任何麻烦地在唱一段轻歌剧后接着唱一首巴赫咏叹调。”

施：“说到巴赫：在《受难曲》（Passions ）中，你不仅唱男高音咏叹调，而且还唱福音传道者（Evangelist）。这是一个特别困难的部分，不是吗？”
翁：“福音传道者是所有巴赫作品中最困难的部分之一。巴赫为男高音写这个角色有一个很好的理由：在较高的声区中，歌词通常更容易理解。在福音传道者的角色中，可理解性是最重要的，因为他在讲故事。但他不仅仅是一个叙述者，同时也参与了这些事件。客观叙述和内在音乐参与这二者的结合，是演唱福音传道者的真正难点所在。”
施：“大概是因为这两种内涵都应该看起来是完全自然的吧？”
翁：“唱歌最重要的就是自然。我认为人们对声乐技巧谈得太多了，甚至声乐老师也高估了歌唱的技巧层面。基本上，只有一种技巧：绝对自然的音调。如果你在唱歌时尽可能少地改变音调，如果你像乐器演奏家那样对待颤音，你就能把控音调。这样做，你就可以尽可能少地浪费呼吸。我想举一个例子：唱一个长音符，我能够从一个开放的意大利语“A”母音变成一个纯的、闭口“O”母音，而不出现任何可辨的声音转换。我唯一改变的是共鸣的位置，而音调本身保持不变。在“I”和“O”母音之间的对比中它更加清晰。我永远无法通过分别构建这两个元音来获得统一的完整连贯的旋律线。如果我想唱一首抒情短歌，一首美声曲目，我必须集中精力让不同的元音听起来统一在单一的、不变的音调（tone）之中。以《女人心》（Così fan tutte）第一幕中的费兰多（Ferrando）咏叹调为例：在意大利原版中，它以‘un aura amorosa’开头，这些词都被作曲家妥帖地安放在旋律中，而‘u’、‘au’、‘a’和‘o’这些元音没有太大的区别，把它们安放在同样的位置来演唱即可。但在用德语唱这首咏叹调时，歌曲开头的句子成了‘der Odem der Liebe’，我必须尝试将这些区别很大的元音演唱得音调统一，并符合莫扎特的音乐风格。这就是正确诠释音乐的秘诀，是最自然的歌唱方法。”

施：“你只谈到了声音问题，但你必须让你所塑造的每一个角色都惟妙惟肖，同时你必须找到一种适合你的描摹人物角色的表达方式。” 翁：“在莫扎特的作品中，你必须小心，不要过火表演，因为他把所有他想表达的东西都写进了音乐中。如果你能使这些谱面上的音符栩栩如生，就已经完成了表达。”
施：“那么歌手的个性会起多大的作用？”
翁：“这是一个危险的问题。在舞台上，身体过度松弛的表演状态很容易诱使你把音乐表达得过头。你越是在表演中自我陶醉，你就越有可能冒过火表演的危险而变得“歌剧化”。但如果你将自己限制在简约的动作和克制的体态中，你的音乐表达就永远不会超标。不管怎样，每个歌手都有自己独特的音色和可辨的音乐语音，只要他真实地表达自己的感受和思想，那就足够个性化了。”

施：“你能截然区分抒情男高音和戏剧男高音吗？”
翁：“这又是一个困难的问题，一个经常被讨论的话题。它们当然没有明确的分界线，但我认为抒情、戏剧或英雄男高音是与生俱来的。随着年龄的增长——比如说，到了42～43岁——一个抒情男高音可能会转而演唱更重的角色，但并非必然如此。通过声音训练方面的努力，有可能使声音更重、更强健，但随后，它的轻巧特征、柔韧的美声唱法就消失了。”
施：“你认为你（歌剧角色）的极限在哪里？”
翁：“我已经把意大利歌剧中的“轻量级”部分，比如《波西米亚》（La Bohème）中的鲁道夫（Rodolfo）和《里戈莱托》（Rigoletto）中的杜卡（Duca）作为我未来十年或十二年的极限。鲁道夫真的是个例外，我把他也包括在内，是因为普契尼用一种对声音如此友善的方式谱写了他的旋律，你似乎可以听到其中的紧张度，但那只是声音的自然振动。普契尼的旋律天赋确保了那些高音完全是顺势而生的声部导进（Voice leading）。一个很好的例子是鲁道夫的咏叹调“冰凉的小手”（Che gelida manina）中的最后一个高音“C”，它是男高音曲目中最容易唱到的高音之一，因为它源自于一个以完全自然的方式构建的乐句。你只要张开嘴，高音便水到渠成了。威尔第高音的构成要困难得多，因为它们常常涉及大量的大跳音程。威尔第对声音的灵活性和耐力提出了很高的要求。普契尼是一位迁就顺应歌手的作曲家，而威尔第，歌手必须迁就顺应他。基于这个原因，我对普契尼角色的极限设置高于威尔第。”
施：“在相反方向，那些小歌剧、喜歌剧剧目中，你的极限在哪里？”
翁：“这是一个我觉得特别有吸引力的领域。我们抒情男高音比戏剧男高音和英雄男高音有优势，因为我们还可以唱轻型歌剧（light opera）和轻歌剧（operetta）。但我认为像洛钦（Lortzing）这样的作曲家给男高音带来的问题和莫扎特一样，两者都需要非常精准的发声，而这并不容易。此外，轻型歌剧尤其需要一种成熟的风格感知力。如果我在洛钦的音乐中加入一些东西，一些“翁德利希”，一旦这“翁德利希”变得太明显，那就很危险了。在演唱轻歌剧时这么做则更加危险，而抒情男高音是必须唱轻歌剧的——偶尔能放松一下是很有趣的，但你同样必须展示出风格感知力。你当然可以让你的声音畅流，但你不能放任自由。最佳的避免这种放任倾向发生的办法，是在演唱轻歌剧之间演唱一些艺术歌曲（Lied）。演唱艺术歌曲将迫使你训练最严格的控制。我很晚才开始接触艺术歌曲，不是因为我不喜欢它，而是因为我知道只有当我能完全控制自己声音时，我才能唱好它们，这是演唱艺术歌曲最重要的前提，你在任何情况下都不能有最小的技术困难。艺术歌曲是衡量我是否能真正演唱的标准。几年来，我举办了一些艺术歌曲独唱音乐会，因为我觉得我正在逐渐学会真正的歌唱。”

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译者简介：

谢琨澳籍男高音歌唱家南京艺术学院特聘教授毕业于南京艺术学院；中央音乐学院歌剧系进修；获墨尔本大学维多利亚艺术学院歌剧表演硕士研究生。曾在《塞维利亚理发师》、《波西米亚人》、《魔笛》、《依多美妞》、《唐·爵凡尼》、《自由射手》等十数部歌剧、轻歌剧中饰演主角；亦在十多部清唱剧中担任独唱；并与澳大利亚、新西兰、新加坡、中国、台湾的交响乐团合作演出。

（转载自微信公众号【声乐那些事儿】）