伟大的现实主义导演高畑勋是日式动画的一座丰碑。关于高畑的作风，相关的评价有很多，可以搜索Anitama的文章。

高畑的现实主义像一面冷静的镜子，不去渲染悲伤喜悦的情绪，而是展现事实的澄澈；

画面作风上：高畑是个影像作家，不是动画师；日本动画从东映的探索期、到日式动画风靡全球、宫崎电影获得世界级声誉，高畑是个见证者；所以就他而言，动画从没有需要固守的模式，那些日式动画应该如何的规范或是经验，在高畑这里都不适用。高畑一直在与动画师合作进行动画新表现的探索，独立于潮流更替，不断发起发起孤高的挑战。

近藤喜文、大塚伸治、田边修分别是岁月的童话（1991）、平成狸合战（1994）和我的邻居山田君（1999）作画工作的关键人物，他们是探索动画写实表现的求道者。

近藤喜文，1950年生人，A pro出身，转入TAF后一直跟随大塚、宫崎和高畑，是宫崎和高畑培养的接班人。近藤在1998年幽灵公主制作时心脏病发离世未满48岁，促成了两位大师的第一次引退。

大塚伸治，1955年生人，Tomy pro出身，做为出崎和川尻体系的骨干原画，受川尻善昭、杉野昭夫、大桥学影响，是森本晃司和福岛敦子的同辈。

田边修，1965年生人，Oh pro出身，Akira后（1989）才开始原画工作，与新写实主义一同成长的原画。

文中还有一个关键原画，与大塚和田边有密切关系，但不会介绍，在此一并列出：小西贤一，1968年生人，1989年吉卜力第一期研修生，在田边主导的我的邻居山田君中担任作画监督；之后退社，参与今敏导演的工作，千年女优和东京教父的作画监督，之后与田边一道参与漫长的辉夜姬物语，仍作为田边的作画监督。

孤高之人-近藤喜文

A pro的传承

近藤从巨人之星的第三年（1970）开始参加作画工作，当时轰轰烈烈的有限风格运动的实践开始了，运动源头的东映一支也加入进来。东映动画工会成员为核心的团队制作了一部属于动画师自己的电影，这个成果就是滑铁卢巨作-太阳王子霍尔斯（1968）。工会第一任秘书长大塚康生和制作人原徹引咎辞职，工会第二任秘书长宫崎骏、工会副秘书长高畑勋、工会伉俪小田部羊一奥山玲子等领头的一批工会成员在几年内相继辞职，来到A pro。

A pro的实践是影响宇都宫的完全有限动画的一个源头。关于此风格，在宇都宫、矶、和大平桥本的章节都反复提及。

探索挤压和伸展发展成一种画面表现和戏剧效果的尝试自东映开始继续膨大，70年代的观众逐渐看不清其内涵和起源。

探索减少中间张提炼运动姿态的尝试开始，有人用其追求匀速的写实的舒缓运动；有人用其追求节奏变化的、演出夸张的运动。有限拍数和张数上的探索，是高质量剧场动画工作者转入电视动画创作后，适应电视制作周期和预算，同时提升电视制作水平的尝试。

近藤大量参加了根性青蛙（1972），那里是金田式的有限风格和小林治芝山努的有限风格相互碰撞的试验场。A pro时代，近藤学习了制作有限动画。但很快，宫崎和高畑重新准备好制作电视动画，近藤的风格慢慢向大塚和宫崎靠拢，已经向完全动画希望绘制运动的全貌的理念发展。我认为这就是彼时的一拍三完全动画。

早在A pro有限动画的实践期，同样是一拍三，但对比还在灵活地牵引分割运动张的小林治和芝山努，对待中间张完全不同的金田吸引了山下。如果均衡地打入只是原画细微改变的中间张，那么一拍三能造成舒适的运动感。但金田和山下志不在此，他们把反映变化和过程的中间张的时间缩短，刻意加长关键动作原画的时间，让画面极具冲击力。
——写实主义运动（3）-山下将仁与金田流的运动

从熊猫家族（1972-1973）系列开始，继承自作监大塚，近藤开始绘制削减中间张的接近全原画运动。之前提过的姿三四郎（1981）近藤抽空绘制的一拍三全原画也是其功力展示。

井上俊之对此和岁月的童话中与矶光雄共事的近藤有过直接评价：

“姿三四郎（1981）里的近藤的跑动，就是在脑海中想象复杂的运动，然后全部用原画描绘出来的，最近在实践的方法中的跑动。当时我根本不知道怎么做到的。想象如此高密度的画面、并且全部画出来的画力。

回过头来想，近藤常常在脑海中想象复杂的运动，然后全部用原画描绘出来。我在想那时的技巧是不是这种动画的原点。这种描绘方法，从矶才再次登场。可以想象近藤看见矶的心情。我只是猜测，但是不甘心是肯定的。”

个人评价

A pro时期训练的最大收获，一拍三再不是对运动的限制和简化，大批纯熟的、适应以一拍三绘制生动人物运动的原画从电视动画的制作中脱颖而出。近藤在A pro一直工作至元祖天才傻鹏（1975）成为作监，此时宫崎和高畑已经在制作一批载入史册的高水准电视动画——阿尔卑斯山的少女（1974）、寻母三千里（1976）。到未来少年柯南（1978），近藤正式与宫崎高畑合流，开启了一段传奇。

值得注意的是，近藤是一位从A pro电视动画训练走出的原画，很长一段时期都没有剧场动画的工作经历，除了生涯早期的熊猫家族（1972）之后很长一段时间才是草原の子テングリ（1977）、再之后的鲁邦三世（1979）和风之谷（1984）他都没有参加过，再下一部就是小尼莫（样片阶段离开）和萤火虫之墓（1988）了。这点与先前介绍的原画相比只有中村孝与之接近。中村的代表作Gold Lightan是部电视动画，这时离他加入龙之子已经有10年了，当然也就26岁。

但是相比起来OVA时期（1983）出现了，60年一代的追求写实的原画在几年的训练之后都参与了密度向上时期的高预算OVA和剧场工作，66年后原画更甚，他们出道便遇上了祖先和八犬传等个性作，90年代实验性质的OVA塑造了受新写实主义影响的一代。

电视动画中对速度日程要求的妥协，实验性OVA对作画表现力的推崇，时代背景各自影响了他们对于原画这份工作的认识。

以年为单位，经年播放的长篇动画一年50集*20分钟，乐观估算两年完成的电影动画100分钟，这样的产出差距对于作画、甚至整个动画流程的控制和要求当然不同。

第一次人们认为近藤做出呕心沥血的杰出工作，是小尼莫（样片，1984）。近藤的领导下完成了日式的完全动画，极尽奢华运动表现、流畅一拍一特效。这里有特效巨匠远藤正明、大友和秀，大概认可属于近藤的段落是飞机俯冲划过水面的鸟瞰镜头。这不是公开作品，所以它的影响只停留在业内部分关系者。但近藤对人物运动和立体雕琢的追求贯彻到他随后的工作中。

萤火虫之墓（1988）

制作了小尼莫这一堪比Akira精密程度的高密度完全动画后，包括大友在内很多人都认为这是近藤的十余年工作的总结和巅峰尝试。但近藤又在写实的追求上踏出坚实而卓越的一步——萤火虫之墓（1988）。

这是一部关于生死的作品，很多画面令看过的观众都不忍心再看一遍。近藤和高畑在此的镜头画面设计相当冷峻克制，剧中的角色快乐的时候，我们内心苦涩，整个画面并不会调动起来烘托欢快的氛围 ；沉默的死亡无情降临时，我们已无言掩面，画面仍然只是无情的展现。

个人评价

近藤和高畑的现实主义不是动画式的现实主义，考虑到了塑造角色的演绎，但又不像美式写实的舞台剧风格，不会体现演员和演技的存在，或者说调动动画技法的夸张演技表达情绪，只是展现一个普通人的情绪表现。这样的情绪演绎虽然内敛但同样要传递给观众，这是近藤更具雕琢的技巧。从红发安妮（1979）开始，近藤就抱有表现角色个性，让观众认为角色就在面前的生动演出理念。

高畑认为：

“应该拍摄给观众客观性视点、让观众保持判断力和理性的作品。留下客观性的侧面，虽然有些冷淡，但冷淡是必要的。不是说让观众与主人公同化，而是冷静地明白，自己虽然与主人公不同，但能够体谅他的情感。”
——南方周末：社会主义的他们，实现了艺术至上的动画——吉卜力创始人高畑勋谈动画电影

这就是对近藤演技设计的指导和评价。

同时上映的龙猫（1988）里的哭的对比

而写实表现上，高畑和近藤向来反对不假思索地引入动画约定俗成的省略和符号化创造。萤火虫之墓中的光影表现是登峰造极的可怕，技法上令人难以置信。

我认为与川尻一系雕像式立体感相比都更加难以置信，可以参考介绍宇都宫理的那一章j介绍光影的部分。

这也是近藤写实风格的体现，他的人物设计从不是只考虑线条构成的要素。

近藤在给出人设表时总会给出最难以描绘的视图，比如仰视的侧脸。虽然嘴部只是线条，但是会考虑线条以外颧骨和面颊肌肉的存在，将表情和运动体现在线条上；俯视仰视时也会立体地考虑面部轮廓线条的变化；而且通过轮廓线条在运动中的柔和变化，体现出肌肤的柔软，而非石膏像似的僵硬立体展现。

伟大的作监都对选定线条具有高度敏感。

原作者、直木奖得主野坂昭如曾非常担心饥寒而亡的孩童这么冷酷的画面用所谓的动画技法如何展现，但看过草图他十分震惊，抱歉对动画太无知了。

不必抱歉地说，所有没有看过萤火虫之墓的人对动画能做到这样的“冷淡”都相当无知。

人们又一次认为这是近藤不可超越的演绎和技法内敛的双重巅峰了。但岁月的童话（1991）又出现了。本作延续了萤火虫之墓中近藤对画面写实和立体感的高水平要求，但是高畑还想对写实进行一次登峰造极的尝试。

• 这次是真的登峰造极，高畑无比懊悔这样的工作强度击垮了近藤，一个人怎么能一直呕心沥血下去呢，他余生再也没有追求过如此程度的写实。

依靠（岁月的童话）这部作品，近藤喜文监督和高畑监督的写实主义风格在那个时代达到了巅峰。

—说来您提到《岁月的童话》把写实风格某种程度上做到了极致，但不知他之后转到《邻居家的山田君》时，高畑监督内心是有怎样一种思考的转变？
—先说好这只是我个人的想象，高畑监督或许在失去了近藤喜文监督后，决定了“再也不走那种风格”。外界看来很容易觉得高畑监督很冷漠而严格，但实际上他是非常爱护制作人员的。
——Anitama：高畑勋和宫崎骏的不同制作方式——宫地昌幸监督专访（四）

岁月的童话是平常的吉卜力配置，也就是23名原画。但新写实主义的原画师们带着全原画的旺盛热情进入了现场：大塚伸治、田边修和矶光雄登上吉卜力舞台不久，井上俊之、大平晋也、二木真希子、远藤正明都是经历Akira的传奇原画，二木和远藤和近藤一样都是老电信人。Akira的那种原画狂热在此延续。

应该是巧合，和前两年的Akira一样，岁月的童话也做了提前收录和口型动画。据高畑称，每次请来影视明星作为配音员过于生涩，改变思路让他们直接演，然后配合他们的演出录音作画；这一做法从岁月的童话开始一直沿用。考虑到近藤对面部演绎的要求，对话场景都变成高质量的运动了。

另一个要素是，本片进行了一些拟真尝试，成年后的男女主人公的人设都参考了两位配音员的面部特征和雕塑家对立体轮廓的意见。为了增添写实感，在人设上就为角色增加了两个部位的描写：颧骨与嘴角，使得光影和运动的展现更为复杂。

还有水面和玻璃的倒影，不仅是在时代感上对事物进行考究，在画面上对现实感的考究也到了令观众惊呼来到了过去。当然了这一部分相当脱离了夸赞原画工作，动画、美术、摄影都是很大的功劳。

岁月的童话就是这样一部作品，尽管有给观众留下深刻印象的考量，不如说是在探索原画师的承受极限；以此证明日式动画表现的自由或动画师的对写实的造诣，付出的代价还是太大了。

宫老和高畑对近藤的评价，各种公开采访已经有很多了。

这里补充两个让我觉得有趣的评价：

第一个是西尾铁也在谈论自己在忍空（1995）的人设作监工作时说的：要用铁的意志把所有角色的设计表画完，而最终目标是电视动画里的全话作监。就像以前的杉野昭夫和近藤喜文做的那样。但是现状，体力的日程的预算的都不可能了，这只是理想，但自己至少要把全部角色掌控住。

第二个是要提到的小西贤一：他谈到自己认为是师父的人有很多，第一个肯定是宫老、然后是近藤，同辈的就是田边修和浜洲英喜。而谈到从山田君（1999）离职前在吉卜力印象最深的工作：他说是在侧耳倾听（1995）的长段小提琴演奏。因为是参加近藤的工作，这个意义上侧耳倾听是印象最深的。

下一节是大塚伸治，大塚的运动最初的影响是川尻-森本一系。我想，着眼大塚身上表现主义和写实主义的碰撞会比较有趣。

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