京剧大师艺术成就之我见（五）马连良（马派）的表演艺术

         这一篇讲一下马派创始人马连良的表演风格。马连良，字温如，回族人，生于1901年，8岁在喜连成（后改富连成）坐科，先学武生，后从师叶春善、蔡荣贵、萧长华学老生，9岁登台，而且从茹莱卿学过《石秀探庄》，所以武工也很有根基，靠把老生戏《定军山》也演。十七岁出科后去福建、四川等地演了两年，二十岁返京再入喜连城科班，23岁离科班正式在京上演：打炮戏《定军山（又名一战成功）》，他果真一战成功，从此在钱金福的班社里挂头牌演员。30岁自组班扶风社，早期因嗓音倒仓，改演做功、念白为主的戏并得到较深造诣，中年以后嗓音恢复，即开始兼演唱功戏。他结合自己条件把唱、做为主的戏融合一体，以唱、念、做并重的戏做为自己发展方向。他一方面拜前辈孙菊仙为师学习谭鑫培、贾洪林等人演技，另方面加工整理不被重视的冒戏、折子戏、加上首、尾，成为完整剧目，在唱、念、做及服装、扮相、舞台装置上以革新面貌展现在观众面前，为争取观众也曾一赶三地演出。如《一捧雪》全剧中，前饰做工的莫成，中《审头刺汤》饰念工的陆炳，后《雪杯园》中饰唱工的莫怀古，表现了三个不同性格，而有声色的人物，展示了他唱、做、念的高度技能。

        马连良的嗓音柔润甜净，唱腔清新婉转，洒脱飘逸而韵味饱满。行腔、缓气力求顿挫有致，于巧、俏优美之处达到多变新颖，进而表达机智、潇洒的人物感情。他对抑扬顿挫有独到的见解。所谓抑的唱法，并不是简单的压低声音，而是用气息控制音量，使其声音纤细有力，收敛不放。对于扬，也不是简单的放声高歌，而是使气的流动受字韵的制约，声虽高放畅流悠扬，但并无粗犷重浊之感，避免粗野犷悍之气。马连良没有同代人高庆奎的实大声宏，但却能唱的激扬回荡，这就是技巧精深所致。他对顿的唱法也绝非简单地只强调声音的短促有力，也是以气制声，使之声腔的顿断、重落轻放，字与字，腔与腔之间若即若离，似断非断。声断气不断，使行腔一气呵成。对于挫，也不同一般演员的压低声音，或由喉头摩擦生成挤压之声，而是于曲折回转之间有一点擞音（也叫颤音），这种擞音如日出云中运笔之飞反，笔锋之沙丝，行腔于流畅之中偶有一点枯涩，尤如飞来之神笔，使人感到韵味的惬意。马连良的唱腔着眼于表现人物的思想情感，情寓于声，以唱带做，情从声出。比如他的著名剧目《借东风》的二黄套腔，导板唱得稳重自持，刚健雄沉，大有气势磅礴、叱咤风云之势，回龙腔则运用若断若续的强烈对比，递次反复把腔推了上去，表现了孔明的成竹在胸，潇洒自如之情。大段原板则调度，旋律、节奏、吐字、发声、运气等多种表现手段，使之行腔忽而平缓舒展、低回婉转如兵多将广一句。时而突断又连回荡延展，如“诸葛亮上坛台观瞻四方”。这里“四方”二字行腔即将收敛，却异常出奇的引出望江北的行腔收敛，北字的下滑音使行腔巧俏地转用呀、呃二个虚字收腔，使其唱腔器宇轩昂，醒耳动听。最后的散板从东而降的降字落下已使唱腔收住，而此时于无声处再转接虚字呃，然后又落下来且归到原音位的1（唱），由于字音轻重分寸适宜，听来干净利落，潇洒不群，留下余音回味无穷。他演唱的流水、快板、也有独特风味。如他的著名代表戏《甘露寺》中乔玄的《劝千岁》一段原板转流水，《淮河营》的《此时间不可闹笑话》一段听来只觉的舒展流畅，清脆而带韧性，从整体看，嗓音饱满，响亮、韵味浓厚，于巧、俏中见方圆，形成极富感染力的独特风格。

        马连良的念白和谭派、余派有所不同，谭、余两派在吐字发声上严格按湖广音、中州音来念，而马连良在继承了张二奎的发音基础上，根据人物性格要求适当运用了京白，这就使得念白俏皮灵活。马连良生来因生理上的缺欠（舌头稍长）而八音不算清楚，由于他的刻苦磨炼而使其吐字明淅有味。某些演员为练吐字有劲、声音打远而苦练嘴皮上功夫，但由于不会掌握，而使字音出膛后僵直发死，自然没有美感。而马连良不但喷口有力，而口腔松驰，加之开、齐、撮、含的规范使用，从而使字音饱满，声调富有弹性而爽朗流畅，使人感到韵律性特强。现在音乐能在念白律动性方面超越马连良的还不多。比如他在《审头刺汤》的陆炳痛斥汤勤大段念白便是铿锵有力，而韵律性强，听来既辛辣又豪爽，淋漓尽致。《十道本》的褚遂良奏本，十道本奏的侃侃而谈，层次分明。《清官册》的寇准审潘洪由于抑扬顿挫和节奏很强而使人物于抑扬吞吐之中对于正义感的激动之情。《四进士》宋士杰和顾读的对答如流同样使念白升华到表演之上，字字有力的铿锵之声，活划出机井老练的书吏形象。简言之马连良的念白抑扬顿挫分明，字的收放清淅，节奏鲜明率俏而最大特点是富有生活气息。

        京剧舞台上的人物内心情感总是通过外在的程式表演所体现的。一定的程式一旦运用在某人的身上形成独特风格，这就是流派，而就是有些学演员为了突出表情的夸张性而失之含蓄，奔放而流于粗浊，细腻之处又流于繁琐，所以不太容易掌握。马连良演术恰当、自然，他长于髯口和水袖的运用，也追求形式美，但又寓情理之中。他讲求刻画个性，着眼于程式和人物的高度结合，他所扮演的《清风亭》中的张元秀，《九更天》中的马义，《走雪山》的曹福，《四进士》的宋士杰，这些不同人物无不体现了深刻的内涵和鲜明的表现形式的严密结合，都用到了深刻的体念和富有神韵的程式之间的高度统一。

        马连良是一位勇于革新创造的艺术家，年青时曾与欧阳予倩合作演出新戏《长生殿》，扮演唐明皇。他所排演的新戏很能注重思想内涵。如《三顾茅庐》、《串龙珠》及被李云鹤等那四个人批判的《海瑞罢官》等都是表现机智勇敢，富有反抗精神的优秀剧目。他晚年在《赵氏孤儿》中所扮演的程婴为后人留下了沉郁刚健的优美唱腔和表演身段。马连良对演出严肃认真，对整部演出力求从剧目、演员、乐队及服装、道具等多方面的协和、完美、统一。比如他为《甘露寺》乔玄设计了花样貂、香色蟒。如《三顾茅庐》的诸葛亮设计了花鹤氅和借东风的法衣，为《赵氏孤儿》的程婴设计了黑的品月边的褴衫等，色彩协调，使人感到和美。从主演到一般演员，从演员到乐队，为了一个统一的舞台气氛，对于演出一丝不苟、严肃认真。为了净化舞台，他要求演员做到护领、水袖、靴底上的三白。如果有演员没有刮胡子，便让其理掉后再演出，为了冷场取消了捡场和饮场。他为了使乐队服装统一，专门设宴请了杨宝忠让他换掉西装而改穿戏服。他为了保持舞台的肃静而婉言劝走了在上台口看戏的名丑马福禄。于细微处可见精神，以上种种构成了马派剧目的完整性、和谐和统一性。实际这也正是马连良个人的唱、做、念等综合艺术的谐和统一。这种谐和统一也正是马派表演艺术的婉约、圆润、洒脱、飘逸的高度体现。这正是马连良的行云流水，而不是剑拔驽张这一主要特点。避重就轻而不浮，避浊就清而不浅，避方就园而不软，避直就巧而不靡，这就是马派的艺术风格。

        马连良的晚年正逢乱世之灾，1966年12月26日，这位艺术大师在横扫牛鬼蛇神中，呐喊声中蒙冤离世。从二十年代至四十年代他经历了余、高、马、言和马、谭、杨、奚两个新旧四大须生。从二十年代到六十年代他也一直活跃在京剧舞台上，他的剧目不断增多，积四十年之剧目达百余出之多。其代表作有《甘露寺》、《群英会》、《借东风》、《四进士》、《淮河营》、《苏武牧羊》、《三娘教子》、《法门寺》、《打严嵩》、《胭脂宝褶》、《审头刺汤》、《盗宗卷》、《白蟒台》、《赵氏孤儿》等。其弟子有言少朋、周啸天、朱鸿声、王金璐、李慕良、梁益鸣、迟金声、张学津、冯志孝等。