芭蕾舞剧《仙女》（La Sylphide）（下）

2．舞蹈结构：

 

第一幕

Atto I

 

序幕

Preludio

1

詹姆斯坐在扶手椅上睡着了

James sta dormendo seduto sulla poltrona

2

古恩上场嘲笑詹姆斯

Entra Gurn che schernisce James

3

客人到来

Arrivano gli ospiti

4

玛吉偷偷上场

Entra furtivamente Madge

5

玛吉预测，艾菲不会嫁给詹姆斯，但会嫁给古恩

Madge predice che Effie non sposerà James   ma Gurn

6

詹姆斯出现并独舞

James adesso è solo

7

艾菲和詹姆斯的双人舞

Pas de deux di Effie e James

8

仙女乞求詹姆斯离开艾菲

La Sylphide implora James di abbandonare   Effie

 

第二幕

Atto II

9

在森林里

Nella foresta

10

仙女的舞蹈

La danza delle silfidi

11

仙女围绕着詹姆斯

Le silfidi circondano James

12

詹姆斯和仙女

James e la Sylphide

13

高地村民上场

Entrano i contadini scozzesi

14

艾菲和村民

Effie e i contadini

15

詹姆斯和隐藏的玛吉上场

Entra James e Madge si nasconde

16

詹姆斯将披巾给仙女

James dona alla Sylphide la sciarpa

17

仙女之死

La Sylphide muore

18

艾菲和古恩的婚礼队伍

Il corteo di matrimonio di Effie e Gurn

 

3．创作经过：

菲利波•塔里奥尼的作品给另一位杰出的芭蕾舞大师——来自的丹麦编舞奥古斯特•布农维尔留下了深刻的印象。1834年，丹麦芭蕾大师奥古斯特•布农维尔带着他的学生露茜尔•格莱恩去看玛丽•塔里奥尼的演出，希望向丹麦观众展示这一部芭蕾舞剧，但以自己的方式决定。

尽管他对芭蕾舞剧的剧本和男舞者的表现有所不满，但他认为这部芭蕾舞剧会是露茜尔•格莱恩成名的踏脚石。但他还是决定把这部芭蕾舞剧带回丹麦去演，可是当时法国的版权法就已经很健全，奥古斯特•布农维尔根本买不起这部芭蕾舞剧的音乐版权。最后，在1836年，布农维尔根据菲利普•塔里奥尼的原版，在哥本哈根重新编导复排上演了根据他自已原创剧本的《仙女》，并于1836年11月28日在丹麦哥本哈根的皇家剧院由丹麦皇家芭蕾舞团（Royal Danish Ballet）首演，男女主角分别由他自已和露茜尔•格莱恩主演，由克里斯蒂安•费迪南德•克里斯滕森设计布景和服装，这部芭蕾舞剧跟法国那版从故事情节到结构上大同小异，因为费用的问题（巴黎歌剧院的乐谱的价格其高，如果邀请另一位作曲家创作，就会便宜一些），他请了一位20岁年轻的挪威贵族——一个有才华的钢琴家和羽翼未丰的作曲家赫尔曼•塞弗林•洛文斯基奥尔德男爵全新创作了芭蕾舞剧音乐，同时参阅了让•马德莱那•修尼兹霍法尔为巴黎歌剧院创作的部分精彩片段，洛文斯基奥尔德一直以来是一位被忽视的作曲家，但他创作新的《仙女》悠扬和引人注目直观阐释的芭蕾音乐，可以帮助芭蕾大师对这个版本故事的诠释。当他得知芭蕾舞剧的基础是古老的苏格兰神话，他自然地将苏格兰民谣引入了乐谱，使芭蕾舞剧具有民族色彩。

在实际应用中音乐分为若干片段，以适合早已确定的哑剧交替的长度与实际的舞蹈，音乐为了呈现的苏格兰当地色彩。为了突出后者，洛文斯基奥尔德使用了欢快的苏格兰《友谊地久天长》（Auld Lang Syne）的旋律并同样是一首真正能旋转跳舞的音乐。

洛文斯基奥尔德提供了一个令人印象深刻的序曲，引起共鸣并实质的旋律素材关注到芭蕾的氛围和悲惨的题材。恶魔女巫和仙女之死亡开始用缓慢的小调描绘。明快的旋律充分地表明了仙女轻盈的舞蹈和幸福的苏格兰人。

洛文斯基奥尔德的能力是显而易见的，在众多迷人的场景中，哑剧和舞蹈水乳交融，由于他有限的管弦乐队经验，在第二幕女巫场景的音乐单薄了些。另一方面，透明幕和在森林里的仙女是浪漫芭蕾音乐一个突出的例子。应该指出的是，不管怎么说，并不是说在第二幕大部分的性格舞中让我们听到了来自其他作曲家的音乐，如奥地利宫廷歌剧院的小提琴家约瑟夫•马亚塞德（Joseph Mayseder，1789 -1863）。

在这个版本中，芭蕾舞剧有所改变；放弃了18世纪的传统，编导在自己的编舞中增加了舞蹈场景，用充满诗意的舞蹈取代了演员的面部表情。包括布农维尔更加注重世俗的形象，首先是詹姆斯的主要角色，布农维尔试图平衡詹姆斯和希尔芙的重要性，因为他们每个人都代表着他们的世界: 希尔芙是精灵灵魂，詹姆斯是人类的灵魂。此外，将苏格兰民族舞蹈的元素引入芭蕾舞剧中，因此，精神和世俗的的对比更加明显。与巴黎版本相比，这批货是用舞蹈丰富的。

由露茜尔•格莱恩饰演仙女，而他自己饰演詹姆斯。布农维尔所编导的《仙女》问世并且获得空前的成功。布农维尔一反芭蕾舞剧的大团员及华丽终场的惯例，这是他唯一的一部悲剧芭蕾，把哑剧和舞蹈完美的结合在一起，以忧愁悲伤的场景结束全剧，给观众留下了无限的回味。展现了他对芭蕾艺术的独特见解，他认为芭蕾中男女演员的舞蹈应保持适当的平衡，因此加大了男演员的舞蹈段落，从而奠定了丹麦学派的芭蕾基础。《仙女》的剧情所表达的是现实生活中常见的男女多变的恋情，幸福与之失之交臂而发人深省！布农维尔编导的《仙女》被留传下来，成为了梦幻般的理想以及可望而不可及的情景。作品的戏剧张力之大，成为成为皇家丹麦芭蕾舞团自成立以来创作并保存的布农维尔最著名的作品之一。

1862年，布农维尔将其搬上瑞典斯德哥尔摩的舞台上。

从那时起，激情的芭蕾舞剧《仙女》以两个版本在舞台上延续了生命——塔里奥尼和布农维尔，所有后续作品都是在这两个版本的基础上创作的，上个世纪末，当《仙女》因种种原因从几乎所有欧洲剧院（彼得堡在1892年从保留剧目中消失，是50年后再次上演）保留剧目中退消失时，布农维尔的版本至今仍在继续上演，近二百年几乎没有改变， 这是因为丹麦皇家芭蕾舞团神圣保护其传统和详细监督所有伟大继承者编导的作品（有一段时间———直到1950 年，奥古斯特•布农维尔芭蕾舞团的官方继承者是一个杰出的丹麦舞蹈家汉斯•贝斯（Hans Beck）。在哥本哈根皇家剧院的舞台上，芭蕾舞剧《仙女》自从第一次演出以来就没有离开过舞台，已经有好几代人被取代，但近两个世纪以来的舞蹈编排一直保持不变。

巧合的是，布农维尔编导的版本经常出现在舞台中，已超过了第一版。

丹麦著名戏剧评论家、芭蕾舞历史学家艾伦•费尼德里希亚（Allan Feniderichia）在他的《布农维尔》一书中写道:“《仙女》情节的独特之处在于，它可以从两个截然相反的角度来刻化。要么是希尔芙让詹姆斯在婚礼前陷入不幸，要么是他成为了希尔芙的死亡工具。我们知道布农维尔是如何解决这个难题的。他解释说：“在这个作品的核心，有一个诗意的和和启发性的思考，一个人对想象的幸福可以追求，这种幸福不断地逃离他，留下破碎的梦想，毁掉了他真正的尘世幸福。”

芭蕾舞剧《仙女》至今仍被公认为世界芭蕾艺术的杰作之一。优秀的编舞家也曾多次进行复排上演。

1976年，丹麦皇家芭蕾舞团的艺术总监汉斯•布雷纳（Hans Brenaa）为丹麦皇家芭蕾舞团根据布农维尔的版本复排上演了自已的版本。

2005年：约翰•科伯格（Johan Kobborg）为英国皇家芭蕾舞团（Royal Ballet）忠实地再现了奥古斯特•布农维尔的版本，由阿琳娜•科诺卡鲁（Alina Cojocaru）饰演主角；

传播和“国际化”是布农维尔毕生的事业，在过去的50年里，芭蕾舞剧成为丹麦国家的文化遗产，保存下来的布农维尔的芭蕾舞剧，主要是集中在有幸存超过150年传统遗留来的下来的12部芭蕾舞剧和短小的“娱乐性插舞”，幸亏丹麦皇家芭蕾舞团已成为建立传统演出和忠实的创造者。有近12部，已取得了国际声誉远远超过布农维尔曾经有过任何可能的想象。

这主要是由于丹麦皇家芭蕾舞团是名气，自始至终在世界各地巡演，观众与对布农维尔艺术的了解在每年不断增长。

在过去的30年中，在国际芭蕾舞世界中，亲眼目睹一些从前大师作品中大量的新作品，其中一些忠实于丹麦皇家芭蕾舞团的传统，而其他人没有对过去进行充分的细化。

布农维尔他自己毫无疑问让自己受惠——非常多的得到！他艺术积淀源自十九世纪上半叶法国和意大利芭蕾舞兴盛的时期，精心移植当时最新的芭蕾舞艺术，以提高他的个人的素质。

布农维尔按受的芭蕾舞剧理念，在过去几十年中，是对来自丹麦的和国外二者在分析和描述著名芭蕾舞剧的专家。总之，在布农维尔他自己能分清在对北欧丹麦浪漫芭蕾宣言这方面有一个独特的看法。一个乐观的前景在描述具有生命的特征，具有较强的宣言 - 甚至可以调用它的“存在” ——内在精神的力量和人的和谐的信任。在布农维尔的艺术这方面与19世纪30年代和19世纪40年代出现在欧洲中部和南部的浪漫主义形成一个有趣对比，更具宿命论的特点，几乎是“虔诚”地信仰人类的命运。

布农维尔自己也公开承认，他能完成与促进非常先进和珍贵的奥古斯特•维斯特里斯（August Vestris）的芭蕾遗产，同样，我们的自然的态度，对他的芭蕾舞剧是我们的今天艺术的潜力所在和应有的传统的管理。

 

4．关于玛丽•塔里奥尼

《仙女》是菲利普•塔里奥尼按照他女儿玛丽•塔里奥尼的体型和能力所编的，是最具浪漫色彩的芭蕾代表作，并开创了穿硬底鞋表演芭蕾的先河，在芭蕾史上具有里程碑意义。玛丽•塔里奥尼的表演为她自己赢得了当时芭蕾女首席（Ballerina）的名誉，从此作为女主角的玛丽•塔里奥尼被公认为浪漫芭蕾的绝对女皇，揭开了浪漫主义芭蕾的序幕，她的表演风格也被作为芭蕾新纪元建立的标志确立下来，亦将浪漫芭蕾舞剧推上了最高峰。

《仙女》不仅打开了浪漫主义芭蕾的篇章，更对芭蕾中独具特色的足尖技巧产生了极为重要的影响。玛丽亚•塔里奥妮并不是历史上第一个立足尖跳舞的人，但她将此技术在《仙女》发展运用，成功塑造了飘逸，轻盈的仙女形象，使得后人竞相效仿。

《仙女》之所以能取得如此辉煌的成就， 其奥秘首先在于编导充分考虑到了主要角色扮演者的形体条件和技术基础。玛丽•塔里奥尼的天赋条件并不理想， 身材瘦长， 双肩圆溜， 相貌平常。但在父亲菲利浦的几近残酷的严格训练下， 她终于掌握了高级娴熟的技巧， 以此弥补外形上的先天不足。在此基础上， 菲利普•塔里奥尼设计了仙女这个角色的舞蹈， 突出大跳、脚尖功， 从而塑造了轻盈飘逸， 超凡脱俗的仙女的形象。

《仙女》的剧情在现实和非现实、人间和非人间穿插交替，轻盈飘逸和绚丽多姿的舞蹈，自然、优美和抒情的风格，无一不洋溢着浪漫芭蕾的鲜明气息。该剧首次上映时，第一次采用了女主角足尖舞蹈的形式，从此足尖舞逐渐成为芭蕾舞的一个标志，“轻盈的女子足尖技巧、腾空的跳跃和多圈的旋转等，使得芭蕾艺术更上一层楼。”菲利普•塔里奥尼一反过去芭蕾舞剧大团圆、狂欢舞蹈、华丽结局的惯例， 以忧郁悲伤的场景结束全剧， 让人们一种困惑的情感体验，给观众留下了回味的余地。这种处理既有诗意和真实感， 又揭示出现实生活中种种不如人意、幸福失之交臂以及理想可望而不可及等的主题， 从而无形中深化了作品的主题，展现出了理想与现实的矛盾冲突使作品的容量加大。

浪漫主义芭蕾舞剧形式的确立，一种新的芭蕾形式不会产生于单纯的理论分析或是无休止的训练之中，《仙女》堪称是一部被赋予了一种新的即超自然形式的杰作，并作为十九世纪浪漫主义芭蕾舞剧形式取得决定性胜利的作品，为后人永久纪念。

人们通称芭蕾的浪漫主义时代，就是指芭蕾反映了人们对美的强烈向往的时代。仙女，妖精……都是幻想的产物，用舞蹈描绘这些难以琢磨的形象，象征了人们的爱情和希望。在《仙女》的启示下，这一轰动时代的主题几乎贯穿了整个19世纪，充满浪漫幻想的欧洲民间传说相继占据了芭蕾舞台，出现了《吉赛尔》（Giselle），《天鹅湖》（Swan Lake）等上百部作品。人们把这种表现"人类及其影子，现实和幻想，可能与绝对不可能"之间的题材的芭蕾，统称为浪漫主义芭蕾舞剧。

《仙女》的创作成功，标志着芭蕾进入了其历史上的黄金时代-浪漫主义时期。《仙女》就成了浪漫芭蕾样式取得决定性成功的永示性作品。

1827年夏季，玛丽•塔里奥尼她首次在巴黎歌剧院演出期间，著名文豪维克多•雨果（Victor Hugo）在他所写的克伦威尔历史上不适合演出的剧本，其序言称成为法国浪漫主义运动的宣言。浪漫主义运动在巴黎从一个祖先传下来——在绘画，音乐，文学，并在戏剧。然而，在芭蕾舞剧，它是若年之前发生了决定性的突破。

这部芭蕾标志着浪漫的时代的到来，将一直滞留在神话和寓言的主题注入了活力。如果没有这个复兴，芭蕾作为一种艺术形式可能已经死亡，或至少作为一项严肃的艺术形式，它希望做更多的不仅仅是美丽的舞蹈和喜爱的音乐与娱乐。芭蕾舞剧作为一门艺术受到了欢迎，在19世纪30年代重新获得了力量和活力。

玛丽•塔里奥尼所创造的仙女，犹如上帝派遣的天使一样美妙。维克多•雨果特地向她赠书题词：“献给你那神奇的足！献给你那美妙的翼！"，当时，"西尔菲达"几乎成了人们对舞蹈家的最美赞词。如朱尔斯•约瑟夫•佩罗（Jules Joseph Perrot）就曾被人誉为"男性塔里奥尼"，伊斯•托米娜与露茜尔•格莱恩也都因成功地主演了《仙女》，而被称为"俄国的塔里奥尼"与"丹麦的塔里奥尼"。《仙女》所描述的故事把人间生活和虚无飘渺的神仙世界沟通了起来，从而创造了"现实与非现实，人间与非人间"两方面同时并存于一部芭蕾舞剧中的结构形式。在《仙女》里，由于西尔菲达的出现扰乱了即将要与农家姑娘爱菲结婚的小伙子詹姆斯的心境。这位喜新厌旧的青年似乎具有超人的本领，居然能够看见飘荡在空气中的仙女，并与之恋爱。这样奇特的情节激发了编导去设计出一个非现实的超自然幻想场面，并以它构成芭蕾舞剧中的一个侧面。

浪漫芭蕾中的超自然舞蹈处理，要求感受上更加富有诗意的舞蹈语言，《仙女》在脚尖功上的成功运用，加快了使这种迷人的技巧成为"女舞蹈家表演时不可缺少的部分"的发展进程。

在浪漫主义芭蕾舞剧形式确立的过程中，除了主题内容外，《仙女》所使用的服装及其在舞蹈技术上的创新也是不可分割的组成部分。当芭蕾刚由宫廷转向剧场时，表演跳舞的人穿着依然是贵族妇人的打扮：长而重、覆盖着两脚的拖地长裙（"鲸骨箍"），头上还有笨重的装饰，由于服饰上的束缚，要求演员做出敏捷的脚部动作或高抬腿等显然是不可能的。今天人们所熟悉的白色薄纱裙，被誉为"塔里奥尼舞裙"的浪漫主义风格舞裙 （薄纱制成的筒形长裙）， 也不是热爱芭蕾的青年画家、服装师尤杰斯•拉米个人的发明创造，而是几代人努力的成果。1726年，一位著名的女舞蹈家玛丽•卡玛戈（Marie Camargo）在巴黎登台，她的娴熟的舞蹈技巧曾博得过伏尔泰的称赞。为了让观众能看清自己出色的两脚交叉击打的技巧，她大胆地将裙子剪短了几公分，为后来芭蕾服装的革命迈出了重要的第一步。卡玛戈同时代的女演员玛丽•莎蕾在主演一部名叫《皮格马利翁，或西普雕像》（Pygmalion， ou La Statue de Chypre （Pygmalion， or the Statue of Cyprus））（取材于希腊神话）的芭蕾舞剧时，彻底废除了当时所有女演员都要穿的笨重的鲸骨裙，而只穿了身简单的轻软的细棉布衣裙，披散着头发跳舞。1830 年玛丽•塔里奥尼主演《花神与西风；弗洛拉与泽费鲁斯》（Flora and Zhephyr）时穿过的长裙， 很像后来的"仙女长裙"。1832 年法国著名艺术家兼时装设计师拉米才为她设计了这条大受欢迎的长裙，它符合玛丽•塔里奥尼的体型，又能突出仙女的飘逸轻盈的性格。她的外衣是第一件芭蕾短裙，她没有被束缚，她给了她非凡的自由——芭蕾舞者仿佛在飞翔，创造出一种无形的精神的可见性。

这种长裙像一口吊钟，它是用纯白的绸子与重叠好多层的薄纱制成的，质地柔软而轻飘，外形优美宛似云霞。整件舞服的上边是细腰、紧身的胸衣，露出颈部 ； 袖子宽而短，露出两臂 ； 下边裙子的长度过膝到小腿以上的部位。除了胸前佩载着一朵小花外，衣服上没有过多的装饰。背上装点着用浆过的白纱做成的小翅膀，像征着飞翎的仙女。这一创造后来一直被沿用作为浪漫主义芭蕾的象征，其后有很多芭蕾舞剧都采用了这种白纱长裙，人们把这类作品统称为 "白色芭蕾 （White ballet），看作是一种特殊的舞蹈风格。

任何优秀技法的诞生，都需要坚强的毅力和严格的训练。即使对于才华出众的玛丽•塔里奥尼来说也不例外。

1804年，意大利米兰的舞蹈家菲利普夫妇，在斯德哥尔摩巡回演出中，生下了玛丽•塔里奥尼。在这个舞蹈世家中，她从刚懂事起就随着父母，兄长开始了舞蹈生涯。父亲菲利普•塔里奥尼既是一位舞蹈家，又是一位编导，虽不甚著名，也曾任职于巴黎歌剧院足迹遍及欧洲。他把幼小的女儿托付给自己的老师——让-弗朗索瓦•库隆（Jean-François Coulon）学习芭蕾，便继续去各地巡演，每次回巴黎便亲自指导玛丽•塔里奥尼，这样的生活持续了多年。

在玛丽•塔里奥尼学舞的第八年，父亲打算让她去维也纳，遂与老师商议。谁想这一计划却遭到了异口同声的反对，甚至断言："让她登台表演，等于是让她受罪！"、"玛丽•塔里奥尼是不可能获得成功的。"但菲利普发誓要把她培养成材："今后，就由我和你俩人跳吧！"，于是，父亲又给玛丽•塔里奥尼带来了新的舞蹈生命。玛丽•塔里奥尼在关于她"在父亲指导下训练"的回忆中作了详细的记载：

……我每天保持六小时练功。开始，至少有两个小时是做脚尖的基本动作，这些枯燥，单调，甚至是痛苦的练习，竟要重复几千次以上。它赋予我躯干平衡，帮助我顺利地逾越了各种舞蹈上的难关。

接着，我必须化两个小时练习“阿布隆”（Apromb：垂直，平衡，稳定性的练习）和阿达纠（Adagio：慢舞，控制类的动作）。对于我来说，要保持单腿立起，慢慢地把另一脚打开的姿势，是非常困难的。即便如此，我也要坚持数到一百后才放下。这需要坚韧不拔的毅力，它要求能在脚跟贴地，身体尽量上提，单腿足尖立起，保持笔直的基础上作出优美而准确的转身。后来，我之所以能在舞台上受到观众的喝彩，也可以说是这些练习给我的恩惠。当别人或许感到疲劳的时候，我还保持着这一形态……。

基训的最后两小时，我专练跳跃。为了跳，必须非常谨慎，因为它首先是从人最微妙的部分——脚腕和跟腱的柔韧度开始的。它必须在膝盖几乎没有丝毫弯曲，躯干保持不动的状态下进行。准确的跳，通过训练可以使脚离地达五十公分以上。（在落地时）它首先应是足尖，紧接一瞬间脚跟着地。这种落地，就连我自己也几乎觉察不到。

由于父亲的严格训练，使我运用手臂能得心应手，它总是为我优美地舞动。但我的手是被认为偏大的，在观众面前，演员常是被评头论足的对象，为此我必须经常寻找自己的缺点，尽力探求和发扬自己的长处。从舞蹈的角度来要求，我长相不美，身材矮小。父亲常指责我"个儿不挺拔，生就的软皮耷拉，你为什么老是改不掉这种弓背的坏习惯？"偶尔在一次练功时，我胸口突然作痛，只要身子稍稍向前弯曲就无法忍受，使我不得不勉强地一直挺着身子，父亲恰恰就在此时第一次表扬了我。于是，我就暗暗向上帝祈祷："让这种疼痛永远留下来吧！"当然，仅靠祈祷是无济于事的。不久，尽管胸口不痛了我却因之找到了挺直身子的感觉。

我就是这样日复一日熬过了这每天6小时的基训。在父亲面前，我痛苦地将腿举至半空站稳，心里怦怦乱跳，几乎要哭出来。父亲就说："哭吧！能哭出来会好受些。"在隔壁房里的母亲也跟着我哭，在她看来，父亲那种不讲情面的训练方式，简直在虐待自己的女儿。基训后，母亲就加倍地宠爱我，以发泄她对父亲的愤恨……

六个月后，玛丽•塔里奥尼首次在维也纳登台了。父亲巧妙地扬长避短，为玛丽•塔里奥尼找到一种独特的抒情风格。玛丽•塔里奥尼的长相并不美，但她却运用舞蹈创造了无懈可击的美。有人出于羡慕而心怀嫉妒，据说在她首演时，甚至发生过在她脚下放置肥皂头和香蕉皮，欲使她滑跤一类的事情。由于她是一位"脚不沾地的芭蕾仙女"，这些企图最后都没有得逞。

在芭蕾史上，玛丽亚•塔里奥尼常常被说成是"脚尖舞"和 "脚尖鞋"的发明人。但是，把这一切归功于她一个人是不符合历史的。从史料中我们可以看到，确实在玛丽•塔里奥尼以前，也有人使用过2，3种足尖步法，如：巴黎歌剧院的另一位演员热娜维芙•戈瑟兰（Geneviève Gosselin，1791-1818年6月17日） （她比玛丽•塔里奥尼早逝），在1813年或1815年在查尔斯-路易•狄德罗（Charles-Louis Didelot）编导《花神与西风》中，首次引入了自己的足尖姿势，也能短暂地立到脚尖上跳舞，有被世人称誉为"俄国的塔里奥尼"的阿夫多蒂娅•伊丝托明娜（Avdotya Istomina，1799–1848）等人。19世纪20年代，意大利舞蹈家们改进了这种技法。卡尔洛•布拉西斯（Carlo Blasis）在1820年出版的 《舞蹈艺术的基础，理论和实践》（Elementary， Theoretical， and Practical Treatise on the Art of the Dance）里便有了脚尖功的说明，但并未引起普遍的重视。而玛丽•塔里奥尼是首次用足尖跳完全本芭蕾舞剧的人，她功绩就在于她把这一新的发现提到一个新的艺术高度。则以超自然主义的手法，成功地使用了足尖，给人以漠视万物，轻似空气的感受。重要的是她运用这种"脚尖功"成功地塑造了仙女的形象，后人竟相仿效，脚尖功成为"女舞蹈家表演不可缺少的部份"。玛丽•塔里奥尼的《仙女》给许多后世编导以巨大影响，在她的足尖技术基础上，创造了许多精湛的舞步，使芭蕾技巧达到了美的新顶点，同时，却使男舞蹈家们的地位一落千丈。在用足尖武装了的"女王"面前，男舞蹈家成了配角，舞伴，女演员的崇拜者，甚至是机械的支撑物。直到一个世纪左右以后，才扭转了这种局面。如今，如今，芭蕾舞鞋已经成为古典芭蕾舞的一个重要组成部分，但它允许在芭蕾舞剧表现出一种微妙的空中形象，与浪漫主义紧密相连。

1823年，她在看完一位维也纳舞蹈家的表演后，作了如下记述：“阿玛莉娅•布鲁诺莉（Amalia Brugnoli，1802–1892；意大利舞者；1923年在维也纳出演了由阿曼德•维斯特里斯（Armand Vestris）编导的《仙女和骑士》（La Fée et le Chevalier）中，首次使用了足尖舞技术）给舞蹈赋予了新的形式，她那用足尖站立的又细又长的两腿，完成了一个美妙的创举，仅从为了使足尖能够站立起来这一点上，足见她在脚腕上所付出的惊人劳动。”

经过在维也纳，慕尼黑，斯图加特等地一系列的公演后，1827年，玛丽•塔里奥尼的名字终于在巴黎舞坛上出现了，观众们对她的美妙技巧象发现了奇迹一样惊叹欢呼。她的舞蹈被认为是具有精神深度的艺术，诗人泰奥菲勒•戈蒂埃评论说："玛丽•塔里奥尼的天赋得天独厚，她的舞蹈可以说是近乎于极限状态下展开的，如果这种形式被承认的话，她那罕见的天才完全克以与拜伦和拉马尔吉诺相提并论。她让我看到了可以与长诗相匹敌的“Rond de jambe”（脚划圈）和“Port de bras”（身体弯曲与手臂移动）"

 

四．芭蕾舞剧《仙女》在俄罗斯

19世纪初，俄罗斯开始寻求欧洲文化，接受和采纳欧洲国家的品味、时尚和风格。尽管1825年12月尼古拉一世和他的部下亚历山大•赫里斯托福罗维奇•本肯德多夫Aleksandr Khristoforovich Benkendorf）率领的第三近卫骑兵的帮助下加速登基，但除此之外，对外国人进行了特别审查，在欧化和俄罗斯文化的发展已经停止。将欧洲名人被邀请到俄罗斯剧院工作。芭蕾舞剧《仙女》是当时巴黎最成功的作品，不能不引起俄国人的注意。

此外，尼古拉一世在莫斯科观看了演出后，得出结论，在彼得堡的舞台上，芭蕾舞剧作品的上演远远落后于莫斯科的，并立即在圣彼得堡上演《仙女》，它在欧洲取得了巨大的成功。所以在俄罗斯的上演，是由芭蕾大师安托内•蒂图斯（Antoine Titus）编导，于1835年 5月28日在圣彼得堡帝国亚历山大剧院（imperial Alexandrinsky Theater）首演（不过，也有记载是在石头大剧院上演），因为蒂图斯他在俄国为俄国皇帝效力，他没有看到巴黎菲利普•塔里奥尼编导的芭蕾舞剧《仙女》。法国舞者和圣彼得堡芭蕾女首席路易斯•克罗塞特（Louise Kroiset）饰演仙女；弗雷德里克•玛拉维那（Frederick Malavene）和西奥多•格里诺（Theodor Gerino）饰演詹姆斯；玛丽•诺维茨卡娅（Marya Dmitrievna Novitskaya）饰演艾菲。演出以彻底的失败告终，很长一段时间没有看到芭蕾舞剧在彼得斯堡演出。

1837年9月，菲利普•塔里奥尼和玛丽•塔里奥尼亲自来到圣彼得堡，他们于1837年9月6日的首演。圆满的成功，报纸上到处都是对芭蕾大师和女主角的赞扬。

同一天晚上，也就是1837年9月6日，《仙女》在莫斯科大剧院的舞台上首演成功。由凯瑟琳•亚历山德罗夫娜•桑科夫斯卡娅（Ekaterina Aleksandrovna Sankovskaya）和康斯坦丁•费奥多罗维奇•波格丹诺夫 （Konstantin Fedorovich Bogdanov）主演。两位伟大的舞者在同一时间表演同一个角色——圣彼得堡的玛丽•塔里奥尼和莫斯科的桑科夫斯卡娅。而两场表演，完全不同，都被认为精彩绝伦。玛丽•塔里奥尼的希尔芙适应了时代的氛围，将观众带入了梦想的世界，而桑科夫斯卡娅的希尔芙创造了一个周围现实对抗的形象。给予她的空中精灵以人类的品质，她的希尔芙也渴望尘世的人们，并在他们的世界里死去。

在塔里奥尼父女离开圣彼得堡的舞台后，希尔芙的角色由塔蒂娅娜•斯米尔诺娃（Tatiana Smirnova）；杰日达•康斯坦丁诺夫娜•波格丹诺娃（Nadezhda Konstantinovna Bogdanova ，1836-1897年）；波琳娜•卡尔帕科娃（Polina Karpakova）， 曾申达•里莎（Zinaida Richar）等舞者表演。这部芭蕾舞剧的演出一直持续到19世纪下半叶。

1922年，弗拉基米尔•伊万诺维奇•波诺马列夫（Vladimir Ivanovich Ponomarev）在彼得格勒舞蹈学校的毕业表演中重新复排上演。

1892年1月31日，马里于斯•佩蒂帕（Marius Petipa）根据菲利波•塔里奥尼的版本复排上演了《仙女》，其音乐由里卡尔多•德里戈（Riccardo Drigo）根据让•马德莱那•修尼兹霍法尔原作进行修订并补充了片段，增加了“仙女们的舞蹈”（Pas des Sylphides）；“苏格兰舞蹈”（Danse écossaise）；“为芭蕾女首席瓦尔娃拉•尼基蒂娜而作的变奏”（Variation for Varvara Nikitina）， 佩蒂帕版的这一段变奏，就是现今保留的著名的由芭蕾女首席所跳的《帕蒂塔》古典大双人舞（Paquita Grand Pas Classique）传统的独舞；“为瓦尔娃拉•尼基蒂娜和帕维尔•盖尔德而作的慢舞”（Adage for Varvara Nikitina and Pavel Gerdt），1904年，安娜•巴甫洛娃（Anna Pavlova）曾经跳过。

1925年，由瓦里•迪莫特里维奇•蒂霍米罗夫（Vassili Dimotrievich Tikhomirov）在莫斯科大剧院上演了《仙女》的第二幕。《仙女》是莫斯科观众的宠儿，但这一奇观完全与年轻的苏联意识形态格格不入，随后被遗忘了半个世纪。

1946年，《仙女》由爱丽舍广场芭蕾舞团在巴黎剧院上演，由尼娜•维罗博娃（Nina Vyroubova）和罗兰•佩蒂（Roland Petit）。

1975年，《仙女》再次回到俄罗斯，丹麦芭蕾大师艾尔莎•玛丽安•冯•罗森（Elsa Mariannevon Rosen）根据布农维尔编导的版本复排在玛丽娅剧院上演。

1981年12月1日，玛丽娅剧院首演了布农维尔编导的版本。1984年，列宁格勒电影制片厂工作室根据这次演出拍摄了芭蕾电影。由奥列格•耶利谢夫（Oleg Yeryshev）导演，谢尔盖•佩列兹纳亚（Sergei Berezhnoy），伊琳娜•科尔帕科娃（Irina Kolpakova）主演。

2008年，约翰•科伯格（Johan Kobborg）编导的版本，由莫斯科大剧院芭蕾舞团（Bolchoï Ballet）上演，由纳塔利娅•奥西波娃（Natalia Ossipova）出演主角。

 

五．皮埃尔•拉科泰（Pierre Lacotte）编导的版本

皮埃尔•拉科泰10岁时进入巴黎歌剧院芭蕾舞学校，很快就在芭蕾中崭露头角，尤其是对浪漫芭蕾的历史有着极大的兴趣。以饱满的热情阅读深受好评泰奥菲勒•戈蒂埃（Théofile Gautier），阿尔弗雷•德•德•缪塞（Alfred De Musset），乔治•桑（George Sand），拉马丁（Lamartine）和维克多•雨果（Victor Hugo）的作品，他对芭蕾舞历史的兴趣似乎超越了对舞蹈世界本身。他迷上了这部消失了近一个世纪的作品，拉科泰梦想有一天能够复活《仙女》，这是他多年追逐的梦想。因为资料的原因，原样复排菲利普•塔里奥尼版本已经无法挽回。但拉科泰在国际舞蹈生涯中，研究所有剧院中的档案，他希望能找到一些有用的文档，以实现他的梦想。

同时他对19世纪的芭蕾舞剧有着浓厚的兴趣，认这个时期的芭蕾作品具有纯洁风格。舞蹈语汇十分丰富，有着一个法国和意大利的学校互相可借鉴的品质。我们必须振兴这些经典的保留剧目——浪漫芭蕾的舞蹈给我们带来梦幻般的世界。

1952年，年方20的拉科泰被哈拉尔•兰德（Harald Lander）选定在布农维尔版本的《仙女》中饰演詹姆斯一角，托妮•兰德（Toni Lander）饰演仙女，这一版本首次在丹麦之外上演，直到这个时候，他开始精心研究《仙女》。

奇迹发生在1968年：他在准备写作一本关于浪漫芭蕾的书《文学艺术的旗手》（Commandeur des Arts et Lettres）时，发现了具有不可估量的价值未发表的文件。玛丽亚•塔里奥尼的孙子奥古斯托•吉尔伯特•德•沃伊希恩斯（Augusto Gilbert de Voisins）提供关于他奶奶档案的地址。这些文件，目前散落在民间收藏。这是菲利普•塔里奥尼于1832年所写的《仙女》未发表的私人收藏的资料和图片以及芭蕾舞首演时的出版物和舞者以及同他合作者大量的笔记，以及彩排过程的笔记和训练音乐。最终，最重要的发现之一，寻找到小提琴独奏的乐谱，那些原本属于编导对所有演出步骤的注释。

拉科泰在歌剧院图书馆被保留的资料库里，找到一份关于当初芭蕾编导原始版本的服装设计尤金•拉米和布景设计皮埃尔-吕克-查尔斯•西塞利草图的详细清单。以及保存在法国国家图书馆让• 修尼兹霍法尔原作乐谱手稿。

有助于复排的另一个重要因素是作为舞者，塔里奥尼曾在俄罗斯工作的记录，以及拉科泰的老师卢波芙•叶戈罗娃（Lubov Egorova，1880-1972）（他在10-24岁时跟随她学习，教给他的所有剧目，她完全知道马里于斯•佩蒂帕在圣彼得堡时亲自编导的所有作品）和卡洛特•扎姆贝莉（Carlotta Zambelli，1875-1968）和柳博夫•埃格罗娃（Lubov Egorova ，1880-1972）学习意大利风格和接受19世纪法国与俄罗斯的浪漫芭蕾传统的教育，她们送给他所有的记录。第一，是最后与玛丽亚•塔里奥尼合作的舞伴克里斯蒂安•约翰松（Christian Johansson，1817-1903），精心描述记录了当时仙女出现在窗口时的哑剧场景，第二，是艾菲步骤的顺序和苏格兰舞蹈，但不幸的是这些基本信息都不完整。

在这四年之内，拉科泰进行了相当长的时间研究这些收藏在博物馆记录的档案和前舞者私人手中的收藏品，以获得把握浪漫的芭蕾语汇保持和他作为一个真正的“舞蹈考古学家”发现了的片段，将它们与“他自己发明的”风格的步骤进行连接。在芭蕾舞剧第一幕中，詹姆斯，艾菲与仙女之间的“三人舞”（ Pas de trois）是最富诗意的时刻，舞蹈是采用菲利普•塔里奥尼的版本，但插入了路德维希•威廉•莫雷尔（Ludwig Wilhelm Maurer）音乐创作的另一芭蕾舞剧《阴影》（L'Ombre）中的音乐。这一切对他复排这部经典之作如鱼得水，他在重新复排的过程中又加入了许多创新，使得《仙女》难度增加，阵容扩大，演出时间也延长，形成一部经典的"法国版"。

1971年，拉科泰受法国电视台总监皮埃尔•德勒兹（Pierre Deleuze）热情邀请，为电视台实现复排芭蕾舞剧《仙女》，虽然设计是采用于电影制作，拉科泰不想利用现代的特殊效果，但复排拟采用当时的剧院设备，以及工作室重现当时的灯光和浪漫年代气氛。

《仙女》作为一部影片，经过一系列的听证会，将成立专们的舞蹈团。布景由玛丽-克莱尔•穆松（Marie-Claire Musson） 西塞利的原版设计，服装由米歇尔•弗雷奈（Michel Fresnay） 根据拉米的原版设计，主角是拉科泰的妻子吉莱娜•泰丝玛（Ghislaine Thesmar）和芭蕾舞团新近的晋的明星舞者迈克尔•德纳尔（Michael Denard）主演，作为第一部芭蕾电视节目，于1972年1月1日首播，将永远体现了他理想注脚。

继而这事件引起了巴黎歌剧院的管理层极大的兴趣，要求将菲利普•塔里奥尼版本浪漫芭蕾舞剧的经典之作《仙女》重新搬上巴黎歌剧院的舞台，终于在1972年6月9日，他成功的将《仙女》搬上巴黎歌剧院的舞台，同样的表演仙女和詹姆斯这一传奇角色的舞者有：诺埃拉•蓬图伊斯（Noella Pontois）和西里尔•阿塔纳索夫（Cyril Atanassoff）；克里斯蒂娜•维娜茜（Christiane Vlassi）和阿蒂利奥•拉比斯（Attilio Labis）；让•皮埃尔•弗兰凯蒂（Jean Pierre Franchetti）和鲁道夫•努里耶夫（Rudolf Nureyev）。能及伊丽莎白•普拉泰尔（Elisabeth Platel），范妮•加伊达（Fanny Gaida），阿涅斯•勒特斯蒂（Agnes Letestu），曼努埃尔•勒格里斯（Manuel Legris），约翰•马丁内斯（José Matinez），奥蕾莉•杜邦（Aurelie Dupont），马休•加尼奥（Mathieu Ganio）。

《仙女》从巴黎歌剧院的保留剧目中消失百余年后（与布农维尔的版本，从未离开过丹麦皇家芭蕾舞团的保留剧目），然后，《仙女》回到巴黎歌剧院，成为巴黎歌剧院的保留剧目，感谢拉科泰精心的复排，成为一部杰出的芭蕾舞剧舞蹈并在世界各地巡演，累计超过150场。

许多芭蕾舞团上演拉科泰版本的《仙女》，其中有：东京芭蕾舞团（Tokyo Ballet），里约热内卢歌剧（Rio de Janeiro Opera），西伯利亚的新西伯利亚芭蕾舞团（Balletto di Novossibirsk），布宜诺斯艾利斯的科隆歌剧院（Teatro Colon），罗马歌剧院（Opera di Roma），波士顿芭蕾舞团（Boston Ballet，），蒙特卡洛芭蕾舞团（Ballets de Montecarlo），南锡的芭蕾舞团（Ballet de Nancy），斯卡拉歌剧院芭蕾舞团（Balletto del Teatro alla Scala）。

拉科泰的编导是这一时期的风格，但完全是重新创作的，但也有一些评论家批评认为不真实。

2004年，皮埃尔•拉科泰编导的版本由巴黎芭蕾舞团上演，此剧受瞩目是因为玛丽•塔里奥尼诞辰两百年之际演出，藉此向其致敬。分别由奥蕾莉•杜邦和马休•加尼奥饰演主角。