《东京教父》——喜剧的神话
对于今敏的《东京教父》通常有两种不同的看法：一种认为其是“非典型”的今敏作品，它没有平泽进，没有在现实和虚幻之间的交错，没有绚丽的镜头画面和剪辑技巧——相比其他三部今敏电影，《东京教父》简直就是一部偏写实的合家欢公路片；另一种看法则认为其有着浓厚的宗教情节，认为这个被大量的圣经隐喻要素所充斥的救赎故事，其实就是在现代背景下对弥赛亚降生并带领迷途羔羊们回归迦南这一古老神话的隐秘重写。
对第一种看法首先要指正的是，《东京教父》（相对于《未麻的部屋》、《千年女优》、《红辣椒》）的写实性其实仅仅在于表面，其故事内核反而更为魔幻地几乎完全由机械降神进行推动。每当美雪、小花、金对线索的追寻受到阻碍而中断并只能选择放弃时，神奇的巧合就会带来新的线索，这一次次循环往复发生直至最后甚至直接发生了一个真正意义上的奇迹：小花为了救清子而从高楼纵身一跃且即将摔的粉身碎骨之时，毫无征兆的大风伴随着破晓的朝阳突然吹来将小花托起，在圣洁的光芒下怀抱清子的小花从空中缓缓落下，并降临至地上簇拥仰望的人群之中（在这一刻小花的形象和圣母玛利亚重合，作为阴阳人的小花获得了来自大他者对其母亲身份最为有力的肯定，成为了一个大写女人）。
一般来说，频繁地通过制造偶然事件来缝合故事性上的断裂是一种会为观众所诟病的做法（也确实有人因此轻蔑本片），但更多的观众则会自然联系起上述第二种看法中所提供的那个隐秘的圣经故事背景，以此在神话维度上对本片中的“神迹”做出合理化解释——垃圾堆里的清子不正是马槽里的耶稣吗？作为异类边缘人的变性者、负债者、弑亲者不正是给神子带来祝福的“东方人三博士”吗？组成虚假家庭的三人不正是在清子的救赎下回到了作为应许之地的真正家庭里吗？在这一视点下，奇迹的发生和神话的背景意外地构成了一种互为佐证的形式，因而《东京教父》会被一些观众简单地视作为《生活多美好》那样的圣诞喜剧电影也就不足为奇了。
很遗憾，事先申明这是一种会错失太多重要信息的误读，但，这种误读恰恰向我们揭示了莎士比亚式的戏剧性隐喻往往支配着某种启动神话故事结构的“动机”（或是说前者被后者支配）。简而言之，为了契合“现实原则”而进行的合理化过程本身正是以一种走私的方式象征性地满足了对魔力内容的渴望，这反而以一种反射的结构凸显了现代性的话语中，幻想的领域被限定为了一种在世俗世界核心的不在（相比于《生活多美好》中直球地出现了天使，本片中所有的圣经元素则都是含沙射影地出现的，这使得本片不会真的跌落为前者那样扁平的说教喜剧，而是保有相当的内部解释张力）；理解了这种误读在积极层面上所揭示的基础框架后，我们再看向这一误读所遗漏的关键信息——从电影标题上来看，这种误读似乎太过关心“教父”，而忽视了“东京”——而我们从今敏的采访中可以得知电影中借基督信仰所构成的宗教气质恰恰其实是对城市的自然崇拜的一种转喻：
“或许大城市的建筑和道路中都宿有各自的灵魂呢。我将这些具有灵性的城市要素看作是一个「异世界」，因此主人公们所踏足的并非普通的城市，他们踏进的是一个与城市本体重合了的异世界。”
（所以某种程度上《东京教父》不仅没有放弃在现实和虚幻之间的交错穿越这一今敏式的典型母题，反而比之其他三部电影更为激进的多，本片中交错穿越甚至不需要以精神分裂、回忆、梦境为中介就能直接悄无声息地发生）
怀揣这一线索我们来到故事的一开始，三人组还未因捡到清子而进入的异世界东京，此时的这座城市对于他们来说是痛苦回忆的承载地，这些流浪汉们被那个名为正常市民生活的现实秩序所放逐，他们在拉康意义上的贱斥中被似乎成为了这座城市的排泄物，标志着城市整体的实在界创伤。悠扬缥缈的萨克斯和冷感的灯光色调配合着匀速切换的霓虹灯社区远景镜头，一个空虚的城市景象被构造而出，其不自然的中立性，正是在整体上作为现代幻想的一种象征而沉默着，以此揭示出一个物的世界：这个世界永远暂停在意义的边缘，永远准备接受善或恶的启示。
而美雪以吐口水（将秽物投掷回去）的方式来回应这一沉默的城市，有趣的是，楼下被吐到口水的倒霉蛋条件反射地抬头张望时，看到的是美雪所藏身其后的巨大广告板，广告板上所绘的刚好是一个流泪的天使——这个哭泣天使此时流下的不正是再标准不过的真实之泪吗？美雪的口水在镜头戏法下所变化而成的天使之眼是公开流给大他者看的表演性的戏剧化眼泪——我们观众清楚地知道并没有那么一个真正的因悲悯之感而动情流泪的人/天使在那儿（只有一个吐口水的流浪汉），所以这个并不存在的天使所流下的“罐头眼泪”（就像电视演播现场的罐头笑声）只是对其下空虚城市的景象“众生皆罪，万物堪怜”的假意哀悼。我们要注意到这是一个浓缩了一定的力比多投入视觉主题（既不好说它是手法又不好说它是情节），这套主题萦绕着今敏的想象自行显现成了今敏电影的症候，在此处，它在反身性地提醒着我们幻想的领域和此时这个沉默的世俗城市之间有着不可逾越的距离。
然而如果我们换个角度来看，天使广告牌图像作为城市布景，是城市物质组成的一部分，换而言之，这个广告牌以及其组成的城市本应该仅仅作为实际事件的背景而出现，仅仅作为缺席和空无而出现——但这滴天使之泪的落下却真实发生了。我们不得不将其视作一个预兆——作为真正之物的城市威胁着要实际出现，用今敏自己的话来说：“「东京」这座城市就是第四位主人公”，而它要在现实中实现它自己，这因此引发了影片开头所塑造的那个清冷意味的象征空间的精神性崩溃（预示着主角们正在进入「异世界」）。
可是对于这三个被逐出正常市民生活的流浪汉来说，他们没有钱进行消费，甚至没有钱（也没有必要）坐电车穿梭于城市的各个社区之间，东京这个概念在他们贫乏的日子里缩减成了一个仅供呼叫的空洞的系统网络，成了压抑的窝棚和对远处灯红酒绿的眺望，以及在贫民区无目的地漫游。对于他们来说，东京这座城市并非是那些令人眼花缭乱的众多人物及其流动所编织成的那个蔓延着的“无法总体化的总体”，那么一个生机盎然的灵性之地与其“总体性”的外部象征（与其说东京是颓唐的，不如说东京是不在的）。某种程度上这种流浪汉的愚见触及到了一定的本真性，毕竟在崇高的表象之后并不存在着什么物，三位主人公因为过去的冲动或是无知而逃遁出了原本的生活开始流浪，其实也是在无意中被胁迫着穿过了城市生活崇高的表象，他们所能得到的全部东西仅仅是令人窒息作呕的流浪汉生活。今敏自己也承认，“的确，像这种给人带来希望与梦想的电影和动画，原本或许真的不适合让流浪汉来担当主角”，但在这种已经开启的故事背景下，直接展示空无本身成了重建最小限度的升华结构的惟一方法（而这也是故事不得不以此推进的路线）。
这似乎为清子在垃圾堆中所找到这一事实提供了一种合理的解释：还有什么能比日复一日生产堆弃的垃圾更能代表城市作为Capitalism运转的动力锅炉的惰性侧面呢？每当看向这些日益增长的死寂的、没有功能的“物质”堆，人们可以难得地似乎感觉到Capitalism的动力已经停止了（当然，这是难般的错觉）。
换而言之，当人们试图以去神圣化来表达他们对现代生活的彻底贫困化和萎缩的看法（本雅明意味上对弥赛亚漫长无际的等待）时，垃圾堆所象征的惰性物质性就在有力地吸引着等待者的目光（想想从韦伯到法兰克福学派），就好像剧中那个死在垃圾堆里的拾荒老人那样，他对垃圾本身迸发出了一种恋物癖式的收集热情，甚至对垃圾进行了生活趣味化的加工（做成风车）。之所以会如此，是因为不论「东京」这个第四主人公的主体范畴如何改变（不论观众和导演为其赋予意识还是无意识），它都会通过它的全部历史线索指涉某种（由偶然事件干扰的）在场的实体性——不是主体本身的实体性（因为我们尚不能真的去言说这个第四主人公），而是其客观对应物的实体性，即作为其排泄残余的垃圾堆（曾亦是城市的组成）和流浪汉（曾亦是市民）的实体性——它恰恰确实维持并保证了我们拥有那个空无的、非实体性城市主体。然而也正是因此，城市主体的出现在这个故事里也就必须由那个最小限度的“病态”偶然性客体的瑕疵，在无用死去的垃圾堆中所意外找的那个代表着无限可能和生机的婴儿，即对象a，来维持。
所以我们要看到，在这一结构中，清子正是在作为这个客体担当着「东京」这个第四主人公的主体性空无的悖反性替身，正是在清子相对于清冷东京的他性中，她恰恰“是”了这个城市主体自身（这也契合着片中所借用的圣子之于上帝的神性隐喻）。
因此当三人组找到清子后，悠扬缥缈的浮浪风格萨克斯背景音乐悄然沉寂，在小花怀抱起清子并高呼道：“这孩子是上帝赐予我们的圣诞礼物，是我们的孩子！”的那一刻起，欢快活泼庆典音乐也随之响起。抱着清子的小花带着美雪和金率先从阴暗的小巷里走出，并且大步地走进了那个在开始仅仅作为眺望背景的五彩斑斓的霓虹灯社区，与此同时也出现了在霓虹灯上的制作人名单这一魔幻存在（角色必须无视的在剧中的剧外之物），此时种种所构造的情境一并在暗示着观众：主人公们终于进入了「异世界」，故事真正开始了。
如若我们在这里以现象学的视角对此加以审视的话，就会清楚地看到此处所发生的戏剧化性质的转变：他们所进入的某种程度上正是方才苏醒的城市主体所给出的“格式塔”式的最终的视域，简而言之，这是东京这个第四主人公的，内在世界的客体和现象所显现的，内在世界的经验——「异世界」在默许之中似乎就和整体的世界重合了。但我们仍旧要记住其在现象学的意义上是不可能单凭本身正常地成为一个观察的客体的，或许应该这么说，这个「异世界」是一个电影式的空间，其中的事件在纯粹笛卡尔延伸的无限空间里发生，超越任何特定的瞬间“定格”或定位或更大的深景或全景而无限延伸——在这个意义上它不可能和现实的世界达成象征的同一（但能给人感觉似乎重合，其实更好的例子是想一想在好莱坞杰出工业特效下金门大桥好像真的毁灭了无数次）。
同样的构架其实也可以在老金对自己过往所撒那个谎言里可以看到，他在恰到好处的氛围烘托下深沉动情地讲述往事，以至于让我毫不怀疑地接受了这么一个伤情剧风格的故事：他曾是个小有名气的单车选手，后来女儿患病，为了筹钱他不惜假赛，结果事情败露，女儿和妻子去世，自己也成了流浪汉。这个谎言在被剧情所揭穿前之所以一直被观众（被我，当然这可能是因为我比较容易吃这种套路）当做事实背景所认识，是因为在某种程度上这个伤情剧所发生的“平行宇宙”在我们经验的超验视域意义上以一种内在世界的感觉变得可以被看见和体悟，这构成了这一情节包袱戏法的前提。
当然，就仅仅针对这个谎言本身来看，老金的自欺欺人在现实面前终归是站不住脚的，面对出现在眼前的女儿老金那个伤情故事彻底变成了空话：他的妻女并没有去世，他之所以离开是因为酗酒和赌博（他也想尽作为父亲的责任，偷偷攒了“几张大票”却无法交给女儿）。但有趣的事，就在老金哑口无言之际，某种意义上正是佯怒的小花教导了老金应该如何做到真正的欺骗——暴怒的小花看似口吐芬芳实则和老金一唱一和，以一种非常夸张的方式强调父亲应该承担的家庭责任并同时以一种跋扈的姿态地直接承认了过去的罪行——这种过分“激进”向他的女儿暗示着他和过去之间已然做出了一个彻底忏悔的决裂架势（不论其实真诚与否，当然本片中是真诚的），这恰恰是保存其主体位置完好无损并免于罪行的狡狯手段。毕竟，沉溺酗酒和赌博以至于抛妻弃子的罪行在现实生活中来看，不论事后多彻底的反省似乎都不值得饶恕，所以在小花所讲的童话故事里老金就是那个想亲近人类却被回避的可怜赤鬼，而小花则充当了那个为了让赤鬼被接受而编造了更大谎言的青鬼（青鬼也在故事中因为它的真实罪行而遭受了自我放逐的惩罚）。
这也是为什么在观众的透视视角下是必须要能够确认老金确实是真诚悔过的，因为这里就像詹明信对莎士比亚戏剧所做的分析揭示那样：莎士比亚的诸多剧本一方面带有同性恋的色彩，但另一方面却禁止明显的男性人物之间的接触，所以一旦两个男性角色在亲密中展现出禁忌危险时，其中某人就会显露出她其实是个女孩，以此这些人物又复归安全，莎士比亚式的张冠李戴通过对丑事的调侃而一笑了之。也是同样的，观众因为此之前老金攒大票的艰辛（在被暴揍时也要保护本想寄给女儿的，装着大票的精美信封）和剧情中流露的真情已然早就赦免了老金的过去，进而在小花善意的表演下为老金父女的团聚而感动，悄然地就忽视了这里发生的禁忌危险（如果在没有观众全知眼的现实生活里，这种危险的赦免往往会因为无尽的猜疑而难以发生）。
而且其实我们也可以在找寻清子妈妈这一主线剧情中找到这种结构：这种对禁忌和违越的调侃可以理解为一种置换，它实现了一种不可缺少的转移作用，并意味着取消一种更危险的、破坏性的禁忌力量，即对城市弃婴是真实存在的这一事实所产生的焦虑——莎士比亚式同性恋喜剧的结构使我们分散对这种更令人不安的社会学焦虑的注意，而当我们了解到——让我们的紧张良心得以宽慰的事实——清子其实并不是被亲生父母抛弃的，事实是一个望子心切的疯女人从医院育婴室偷出了清子，然后又在她不负责任的丈夫的教唆下将清子丢进了垃圾堆，这里其实并没有真正意义上的遗弃（这里所隐秘的其实正是今敏在类比东京流浪汉的命运：东京没有真正意义上的流浪汉被真正放弃，今敏在采访中是这样说的：“尽管是在富裕的当代社会，可还是不断有人变得无家可归，而他们又靠着周围丰富的物质社会得以生存下来。这种状况给了我一个灵感：或许正是这座城市在抚养着他们呢。”（顺带一提，这也是本片唯一让我极不舒服的地方）），清子的亲生父母正在焦急地寻找清子——由此这种喜剧便又回到了纯粹的表象。
这似乎形成了一种针对今敏仍旧保有一种人道主义立场上的不彻底性的批判，但在指出这点后我觉得还是有必要对此做一个澄清：就好像莎士比亚时代确实不能直接描写同性之爱一样（但在那个时代这个东西却相当泛滥），“在拍摄本片时，日本始终处于经济低迷时期，我认为这使得全社会的人们都丧失了活力而变得了无生气。无家可归者的增多也是经济状况在社会现实中活生生的投影。”在不能（不允许，或是不忍心）直接拍摄这座城市的情况下，拍摄一部具有内部张力的描写东京的圣诞喜剧，这似乎已然就给出了一个意图言说这一话题的努力架势——在这部圣诞喜剧中这两种相关的历时的或互文的建构，允许我们重新共时性地阅读《东京教父》的电影文本（不过好像最近日本经济好起来了），允许我们把它理解为一系列叙事系统内的共存矛盾或不平衡发展——以此达成一种可能的阅读，反过来使我们可以把电影文本理解为一种社会的象征行为，理解为对社会历史困境所做的意识形态的（形式的和内在的）反应。因此，我们仍旧应当把今敏的言论认做他的真诚之言来认真看待：
“在「东京教父」一片中，我并不想将无家可归者看作是弱者、不幸的代表或社会的包袱。与其把他们等同于现实存在的无家可归者，不如将他们看作是每个人都无法摆脱的「软弱」与「悔恨」的象征更合适。”
伯格森（Bergson）认为，喜剧具有用反讽来纠正社会偏差以维持社会规范的功能；艾米尔•施泰格尔（Emil Staiger）认为，喜剧有助于使人类生存的基本荒诞性得到容忍——两种似乎相悖的观点某种程度上揭示了喜剧在压迫和解放之间摇摆位置——但更重要的是，
这种视差转换带来的二律背反的秘密其实只能在回到主人姿态中去寻找。
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校对：伦勃朗
编者按：作者的勤奋让屋顶上的鸽子们低下了头。
