北京九鼎聚力影视：电影可以不讲述故事

我想谈一部可以说是呈现了电影形态最初的面貌的纪录片，上文提及的伊文思的《雨》。

今天，我们已经习惯了“故事情节”，虽然电影有着讲述故事的非凡能力，但电影也可以不讲述故事。电影可以拍摄一种抽象的感受，模模糊糊的、朦胧的诗意，无法用语言表述的美感。

叙事性电影成为电影世界的主流，是因为人类有着讲述故事、表达生存记忆的强烈的内驱力。在默片时期，因为电影没有声音，人物没有办法开口说话，因此叙事信息受到很大的削弱和限制。

当二十世纪的二三十年代，电影的声音发明以后，人物可以直接开口说话了，电影的叙事性、文学性便畅通无阻，这进一步推动了好莱坞式的商业制片公司的发展，因为更能获得观众，就像《飘》《魂断蓝桥》一样，叙事电影，特别是通俗剧作成为电影的主流。

即使是纪录片，也是以叙事性的作品为主，非叙事性的作品就日渐稀少，最后大多被归纳到实验电影的范畴，失去了主流商业放映的机会。也是在商业的推动下，电影创作和观众口味同时变得保守。

今天重新观看伊文思的《雨》，会让我们意识到，电影形态应该是多元化的，并不只是有叙事性的作品才是电影。

《雨》选取的对象是天气变化，自然现象，既没有戏剧冲突，也没有中心人物。如果勉强要说叙事信息的话，它在讲一座城市、往来的行人如何被一场春雨打搅。

特写镜头是对现实世界的放大，是影片导演对现实世界的一种剪裁，是一种相当主观的视角。当人们在观看画面时，也在不知不觉地体验影片制作者的感受。

《雨》中的特写镜头，也成为伊文思电影中的“词汇”，就像一首诗歌是由不同词汇组织在一起、产生诗意一样，特写镜头也相当于文学中的词汇，由这些视觉的词汇，构成银幕的诗意。特写镜头的大量使用，使伊文思这部描写自然景物的影片带上了主观色彩，从而让观众感受到导演的情感。

接着，在电影中，风来了。风像一个不速之客，与城市互动，让树枝摇曳，水面波动，群鸟惊飞。街边的遮阳伞被风吹起一角，晾台上的衣物左右摇摆。河面上也被雨滴打起一圈一圈的涟漪。雨水将至的时刻，这些景物仿佛是最敏感的，它们早于人得知了雨的信息。

《雨》(1929)，伊文思导演

有人找地方避雨，有人撑起雨伞、有人披上雨衣，没有准备的人则将衣物顶到头上。这时候，伊文思也没有忘记重复他的电影语汇，大雨中的河面、马路上的积水、屋檐下的排水管，因为大雨的到来而改变了它们的形态和质感。支撑这部电影的几乎都是这些细节，从影片开始到影片的结束。

大雨作为改变城市氛围的外来元素，在伊文思的镜头下，就好像成了控制城市视觉风格的画家或者导演。从风和日丽的常态，到大雨降临的非常态，雨改变着城市的视觉风格，并让这种风格逐渐抽象化。

雨来的时候人们总是慌乱的，匆忙中的时间好像是压缩的，我们在慌乱中也不可能关注到如此之多的细节。伊文思用拍摄4个月积累起来的素材，为观众梳理和建构了一场雨的清晰的时间进程。他缜密地为我们在银幕上重新编织了雨的内在结构，这是一场伊文思调度而来的春雨。

伊文思的这部影片呈现出了罕见的优雅，摄影机对一场雨的描述，为我们带来了具有韵律的抽象美感。导演没有提供给观众可以追随的故事、激烈的事件和一以贯之的人物，他用高超的蒙太奇语言，以风、雨、云为角色，仅仅是让我们经历了一场雨，在这一场“银幕之雨”里，让我们经历了诗意。

《雨》(1929)，伊文思导演

由此，我们可以发现，一部电影作品可以像唐诗一样，是可以脱离叙事和戏剧而存在的。就像“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的诗句一样，单纯描绘景物，也可以构筑一部完整的电影。

只不过文学是用文字，电影是用镜头。正如人们常说的一句话：电影是一种语言。