【明日方舟·杂谈】简说猩红孤钻中的致敬和现实要素（五）：收藏品Ⅴ
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No.185 “华美容貌”
“只见其面容便能充满希望的确是件幸事——即使知晓其灾祸本质，亦是如此”，此藏品的介绍语焉不详，获得此藏品的事件也未透露更多信息，因此无法确定藏品来历及照片中女子的身份。如果从藏品在图鉴中顺序来看，这块放有女子照片的怀表排在曾属高卢皇后的王冠之后，因此并不排除怀表与高卢皇后有关的可能性——之所以将“华美容貌”与不见其人的高卢皇后联系起来，一个很重要的依据是，现实中大概率为高卢皇后原型的约瑟芬·博阿尔内确有一块宝玑（Breguet）触摸款怀表（Tact watch）传世。
这块编号611的怀表表壳为蓝色珐琅材质，表盘和边框为18K金材质，指针及12个小时标度均嵌有钻石。此怀表附带的1990 年 7 月 2 日宝玑第3927号鉴定证书显示，这块订制怀表为宝玑品牌创始人亚伯拉罕·路易·宝玑（Abraham Louis Breguet，1747-1823）亲手打造，共和八年雨月29日（29 Pluviôse an VIII ），也就是公历1800年2月18日（正常情况下共和历雨月29日/ 29 Pluviôse是公历2月17日，但1800年为闰年，故当年雨月29日转换公历要延后一天），约瑟芬以3000法郎的价格获得了这块提前订购的精致小怀表。1804年拿破仑加冕称帝后，这块怀表的刻度被重新嵌上大钻石、表盘背面以钻石嵌出皇冠形状，以彰显约瑟芬皇后的尊贵地位；随后约瑟芬又将这块怀表赠给女儿奥坦丝，后者在1806年成为荷兰王后，怀表上因而由以钻石嵌出其名字Hortense的首字母“H”。
此后根据宝玑工作簿文件的记载，1835年奥坦丝曾委托他人将怀表送回宝玑的制表工坊进行维修，1836年4月23日送还，维修费高达100法郎；1837年8月23日，怀表再次被送去维修，但修好的时候奥坦丝已经去世，因此没能收到这块表。经过漫长而不为人知的流转，这块表在2007年11月12日以“‘约瑟芬·波拿巴’宝玑怀表”（"Josephine Bonaparte" Breguet）之名出现在佳士得的拍卖场上。当时佳士得对这块怀表的估价是20-40万瑞士法郎，折合17-33万美元，但最后却拍出150万5千瑞士法郎（折合超过130万美元）的高价，是预估最高成交价的近4倍、预估最低成交价的7倍多。
众所周知，各类营销号和百家号十分热衷于描绘一些历史上的风流韵事。它们往往能看着一幅图写出起转承合令人潸然泪下的凄美爱情故事，而且还能够做到查重率伯分之零。中文互联网上有两个与约瑟芬这块怀表有关的信息来源，一个是主角为所谓“觉醒”展览“策展人”樊晓光的视频，另一个则是2021年12月25日突然在网上出现的一篇文章《“光阴之箭”锁不住帝后之恋,选择江山,放弃美人,再难回首》。这两处信息来源都把这块怀表称作“光阴之箭”，前者大肆抒情赞扬18-19世纪钟表制作者的敬业，提到与这块怀表同款的另一块怀表为拿破仑幼弟热罗姆·波拿巴(Jérôme-Napoléon Bonaparte，1784-1860）持有（这一点确实是真的），但唯独对这块表曾属于约瑟芬只字未提；后者对着这块表脑补出大段大段的拿破仑与约瑟芬的爱情故事，整篇文章编故事编得可谓天衣无缝，实在是令人看不下去。
首先，宝玑钟表工坊的工作簿明确记载了这块怀表的归属，约瑟芬花3000法郎买下确有其事，但无论是宝玑的官方网站、还是后来拍卖此表的佳士得，都没有提到这块怀表有名字，而是以“第611号”、“约瑟芬·波拿巴的怀表”、“约瑟芬皇后的宝玑表”称呼，所谓“光阴之箭”毫无疑问是看着钟表造型无中生有的自造名字；
其次，拿破仑家族确为宝玑的老主顾，但约瑟芬从来没有将这块表赠送给拿破仑作为定情信物，也没有在拿破仑战败后余生握着这块表暗自垂泪——宝玑的工作簿对此也有明确记录，这块表的所有者后来是约瑟芬的女儿奥坦丝；
最后，拿破仑和约瑟芬的感情是很深厚，但远没有这些胡扯的文章和二流子说的那么忠贞不渝。当时上流社会男女关系混乱是很正常的事，拿破仑和约瑟芬都有过情人，谁也别瞧不起谁，就别在客观事实上再添油加醋了——真要感动于拿破仑热情似火，还不如去看他给约瑟芬写的信件，那可比满嘴跑火车的公知和百家号真实刺激得多。
No.186 “剑锤”、No.187 “断剑”
各种文艺作品中玩烂的梗——亚瑟王的“选王之剑”。这两样藏品都在捏他石中剑、而不是那把从湖中仙女处的得到的“王者之剑”咖喱棒（Excalibur）。流传最广的亚瑟王传说中，巫师梅林（Merlin）预言“拔出石中剑者为英格兰之王”，被埃克托爵士（Ector）收养的乌瑟尔王（Uther）之子亚瑟成功拔出石中剑，从而成为王者；但他后来在与敌人作战时折断了石中剑，于是在梅林引导下寻找湖中仙女，得到无往不利的王者之剑。梅林告诫亚瑟湖中剑的剑鞘才是最重要的部分，持有剑鞘者将无法流血，但亚瑟还是遗失了剑鞘，最后与莫德雷德（Mordred）激战时重伤濒死，临终前让侍从将湖中剑重新投入湖中，自己则在湖中仙女陪伴下前往阿瓦隆。
拜某位头生呆毛身披棉被的饭桶王所赐，流行文化中一般以“Excalibur”称呼湖中剑，而以“Caliburn”称呼石中剑；但传统说法中，石中剑要么仅被称作“石头中的剑”（Sword in the stone）相称，要么就和湖中剑统称“Excalibur”。实际上，由于亚瑟王传说是由来源繁杂迥异的口述史诗、书面作品汇总而成的一个体系，在不同语言背景、不同时期、甚至是不同作者笔下，石中剑和湖中剑的名字都存在很大的出入；虽然湖中剑和石中剑确实是两把不同的剑，但“Excalibur”和“Caliburn”实际上是法语和不列颠地区语言（威尔士语、爱尔兰语或后来传入的拉丁文）两个不同语源中对同一把剑的称呼，都指“亚瑟的主要佩剑”（Arthur's main sword），即早在凯尔特时代亚瑟王雏形故事中就被确定为亚瑟才能使用的那把剑。
流传较广、且从时间来看存在合理性的说法是，石中剑传说的根源是后来被封圣的12世纪意大利骑士卡尔加诺·圭多提（Galgano Guidotti，1148-1181）。这名早年受过严格军事训练的骑士傲慢自大、残暴无常，但某一天，他见到大天使长米迦勒出现在面前、为其指明救赎之道。于是卡尔加诺跟着米迦勒来到蒙特谢皮（Montesiepi）的一座山丘，在那里见到十二使徒与耶稣。见到如此神迹的卡尔加诺当即决定放下屠刀，此时一个声音告诉他，他必须放弃一切物质上的追求与享受；卡尔加诺为难地说放弃物质有如劈开石头般困难，但当他将佩剑拔出并插向岩石时，佩剑轻而易举刺入岩石，令他大吃一惊。为履行誓言，他在山丘上定居，成为了一名过着贫苦生活的虔诚隐士，并在此了却残生。
此外还有一种说法是，皈依基督的卡尔加诺想要做一个用于礼拜祈祷的十字架，但山丘上却没有可用的木材，因此他将佩剑插进地面代替十字架，同时表明自己与过往彻底诀别，而佩剑竟与地面结合为一体，再也不能被拔出，这把剑遂成为神迹的象征，此后吸引无数信徒前去朝拜——如今在蒙特谢皮的教堂仍能看见这把仅有剑柄露出地面的剑，根据2001年对剑身材质的分析，这把剑确为12世纪的古董；另据探地CT扫描结果显示，剑的下方有一个2m×1m的空腔，考古学家猜测可能是卡尔加诺的墓穴。
在卡尔加诺之前，所有亚瑟王故事中均不存在“亚瑟王从石头中拔出剑”的情节——比如最早记录亚瑟王佩剑名字的蒙茅斯的杰弗里（Geoffrey of Monmouth，约1095-约1155），他在《不列颠诸王史》（Historia regum Britanniae）中提到亚瑟王的剑名叫“Caliburnus”，是一把打造自阿瓦隆的锋利宝剑，但却未记录更多有关这把剑的信息；直到1200年前后，一位名叫罗伯特·德·布隆（Robert de Boron）的法国诗人才在其诗歌作品《梅林》（Merlin）中描绘了石中剑，并提到只有真正的国王才能拔出这把剑——卡尔加诺死于1181年，三年后就有一座小教堂在其坟墓上建立，并有许多朝圣者前去参觐；而罗伯特的《梅林》创作于13世纪初，如果卡尔加诺的事迹没有传到法国，那就很难解释为何最早见于记载的“石中剑”情节与卡尔加诺圣迹高度相似。
当然，《梅林》中只提到了石中剑，但没有说这把剑叫什么。“Excalibur”这个名字要等到13世纪30-40年代成书的法国散文集《Post-Vulgate Cycle》才出现。这部汇集此前各种传说、神话、口述文学的散文集将亚瑟王之剑首次称作“Excalibur”，并提到湖中仙女将这把剑送给亚瑟，这一经典设定从此固定下来，后续作品基本没有对此进行更改。但可以看出，这时候亚瑟王的剑已出现不止一把的情况，湖中剑和石中剑被单独剥离为两把不同的剑，且湖中剑被称作“Excalibur”、石中剑仍然没有属于自己的名字，或者直接以“Excalibur”笼统地称呼两把本就同源的剑；尽管后续出现过“克拉伦特（Clarent，被莫德雷德用于杀死亚瑟王）是石中剑”、“亚瑟王有三把剑”等说法，但由于没有统一定论，现在一般都不会刻意强调石中剑的名字，仅以“Sword in the stone”称呼。
No.188 眼熟的雕像
“容貌相近，气质相异，你或许见过这个人？”——当然见过，这就是傀影。
No.189 友谊之证
在欧洲，传统情况下只有火漆章（Sealing wax）会使用这种带木质手柄的金属印章，一般配合封蜡使用，即融化封蜡、滴在文件纸张或封口处后，趁封蜡尚未完全冷却凝固时加盖印记，从而形成刻有图案的蜡封。蜡封最主要的作用是保密，以蜡封形式密封的信件一旦拆开就无法复原，因此欧洲历史上常以蜡封来加密文件；其次，蜡封也和印章一样，起到身份验证的作用，根据蜡封上印章图案的不同，可以判断这份文件出自何人或哪一机构。现代通讯技术进步突飞猛进，再也不需要以火漆蜡封的方式进行信息加密；且刻印的成本大大降低，随便找个塑料刻章一样能用，因此这种精致但略显繁琐、成本还高的做法仅作为笔友通信的情趣手段、高档商家的一种营销装饰品，或在欧洲一些遵循传统的组织机构发布文件时出现。
同样的道理，华法琳大不至于在泥岩和红豆身上先滴蜡再盖印，那就成了某种限制级场面了。根据三人的对话，华法琳持有的应该是橡皮章（rubber stamping），或者仅用火漆金属章的印头均匀蘸取印泥后直接加盖、形成图案。
No.190 漆黑的舞鞋
“哥伦比亚的舞者踩踏大地，铿锵之声响亮悦耳”，这是一双典型的美式踢踏舞鞋（Tap shoes）。踢踏舞（Tap dance）起源于18世纪中期的美国，是非洲部落舞蹈、英伦地区木鞋舞（Clog dancing）和吉格舞（Jigs）、水手的号角舞（Hornpipes，亦称号笛舞）等多种舞蹈融合的产物，起初主要由作为吟游艺人和杂耍团主力的爱尔兰裔移民和黑人表演（有说法称踢踏舞是黑奴融合爱尔兰舞蹈发明的）。到20世纪前期，踢踏舞进一步融合摇摆舞（Lindy Hop）、芭蕾等舞蹈形式，由最开始着重展现脚部踢踏动作而演变为现在最常见的带身体动作的“舞台踢踏舞”（Show tap），并开始在百老汇演出，直接影响了稍晚出现的爵士舞。
踢踏舞鞋鞋跟较高，在表演中，舞者通过以鞋敲击地面或双脚鞋跟相碰等不同手段发出声音、形成节奏，因此鞋底的耐磨度和地板的材质相当重要。早期受英国木鞋舞影响，最初的踢踏舞鞋都是木底。但踢踏舞敲击叩击鞋底的动作更多，不耐磨损的木底逐渐被厚皮革底、乃至现在的金属底样式所替代。至于地板，表演踢踏舞的舞台必须是硬质地面，不然无法与鞋跟碰撞发出声响；最适合表演踢踏舞的传统舞台一般铺有硬木地板，但木地板往往容易让人滑倒，因此现在多用乙烯基等硬塑料来铺设舞台地面。
No.191 洁白的舞鞋
一双典型的女性足尖式芭蕾舞鞋（Pointe Shoes）。
芭蕾舞鞋大致可分为三类四种：软底鞋（Soft shoe）、软足尖鞋（Demi-Pointe）和足尖鞋（Pointe Shoes），其中软底鞋又分连体底（Full-Sole）和分底（Split-Sole）两种。三类鞋对舞者技术水平的要求依次提升，连体底软底鞋适合新手，分底则适用于脚背力量控制较好的进阶者，软足尖鞋一般为专业舞蹈学生穿着，用于过渡至足尖鞋。顾名思义，“软足尖鞋”仅在样式上与足尖鞋一致，但整体仍由柔软的布料制成，不能支撑舞者踮起脚尖；而足尖鞋有硬质的鞋底（Shank），并在足尖的趾盒（Toe box）用棉、硬纸、织物进行多层加固，允许舞者踮起脚尖旋转起舞，但对穿着者的基本功和舞蹈经验有极严苛的要求。
藏品介绍中提到这双舞鞋来自乌萨斯，这与现实中的芭蕾舞流派分类有关。芭蕾舞诞生自文艺复兴时期的意大利，而且喜闻乐见地，它也是由凯瑟琳·德·美第奇（Catherine de' Medici，1519-1589）传到法国并蓬勃发展的。随后，“太阳王”路易十四（Louis XIV，1638-1715）对古典芭蕾舞的发展起到非常重要的推动作用——“太阳王”并不只是在说他的政治威望，据说这个称呼最早来自他在1653年亲自蹬着高跟鞋表演芭蕾舞时的造型。“演而优则导”的路易十四在1661年创立专门培养芭蕾舞者的皇家舞蹈学院（Académie Royale de Danse），并亲自出任巴黎歌剧院（Académie Royale de Musique）的艺术总监，后来于1672年将总监之位转交给让·巴蒂斯特·卢利（Jean Baptiste Lully，1632-1687），让后者组建了史上首支专业芭蕾舞团，法国因而在长达两个世纪的时间内成为芭蕾舞艺术的圣地。
但在19世纪30年代后，法国的芭蕾舞开始逐渐衰落，芭蕾舞界的重心开始向北方诸国、尤其是俄国倾斜。早在沙皇彼得一世（Peter I，1672-1725）统治时期，古典芭蕾舞就作为“改造并培养欧洲化的俄国人”的一种高雅艺术被引进圣彼得堡，成为上层贵族们追捧的阳春白雪；他的侄女、伊凡五世之女安娜·伊凡诺芙娜女皇（Anna Ioannovna ，1693-1740）对这种优美迷人的舞蹈极为追捧，她在1734年指聘来自法国的芭蕾艺术家让-巴蒂斯特·兰德（Jean-Baptiste Landé，？-1748）作为贵族子弟的芭蕾舞教师，并让后者在1738年创立俄罗斯帝国芭蕾舞校（Imperial Ballet School，瓦加诺娃俄罗斯芭蕾舞学院/Vaganova Academy of Russian Ballet的前身），在俄国推广芭蕾舞教学。芭蕾舞发展深受沙皇的重视，帝国芭蕾舞团的管理者均为沙皇亲自任命，可以理解为国有艺术表演团体；所有的舞者在沙皇出席时必须先向沙皇所在的包厢鞠躬，随后再向导演包厢和其他观众鞠躬。在国家权力的推动下，俄国芭蕾舞突飞猛进，到19世纪后期已发展出独具特色、水平极高的动作及编舞体系。
到20世纪初，俄国俨然已为国际芭蕾舞表演的主力和中心，俄国芭蕾舞开始走向世界，并重新反哺巴黎的芭蕾舞界——1909年，俄国艺术评论家和赞助家谢尔盖·达基列夫（Serge Diaghilev，1872-1929）在巴黎创办俄罗斯芭蕾舞团（Ballets Russes），将焕然一新的芭蕾舞引进欧洲人的视野；谢尔盖的学生，被誉为“美国芭蕾舞之父”的格鲁吉亚裔芭蕾艺术家乔治·巴兰奇（George Balanchine，1904-1983）又将芭蕾舞引进美国，1948年创立纽约市芭蕾舞团（New York City Ballet，NYCB），开创了美国式芭蕾流派。
现在，国际上习惯将芭蕾舞分为六个主流流派，分别为法式（French method）、瓦加诺娃式（Vaganova method）、切凯蒂式（Cecchetti method）、布农维尔式（Bournonville method）、皇家舞蹈学院式（The Royal Academy of Dance method，亦称RAD式）和巴兰奇式（Balanchine method），分别代表芭蕾舞艺术水平最高的法国、俄国、意大利、丹麦、英国和美国。其中俄罗斯芭蕾舞流派被多数人视为是综合水平最高的一支，亦是中国人接触最多的流派——你可能不清楚芭蕾舞的各种动作、步法，但“莫斯科大剧院芭蕾舞团”、“马林斯基剧院芭蕾舞团”、“柴可夫斯基”、“天鹅湖”、“胡桃夹子”这些名字你一定听过，而它们正是俄罗斯芭蕾舞带给世人最珍贵的文化与精神财富之一。
No.192 “刀舞”
介绍中提到此藏品与一名萨尔贡刀舞者有关，且其“也是一位武艺高超的战士”，表明这种刀舞应是一种模拟实战的刀舞，而非单纯的仪式性刀舞。这实际上将最有可能的两个原型——毫无实战意义的阿拉伯刀舞“Ardah”和不属萨尔贡范围的哥萨克/高加索刀舞直接排除。很多人可能认为，“刀舞”约等于展现使用刀的技巧，这种观念存在一定的偏差，将重点为“舞”的刀舞过度地向武术层面靠拢。实际上目前世界各地的刀舞中，除了高加索、东欧那一块地区的刀舞画风有些清奇以外，多数刀舞都仅将刀作为一种类似杖的辅助表演道具，并不会过分突出“刀”的武器性质。
如果一定要在“萨尔贡”范畴内硬找一个“刀舞”的原型，可能巴基斯坦普什图地区的刀舞“Khattak”是具备一定参考价值的现实来源。表演者一般担任数人一组，单手或双手持刀，有时还要口中衔第三把刀，伴有大量的转圈、转腕甩刀、跳跃动作，并会随伴奏的鼓点逐渐加快动作。由于表演者在表演这种舞蹈时大多身穿红色上衣和白裙白裤，在旋转会给人带来强烈的视觉冲击——但也有个问题：这种舞蹈的表演者没有女性，只有男性才会表演这种刀舞。
如果藏品“刀舞”中的萨尔贡舞者真如那渺如微尘般可能性一样，是一名“Khattak”舞者，那么就又不可避免地经历性别反转的过程。当然，更好的处理方法是将萨尔贡舞者的刀舞单纯视作架空产物——从介绍中提到的“黑暗过去”来看，她大抵也不是什么专业的舞者，大概率曾经是一名以刀舞掩盖行动的杀手。
No.195 《坎德之花》
“雕刻在石板上的叙事诗，是八百年前高卢一位著名的诗人留下的巨作。尽管后世的文学家对这首诗有着相当高的评价，但是依据历史记载，这位诗人却因为自己身形的臃肿与长相的丑陋而被人嘲笑”——原型可能是法国诗人夏尔·皮埃尔·波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）的诗集《恶之花》（Les Fleurs Du Mal）；但从没有给出什么有效信息的藏品介绍来看，《坎德之花》与《恶之花》也存在不小的差异。
首先说两部诗集的相似之处：作者国籍都指向现实中的法国；作品本身均为诗歌体裁；作品在后世享有极高文学评价；作者本身并未得到应有的正视；以及最显而易见但也最牵强的——作品名称中都带“花”。
但二者的差异也很明显。首先，《坎德之花》是一部叙事诗，而《恶之花》是一部强调韵律、节奏、感官互动的象征主义作品，本身并未记叙现实事件；
其次，《坎德之花》的具体内容只字不提，《恶之花》则是强调美与丑、颓废、性等内容；
再次，《坎德之花》的作者外貌寒碜受人鄙夷，而波德莱尔在当时是因为作品内容过于惊世骇俗而不受待见。他出身富裕家庭，长期追求奢靡享受、药物吸食等颓废消极举措让其身体受损，并反映在其最著名的著作《恶之花》中。当时人们并非因为这个文坛新人的私生活而加以批判，而是对他作品中反映出与社会道德全然相悖的性、死亡、堕落等内容感到恐惧——尽管维克多·雨果、居斯塔夫·福楼拜等人对其极为赞赏，但绝大多数评论家、媒体都对《恶之花》大肆批判，导致这部作品在出版两个月后就因“内容低俗、有伤风化”被告上法庭，波德莱尔被判罚款300法郎，且被迫在诗集再版时删去初版的6首诗。
从以上内容就可以看出，《坎德之花》和《恶之花》虽然存在有限的相近之处，但二者之间仍然存在极大差异。同时，前者“八百年前”的悠久历史，似乎与出版于1857年的后者差的有些太远。因此，尽管不能排除二者间确实存在千丝万缕的可能联系，但出于稳妥考虑，最好将《坎德之花》，乃至后续的No.196 《麻木与庸俗》、No.197 《世间的美与丑》两件藏品都视作架空产物。
注：以下藏品涉及活动剧情及结局，故仅列出需注意的与现实或设定相关联内容；具体是否相关及关联程度，交由读者自行评判。
No.199 无用的剪刀
希腊神话中，女神阿特罗波斯（Ἄτροπος/ Atropos）常被描绘为手持剪刀的形象。
阿特罗波斯是命运三女神（Μοῖραι/ Moirai）中最年长或幼小者（说法不一），与另外两个姐妹——克洛托（Κλωθώ/ Clotho）、拉刻西斯（Λάχεσις/ Lachesis）常被视为夜之女神倪克斯（Νύξ/ Nyx）与黑暗化身厄瑞布斯（Ἔρεβος/ Erebus）之女、或是宙斯与律法女神忒弥斯（Θεμις / Themis）之女。命运三女神负责纺织象征所有生命命运的丝线，以丝线长短代表对象的寿命，其中克洛托负责将线从卷线杆缠至纺锤上，拉刻西斯负责以量尺丈量丝线长度，最后由阿特罗波斯用剪刀剪断丝线，决定某人或某物何时消亡。
另，北欧神话中的诺恩三女神（Norns）虽亦有纺织命运之网的职能，但并不会剪断命运之网及其上的丝线，请勿将其与希腊神话的命运三女神职能混淆。
No.202 替补演员
“报幕员”即本次活动Boss“剧团喉舌”。
PCS01 国王的新枪
戏剧原则“契诃夫之枪”（Чеховское ружьё/ Chekhov's Gun）：故事中每个元素必须为必不可缺，前后必须对应，伏笔在后续必须展开，后续剧情在前文必有铺垫。“如果第一幕中墙上挂着一支步枪，第二幕或第三幕中就必须发射；若这支枪不会发射，就不应挂在那里。”
童话故事《国王的新衣》（Kejserens nye Klæder/ The Emperor's New Clothes）：最早起源于西班牙和印度民间传说，源流故事中，国王被骗子以“非婚生子无法看到或摸到这件衣服”的噱头欺骗，包括国王在内的贵族都称赞衣服的华美，而贫苦百姓却询问赤身裸体的国王是否是苦行者，遂揭穿谎言；安徒生在原故事基础上修改了情节，将骗子的噱头改为“愚者无法感知到这件衣服”，并最后由一个孩童揭穿这一谎言。
PCS03 “苦痛的快乐”
请注意，此藏品与第一次集成战略藏品“巫王旋角”在结构上高度相似。
另，本次集成战略多个藏品均提及巫王、巫王追随者等内容，“剧团喉舌”介绍语中亦提及此点。
PCS06 “夜骇”
双耳瓶（Amphora），古希腊常见容器。装饰丰富、花纹繁杂的双耳瓶在古希腊常用作酒器或仪式用橄榄油容器。
古希腊神话中，酒神狄俄尼索斯（Διόνυσος/ Dionysus）除酿酒与农业之神外，最重要的身份为戏剧之神。狄俄尼索斯为宙斯与凡间女子所生，天后赫拉出于嫉妒恼怒而迫害狄俄尼索斯，致其于死地，但宙斯设法救出襁褓中的狄俄尼索斯，并使其重生，故“重生”成为后续酒神崇拜的重要组成部分。狄俄尼索斯成年后，赫拉施计令其疯癫流浪，疯神在流浪途中将酿酒之法传授给农民，故被奉为酿酒之神；其疯癫之状又为艺人所效仿，形成最早的戏剧，故狄俄尼索斯又被奉为戏剧之神。
伴随酒神崇拜和酒神节从希腊传入罗马，狄俄尼索斯在获得新名字“巴克斯”（Bacchus）的同时，也开始与异教信仰、秘密结社、对传统道德的颠覆划上等号。根据提图斯·李维的说法，罗马的酒神节（Bacchanalia）与传统希腊酒神节相比已面目全非，一些极端的酒神仪式甚至包括生食动物血肉或食人的内容，象征对巴克斯婴儿时期重生的重演、以及与疯神灵肉合一从而产生热情；除此之外，多数的酒神仪式因推崇不受任何约束的放纵、狂欢而被视为“具有颠覆性的反文化运动”，因而遭到元老院的严厉镇压。
在古希腊，狄俄尼索斯的追随者被称为“萨堤尔”（σάτυρος/ Satyr）。萨堤尔常被视为最低级的森林之神，早期多被描绘为身披毛皮的半人半羊形态，手持酒杯、酒神杖、长笛在森林中漫游狂欢，具有狡黠、懒惰、贪婪、银荡等负面特征。除此之外，萨堤尔常与古希腊一种名为“萨堤尔剧”（Satyr play）的戏剧形式有关，这类戏剧大多在酒神节、或为彰显酒神崇拜而演出，演唱者需装扮为萨堤尔，以合唱的形式吟诵遥远过去的神话故事，是一种介于悲剧和喜剧之间的“有趣的悲剧”（τραγῳδία παίζουσα）。
此外，弗里德里希·威廉·尼采在《悲剧的诞生》中将“日神精神”与“酒神精神”视为悲剧内核相互纠缠又相互独立的两面，后者强调揭除事物的表象，直面现实的惨淡与痛苦，以扬弃的方式揭示生命和现实的本质。有关酒神与戏剧的部分关联内容，可参考往期文章：尼采思想、悲剧原则与人物剧情塑造；更深入的集中讨论，可参照原著《悲剧的诞生》。
请注意，本次集成战略中多次提及酒神、酒神崇拜及酒神代表的癫狂特质，而最后一点又时常与巫王联系起来；另，请不要忽视萨堤尔半人半羊特征与莱塔尼亚主体种族&阵营标志、以及萨堤尔侍奉狄俄尼索斯与莱塔尼亚曾为巫王所统治的关联性。
