图像的政治生态：一个后媒介时代提案

（撰文/校对/排版：安阳）

海德格尔在他极容易被忽视的名文《世界图像的时代》中奠定了20世纪图像哲学批判的深度：我们生活在一个被图像包围的世界中，这并不只意味着我们总是图像化地把握与理解一切，更关乎它与光这种被特征化的媒介合谋并引导和塑造了我们的技术体系、思维方式与存在方式。甚至，作为符号动物我们总是对图像着迷，我们被它吸引、甘愿为它奉献自己的时间，或毋宁说我们的时间被它塑造：图像不仅是当下的观想、更是各种回忆乃至梦境的载体；它隐含着原初的符号规则，规训出语言的结构系统并使我们形象化地认识世界——只有形象，以及形象运动产生的戏剧。所有的神话都是戏剧，都是有形与无形之力的身体性之互动。

信息时代的我们面临图像愈发泛滥的增殖，而唯有关心它背后的起源、断裂和差异化问题，才能知道它意欲引向何方。海德格尔所描摹的图像足够广阔——它是世界的始基，这种生存论世界孕生并包裹了我们的身体。图像因而是我们形成对世界的观看视角、进而拥有身体的原始中介，并且它经历了一个类似父权取代母权的中心化过程：

以相似作为理解图像的起点，对源初超感性相似的回溯始终在场，但这一回溯并未指向上帝的原型之光，圣父-圣子之相似只能形成新的先验结构和象征原型结构，这种相似也是宗教信仰之禁锢所在。相似之本源固然在于圣父与圣子的精神谱系，更以圣母玛利亚的身体作为绝对中介。在相似性失落的边缘，还有母子之间活生生的质料性的孕生关系。也就是说，当相似作为一种精神原则失效之后，图像的物质性反而得到凸显，在绘画让观者注目的东西之中，始终存在一种“质料因”（material cause） 的优先性，而且“我们应该把质料看成一位母亲”。

为了生存，主体化的目的显然是认知：获得自然真实的相似图景。图像的后世遗传所澄明的相似是伪造的相似，因为人类已经无法回到与自然原初的水乳交融、体液互渗的圆融一体中去，因而质料内涵的完整性就被转为死亡的形象而被本能禁绝了。图像直观、鲜明地道出存在者的代价，即是对更丰富的超感性相似的遮蔽，如同可见光就是一种被特征化的电磁波频段，图像通过选择世界的某些特征来取代全部特征与本体论的强度，将世界“光学技术化”地呈递在我们面前。

但我们不能只看到这个过程：眼球的器官学构造即与光形成配置化的技术构造，然后钦定它的神圣性与永恒性。显然，图像中暗藏着断裂，暗藏着不可化约的相似问题的不可能性。阿甘本认为，最本原内在于我们身体中的装置，恰恰是语言学装置，这对应着现代图像学中被瓦解为形象分析的图像问题。形象不是图像，它指涉前光学的事件性，更多隐喻着一种远古时间构造之力。德里达在谈到象形文字（如汉字）的延异问题时，就鲜明地表达出汉字的后结构特征——每一个局部构型都是一种语言形象而非对现实符号的摹坊，这是它在书写中被差异化的前提。不同的构型在一个汉字框架内彼此对话，就像一出意义发生的戏剧，在共时性结构的呈现中定位新的意义。

在形象的运动中，图像的自洽性变得模糊和破碎。这暴露出了它内含的特殊时间模式——遗存的时间：

我们可以从两个方面来区分图像记忆：一是艺术家的主体记忆，二是图像自身拥有的记忆。在主体记忆之中，图像可以成为艺术史的对象和材料，服从于线性的历史序列，但图像自身的记忆更契合本雅明对“非意愿记忆”的理解。在本雅明讨论普鲁斯特的文章中，他认为人们所寻求的记忆大都是以视觉形式降临的，“就连mémoire involontaire （非意愿记忆）的漂浮流动的形式也主要是孤零零的、谜一般的视觉形象”。图像自身的记忆犹如从梦境与幻想中浮现出来的视觉碎片，承载着失落的时空，同时构成了未来的征兆和预示。

艺术家的主体记忆，相当于刻板再现的记忆——服从于历史与线性时间，即等同胡塞尔所说的“第二持存”。但荣格和本雅明都认为，回忆无法独立存在、也不是线性历史的附庸，因为人类的回忆总已经有一部分出离于主体，成为一种“第三持存”，即被技术外化的人工记忆客体。图像就是“第三持存”，因此它拥有自己独立的记忆，当第二持存消退后、我们成为了记忆的无能者：人类关于自然的世界图像不像动物一样被深植于遗传信息中，而是被零散地和象征化地寄托在形象的戏剧中，庞大的技术体系不过是这个象征秩序的一部分。第三持存，不仅成为我们拥有历史和回忆的基础，也从根本上开启了一条通向曾在世界的路径。图像中的远古时间构型并不经由“再现”与“模仿”，而是关乎世界创生之术——展开为一种“错时性”结构：想象这样一种语言的错位，即当那些意义被定位完善的词汇拼凑成文章用以再现事件，一如图像的内在张力在其共时性符号平面上表征时，被暴露的更多是疑难，即对“这是否就是那时发生的事情”的质疑而非对象征真理性的盲从。第三持存特殊的他者形象对应着图像遗存中充满远古遗风的诡秘真相，正是因为这些外部化的记忆某种程度上与我们无关，才会引发“似曾相识”的超感性相似，在这种“似曾相识”中被真正“再现”的，是在主体与大地的对话中形塑世界-关联的晦暗辞句语法的那股强力，即荣格所描绘的“大母神”原型的强大生殖之力，如同绘图者以身体为中介重现文化母体。

现代媒介学之父马歇尔.麦克卢汉提出过的经典概念“内爆”，描述了一定技术史阶段有一种媒介先拔头筹、急剧扩散成为主要造型媒介的情况。而同一切爆炸一样，内爆作为一个远古时间性事件，会留下一处“起爆点”遗存。这个起爆点遗存总是表征为一个缺陷、一种创伤、一处不可通约的奇点，但它隐喻了遗存所开启的共时性回路，恰恰是对图像的媒介考古的线索。图像的功能，和斯蒂格勒对第三持存的判断一样是药剂学的：它控制了我们、使我们上瘾，但也能够治好我们。荣格的共时性信仰来自他的预测学技术：当我们足够深地指涉过去时，未来就会显现，因为过去与未来本就是同一种时间。唯有关注遗存中的记忆，才能洞见与当下纠缠交媾的过去与未来，图像的媒介考古，并不是一种单纯的对各种异质性媒介平面的析取，而是抽丝剥茧、一步步探寻在起爆点遗存处曾经发生的事件过程。如今，我们的历史问题尚待被还原为语言问题，但更需要被强调的是语言问题终归是图像问题。数字化浪潮中图像与符码对自然语言的冲击与解构一再提醒我们，符号是图像性的、而语言的编码同样归属于图像的远古遗存，中国古代汉语经学与小学中的广义训诂传统，从字体构型和语音联结的思路展开的语言治学思路，便已经揭示在反思构造意义边缘的语言架构的道路上、图像的内爆事件将是人类记忆史的元事件。那么，这样的事件史本身如何能被呈现呢？

事件性记忆是逃逸历史的存在，它不是时间序列的综合，而是时间遗迹的变形，如同图像在梦境中死尸-巫术式的回光返照。象征的源起处存在一种时间的发生学，正是经验构型的无限可能在图像当下化的降临（比如作为艺术品）事件中激发了本雅明意义上的“光晕”、赋予我们指涉未来的底气。斯蒂格勒用现象学的解构方法呈现了这个过程：无法独立存在的第二持存，在人类进入它构造的事件余波时就已经涉及第三持存，即我们用以编织经验材料的材料本身就已经预先影响了前两种持存构成事件的方式。因此第三持存引导出的是一种“第三预存”，持存包含着预存而预存本身也是一种持存，一切事件-回忆-记忆的总体都在新事件的趋势中化成一种过去与未来双重隐喻的冲动，图像记忆因而必然内含着一种流动性——这就是影像的发生。

德勒兹在《差异与重复》中说，“旧事如新”并不是“似曾相识”的反面；他的意思是，世界的图像之于人类之所以不是静止不动的，恰是因为这种静止的过去时态实际并不存在，图像本身总是不充分的记忆因而隐含着在未来反复自我解释的驱力。我们因此能够理解他晚年在《电影I》中的判断：意识犹如电影。暗室-胶片模仿了眼球的结构、即模仿了人类的图像世界及光学时间的模态，由之编制出的电影正对应了最原始和自然的影像记忆——这绝非一种类比，而是如阿甘本“最古老的思维形式是一种以人为客体的自主活动”所言，电影是媒介技术的图像内爆，奇迹般实现了对人类意识和时间感的摹拟。斯蒂格勒将影像的图像之流与人类身体的欲望之流联系在一起，充分说明了当下资本主义如何借助互联网图像和影像的再现技术实现全球信息论身体的控制：观看影像的人们，进入到了媒体设置的这种模拟远古思维模式的陷阱，享受着监控、创造乃至在回忆中“永生”的乐趣，但却正逐渐丧失了构造主观影像的能力、失去在生活中的“视点”。鲍德里亚担心，摄影机将使现实变成一种永远消失的东西，因为它作为眼球的替代品代替人们在现实中闪转腾挪、切换视角和组建影像之流，而后者恰是构建每个人独一无二的世界图像和生活世界的基本经验活动；全球资本控制下的“人工记忆技术”客体，正把每个人变成“象征的阳痿患者”，即在“印象生产”上的低能儿。

显然，个体化的影像生成是不可取代的，因为那恰恰就是一种面向世界图像遗迹的“考古”活动，遗迹并不是媒介体本身、而是存在于媒介与身体的交媾中，摄像机并不能替代身体的功能去完成文明集体记忆的读取，正如我们不是只被眼球统治的视觉动物。我们的现实，并非一直被允诺无恙，而是向来建基于影像的时间生产中、并在这个时代变得如此脆弱。而当下急迫需要的一个，围绕影像何以解救图像的单向控制、克服记忆工业的毒性的政治生态提案，应当被放在媒介哲学的最前沿。

参考文献：

[1]饶静.女神与遗存：对图像记忆的神话学解读[J].文艺研究,2022(12):19-30.

[2]斯蒂格勒.技术与时间3：电影的时间与存在之痛的问题[M].译林出版社,2012(1)

[3]许煜.递归与偶然[M].华东师范大学出版社,2020(1)

[4]海德格尔.林中路[M].上海世纪出版集团,2008(1)