原书名：《ニッポンの思想》
原作者：佐佐木敦
翻译： 萤泽，顾森
校对：宇宙尘埃，柴来人
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《Nipponの思想》第六章 作为“坏的场所”的日本国

围绕Aomu教的诸类“Nippon的思想”在永无终结的日常中生存

一九九五年三月二十日，发生了“地铁沙林事件”。还在“九零年代”初期时，Aomu教不管是以“真理党”身份举行风格独特的选举宣传活动，还是在“直到早晨的电视直播”中进行表演，总的来说从媒体方面来看虽说十分独特，但也从未被视为危险的新兴宗教团体（尽管事实上，在八九年就已经发生了“坂本堤律师一家灭门事件”）。可是在这之后，Aomu教与社会的摩擦却急剧激化，加之经历了九四年的“松本沙林”等事件，终于不出意料地在此时“爆发”。

九五年五月十六日，随着Aomu教教祖，本名松本智津夫的麻原在位于山梨县上九一色村的教团基地中被逮捕，Aomu教作为反社会性质邪教团体的异常实情迅速昭然于世。已有很多评论家指出过一个观点，而且这一观点恐怕也切合很多人的实感：九五年一月十七日发生了阪神淡路大地震，以正好作为“九零年代”转折点的这一年为分界，虽说在此之前经济状况已持续恶化，但从此时开始，日本国内仍到处残留着“泡沫经济时代”余韵的社会氛围，才渐渐趋于黯淡。

这一“Aomu教事件的强烈影响”，理所当然地同样给“日本的思想”带来莫大的冲击。大量的评论家围绕Aomu教进行了种种书写、评述、论争。在这一时期，在《论坛志》常驻发表文章的大塚英志，就是在相当早的阶段对此作出反应的一人。

刊载于杂志《诸君！》九五年六月号的《我们时代的Aomu教》一文中，大塚以被麻原游说（欺骗？）的信徒们妄信的“言论”，以及媒体围绕着Aomu教发表的“言论”两方，作为“生活在战后社会之中的我们，对于不断呈现在眼前的各种事件，仅仅采取视若无睹的态度，而没有采取任何将它们归纳进历史的措施”这一观点的证据。通过列举作为Aomu教历史认识特征的“阴谋史观”与“终末思想”两点，他指出，这些都不是教徒们的原创，而是对“八零年代”以来“御宅系亚文化”的直接“引用”，或者说无意识的“回应”，它们起到了掩盖教徒们“历史意识”中的“缺位”的作用。

 

Aomu教众的吊诡之处在于，按照“阴谋史观”，在他们需要拥护的自己大写的历史中不得不吸收的领域里，八零年代后半的御宅系亚文化也浑然混同在内。

不止如此，几乎从“阴谋史观”开始，就已经出现了对作为亚文化结果的断片的引用 。他们必须言说反犹太人阴谋论的动机，是就连德意志历史修正主义者都不具有的（这种不带有任何历史动机的“反犹太人阴谋论”的言论，不只限于Aomu教的信徒，由于日本的语言空间场域中历史意识稀薄，其出现的必然性是显而易见的吧）。

换一种便于理解的说法，正如全共斗时代接受“马主义”的场合，我们可以说，与之相应的是Aomu教徒们对于御宅系亚文化的接受。在这个意义上，不管好坏，或许他们是御宅中的联赤那样的存在。

《我们时代的Aomu教》（《战后民主主义的复健——我在论坛谈论些什么》）

 

这就是大塚的所谓“Aomu教＝御宅族的联赤”说。如果照这样说来，对于自认“御宅族”身份的大塚英志本人而言，这就成了自“宫崎勤事件”以来不容忽视的重大问题。他不得不同情宫崎勤的原因，与其说是出于通常的认为“自己也有成为那样的可能”的自我意识，不如说是为何明明面对相同的条件，包括自己在内的几乎所有“御宅族”都不能变成“宫崎勤”，却只有“他”一个人变成那样的问题。这时我们首先面临的，是“他者”的问题，其次才轮到“社会”问题。

对于Aomu教的情况，我们需要更加宏观的视角。过去“联赤”或许怀抱着的“理念”的位置，如今收容了“御宅系的亚文化”。尽管由于“理念”的已然丧失，不得不寻求其他事物作为填补，可是这样的事物已经无处找寻。在某种意义上，由于这个问题本身即是“御宅系亚文化”登场与发展的缘由，仅仅从这点出发，Aomu教的问题当中应该也包含大塚英志自身的存在性问题，以及与其同时的“八零年代”以来的“日本”的社会性问题。

为了不遁入伪史与终末思想

另一个“终末思想”的观点也在言说同样的事。大塚在同一篇论文中，于鹤见济最畅销的作品《完全自杀手册》（一九九三年）的开头处摘引，在写到尽管“八零年代”结束时产生过备受期待的“世界末日热潮”的部分时，大塚引用了“然而世界并没有走向末日”这么一句话，并且称其“准确描写了亚文化属性的终末思想在无休止的日常面前宣告败北，这一八零年代时期没有被人提及的状况”。

 

鹤见之后的世代，正身陷同这种“无休止的日常”进行战斗的情形之中。这样的“日常”，恐怕具有哪怕发生阪神淡路大地震和沙林事件也难以动摇的性质。对于他们来说，正如面带冷笑地注视着恰好早我们一代的全共斗世代人们的败北一样，对于在“无休止的日常”中冥顽不化地呼唤末日来临的Aomu教众的感受，除了觉得愚蠢之外别无他物。事实上（他们） 确实是愚蠢的。

（同前）

 

笔者认为，所谓“终末思想”，是在对于“现实=现在”中的“肯定/否定”任意一方达到峰值的时刻，夹杂着期待与不安这两面性而诞生的事物。也就是说，如果单从经济的发展状况来看，它往往出现在经济繁荣的顶点和经济萧条的最低谷时期。从感情方面来说，则会在无上幸福与绝望至极的时刻瞥见它的身影。

然而，对于“社会”也好“世界”也罢，至少在自己还活着的时候，无论如何“终末”都不存在。一旦明白它终究绝不会到来，几乎顺理成章地，就只有凭借自己的行动招来“终末”（或许正如Aomu教所为），或者使自身的“生命”走向终结（即自杀）。在进入“零零年代”以来断断续续发生的无差别杀人案罪犯中，大多数自愿被判处“死刑”的现象，总的来说均属此类。

话题回到大塚英志的论述，在这点上，他也把Aomu教问题当做包括自身在内的“八零一代”，进而也是“战后一代”的问题来承担。总而言之，它们都是由于“历史意识”的“缺位”所导致的问题。为了不遁入“终末思想”这样的幻想中，为了作为鹤见济的前一代的他们自己能在“无休止的日常”中活下去，大塚认为，“把八零年代的消费社会和亚文化作为历史来记述、清算的工作不可或缺”。且作为前提，必须先想办法解决“作为Aomu教信徒与我们共通的危险而存在的，历史认识方面的脆弱性”。

（前略）正如到此为止我们所见，这一（注：Aomu教的）历史认识，在唤起对于历史的某些具体行动过程中，存在过分杜撰。但正如前言，不管左翼也好右翼也好御宅族也好，一直没有人能够写出足以与他们的伪史相抗衡的正史，我们对战后的历史视若无睹。自不必说，要想克服围绕着Aomu教发生的这场骚动，对“正史”进行再构筑这项工作是不可回避的。

（同前）

 

正如触及他对自己“思想”的素描那样，大塚英志是“故事”方面的专家。在法语中，“故事”与“历史”是同一个单词“histoire”，然而他非常清楚“故事”的效用。正因为知道“故事”的指向性可被无限次操作，他才对把它套用于“历史”表示强烈的异议。之所以产生源于“阴谋史观”的“伪史”、“终末思想”之类倒错的“历史终焉”观，正是因为我们为了逃避正视“正史”而用无数“故事”替代了其中的缝隙。

《在无休止的日常中活下去》

以上的探讨非常有大塚英志的风格，让人感觉到真挚诚恳的责任意识。试图对以上观点提出一系列反论的是《在无休止的日常中活下去》（九五年）中的宫台真司。在该书中，宫台对大塚的主张逐一提出反驳。他首先断言，把“Aomu教问题”和“御宅文化”轻易地联系在一起是错误的。

 

提到“御宅文化的影响”“SF动画世代”之类，不过是与“通过谈论少女文化和萨满教的同一性就已经明白的‘八零年代的少女论’”同等的“类似思考”。一旦出现什么新鲜事物，我们正如原始人一样，通常需要靠别人指出它们与已有事物的“相似”来获得安心。“类似思考”指的是寄生于这种“常见的心性”之下，在社会科学方面作出荒诞不经之理解的图式。对于Aomu教这一特定问题来说，为什么在八零年代后半期，一部分年轻人会“不得不活在”“世界末日之后的共性”这样的幻想中，其中的意义才是我们有必要认真思考的。

《在无休止的日常中活下去》

 

前半部分显然算是对大塚的直球谩骂吧。接下来，宫台又提到了Aomu教并非“与联赤事件相同”。根据他的阐述，Aomu教与“联赤”的决定性差异在于“救济”与“革命”的区别。他写道，“联赤”在高举“革命”目标（理念）大旗的同时，却也出于对其自身“脆弱性”的自知，无法做到对这一“理念”深信不疑，于是走向自我毁灭，这一点与Aomu教的行动原理截然不同。

 

这场骚动与此（注：联赤事件）形成鲜明的对照。我以为，从散布沙林的实行犯到沙林的制造者包括在内，大量非法活动的参与者之中，大多数依靠相信“救济的大义”，以这样的形式来让“已经没有退路的自己”正当化。换句话说，确实存在有相信“世界末日与救济紧密联结”的人们，这才是问题所在。从这个意义上说，Aomu教在观念与行动的联结方面，也远远比联赤单纯。

（同前）

 

尽管想要尝试着用“相较于‘联赤’，Aomu教信徒在智力方面更低下”的说法进行解释，然而，事实却如大众所知道的那样，包括很多起事件的实行犯在内，Aomu教核心的信徒成员无一例外都拥有很高的学历背景。再者，“团块世代以及我们新人类世代中的一部分”（很明显这里所针对的正是大塚），正打算把“Aomu教”作为应当归入“世代”问题中的“联赤”之“反复”来对待，这件事在宫台看来，同样除了谬误之外别无他物。宫台认为，这不是“世代”，而是“时代”的问题。

对于在各种方面作为“八零年代”之恶的归宿而被大塚英志论述的“Aomu教”，宫台真司将其作为“九零年代”特有的否定性之突出表现来论述。或许也可以说，在宫台的想法中，大塚把对“正史”这类“理念”的追求作为从Aomu教事件得出的教训，然而正是认为这类“理念”不可或缺的精神倾向，才孕育出了Aomu教这样的存在。

因此我们能做的，唯有在“无休止的日常”中生活下去。这就是宫台的主张。

 

无神论社会想象共同体崩坏之时，我们被“辉煌的共同体”的幻想所鼓动，在良心缺位部分被“伪父”灌输进“美好事物”。在忍受“无休止的日常”的同时梦想着“辉煌的末日”，忍受严峻事实的同时想要“将梦想现实化”。然而历史教训却是——虽然很遗憾——结局终归要以“无休止的日常”的获胜告终。其实，哪怕是今天的这场骚动，假以时日，也唯有被“无休止的日常”所吸收这一种结局。既然曾经的末日幻想都已经被拆台，那么没有出路这一事态自然也要变得比以往更加严峻。

说说结论吧。对于我们而言，有必要的是“活在无休止的日常中的智慧”，即“在无休止的日常之中，保持不知道什么算作是好的状态，怀揣着模糊的良心生存下去的智慧”。

（同前）

 

据宫台所述，为了寻求这份智慧，自己对“制服OO（ブルセラ）世代”进行了调查。也就是说在他的“思想”中，“Aomu教”与“制服OO”二者作为明确的对立项而存在。相对于背负着“无休止的日常”的“重负”而爆发的Aomu教，宫台想要试着给重负之下“真正”具备生存手段的女高中生们以正面评价。宫台这一论点具有一定的现实性，所以在“九零年代”中叶的“日本”引发了很大的争议。这种“真正的革命”观，这回受到大塚英志的（再）批判。此后宫台承认，原先备受自己推崇的“制服OO少女”群体全部属于“mind-healer（译者注：原文为日式英文构词片假名，意为精神疾病患者）（即心理不健全者）”，并转变了先前的观点。总之，事实上“无休止的日常”对“制服OO者”而言同样作为重负而存在，但是因为这一点已经超出本书讨论范围，暂且将其在此搁置不论。

Aomu教与中泽

那么，对于Aomu教，“八零年代的新学院派”又作何反应呢？正如我们已经看到的那样，中泽新一的部分“思想”曾被Aomu教教义吸收，实际上也确实与麻原及教徒存在契合之处，加之他曾经做出Aomu教同情者也能接受的发言，他和处在相同立场的宗教学家岛田裕巳一起受到大众传媒的猛烈批判。有关这一点，宫台真司在前面的《在无休止的日常中活下去》里也有所提及。

 

如果要说的话，中泽的文章中八成充斥着法国思想知识代表的逻辑（之类的事物），剩下两成则是诸如“巴洛克”“光滑的空间”“恶党”“东方属性的”这种暧昧模糊的关键词的缝合。然后（中泽）发出“理解了这些关键词的人们，就可以攫获世界上新的辉煌，可以稍稍摆脱无聊的日常，从而顺畅无阻地活下去”这般呼吁。事实上他所表达的，是世上存在着另一个，能使可见的世界运转起来的不可见的世界。（中略）世界是由某种不可见之物推动的，所以请看，只要你内心的想法（“境界！”）也稍作改变，就一定能见到至今从未见过的事物，听到从未听过的声音——。

（同前）

 

虽然对中泽新一的批判十分激烈，不过仅从“行为艺术”的层面来看的话，中泽的“思想”基本上无可厚非。接下来宫台表示，如果对这种清高的现实逃避理论信以为真，最终将会发生像Aomu教这样的事件。

发表过大塚的《我们时代的Aomu教》的杂志《诸君！》，在两个月后的期刊上，刊载了浅田彰与中泽新一围绕“Aomu教”展开的对谈。被当时大众传媒作为Aomu教同情者进行抨击的学者中，唯有中泽新一被“一以贯之”地继续拥戴，由于这种情况，中泽自己宣告“作为宗教学者的中泽新一已死”。浅田在这里对此提出异议。他说道，或许正如大塚英志所言，Aomu教是“御宅族的联赤”，但它与“联赤”同样，“仅仅”是“无聊的”，“一旦落伍的蠢货们受到夸张妄想的驱使暴走，不可能会带来什么好结果，仅此而已”，这种事情不足以成为让中泽新一那样的人物必须放弃“宗教学者”身份的大问题。

对此，中泽的答复是，尽管（自己）当初因为不打算再使用过去的“宗教学”方法讨论Aomu教，所以发表了“作为宗教学者的中泽新一已死”的宣言，但随着事实澄清，Aomu教原本就“不是什么宗教问题，这一点显得不言自明”（因此也许不再有“宣言”的必要）。然而，他觉得自己“必须认识到，八零年代开始以暧昧的形式推进的新时代潮流和精神世界的课题，在Aomu教事件之后彻底破产”，因此还是舍弃了“宗教学者”的身份。

就笔者自身而言，对于Aomu教事件的“爆发”中，有中泽新一的“思想”本质性地参与这种说法，是完全不能认同的。只要读过中泽任意一本著作就能明白这一点。所以，就算中泽有自我批评的必要，也无需对其负责。然而，从是否已完成对“没有责任”进行彻底阐明的“责任”的角度来讲，又总感觉有些微妙。围绕这一点，经历过相当一段时间才恢复“宗教学者”名誉的岛田裕巳，以及作为东大宗教学系中泽的后辈、与岛田同级的四方田犬彦，对前述意义上的“责任”提出了严肃的批判。

不值得讨论的“现实”

话说回来，对本书主要脉络而言，重要的不是中泽新一应当如何“负责”，也不是Aomu教如何荒诞不经，而是以下内容。

 

浅田：所谓新学院派（new academism），并不是我们特地为其冠上的称呼。尽管至今我仍为此感到不快，可当时我思考的问题是，在这个不具备外部的现实中为逃走画出界限。在舍弃了结构和它的外部、秩序和混沌这些想象中的二元论的基础上，在这现实之中如何为逃走画出界限。换言之，应该将现实当作多么多层和丰富的事物来进行再发现、再构建。

中泽：拼尽了全力，之前这么说过。

浅田：确实，除此之外几乎找不到别的词来形容。（中略）虽说是这样，但后来出现的SF、动画、电子游戏之类的全部都搞错了。它们这些是由于现实的无聊，从而朝着想把其他可能性作为原型来创作的方向发展的。然而对于电子游戏之类而言，如果玩家通关失败了一次，还可以无数次关掉电源重来。从宗教的角度讲，这就变成了在空间上存在另一个世界，时间上存在过去世、未来世这样了吧。也就是说，在此刻的世界是一元性固定存在的基础上，擅自设想出与之不同、神秘的、可能存在的各种世界形态，接下来从这个角度出发，不管怎样在此时此地胡作非为，都可能被另外的世界拯救。这纯粹是无聊至极的妄想。因为事实上不存在什么这个现实之外的东西，或者说不存在什么超逻辑之类的东西。

稍微岔开话题，也有把这种倾向认为是所谓后现代多元主义的责任的观点，我觉得这不是玩笑。我不是在讨论“另外的世界之类的东西不存在”以外的问题。就算是中泽先生也没有描绘有别于现实的异国风情世界来诱惑年轻人。对于书中哪怕只是粗略阅读过的部分，我都能切实感受到笔锋的“幽默”，不自觉边看边说笑道（笑）：“是经常这么说。”连这些都不懂的家伙，单纯就是蠢货吧。

（《什么是Aomu教》）

 

自不必说，我们想要知道听着浅田彰近于激昂的不断发言，这时的中泽新一脸上会浮现出怎样的表情。但无论如何，这里展示了“日本的思想”的“质变”变得外显的关键节点。

即便到这里为止浅田彰也是彻头彻尾的“正确”。 然而，笔者认为他的观点在以下两个问题上存在致命的缺陷。首先，为什么人们会有如此“愚蠢”地陷入“无聊的”想法当中的时候？其次，要是无论如何都不可能摆脱这种“愚蠢”的话，究竟该怎么做？

根据浅田彰的思考方式，总之只需要“蠢货”消失，包括Aomu教在内的所有“无聊的”问题就会迎刃而解。事实的确如此。可是敢问即使抛开“智识”水平不谈，人们难道就不存在被禁锢在“愚蠢”之中的情况了吗？笔者认为，不如说“Aomu教”无意中带给我们的教训正在于此。

单纯把Aomu教当作智力低下导致的问题来解决是简单的。遗憾的是，从浅田自己使用的“吊车尾”（「落ちこぼれ」）这些言辞来看，显然可以窥见其自身回避“现实”的知识阶层精英主义。宫台真司实际也在言说相差无几的观点，但是与浅田同为“知识阶层精英”的宫台却对“愚蠢”有着一定的理解。然而，浅田无论如何（哪怕其实心里清楚）也不能理解“愚蠢的”=“变不聪明”的必然性和不可避性，只好认为在这个“（包括自己在内）全是蠢货的世界”上，即便如此也要想着更好地活下去的行为，是完全没有意义的。

在这里浅田说的“这个现实”已然成了“ideal的（理念性的）”事物。真实的“现实”所指向的是从浅田视角看来集中了“吊车尾的蠢货”们的“无聊的”世界，是诞生出了“Aomu教”的世界。在浅田的“思想”中，这一“现实”是不可能改变，甚至不可被描述的。而且，他本人看上去也没有这种打算。

“八零年代思想”认为“愚蠢而无聊的现实=世界”不具备讨论价值，而“九零年代思想”宣称“不，正因如此才有必要加以讨论”。造成二者判然有别的，正是“Aomu教事件”。

论“坏场所”

美术评论家的椹木野衣，于一九九六年至九七年间在《美术手记》上连载的，九八年作为单行本刊行的长篇论文《日本、现代、美术》引起了超出艺术语境的热议。曾经人们对于海外的艺术・场景，会使用最前沿的音乐知识去解读，并用“现代思想”的术语去着色，换句话说也就是用迟到的“新学院派”风格来博得人气，但在椹木发表处女作《拟像主义（译者注：即simulationism）——住宅・音乐和盗用艺术》（一九九一年）以来， “九零年代”后半期以后，人们议论的重点急剧地转变为“日本的美术”。《日本、现代、美术》是其最初的成果。

虽说这一大作只是椹木多数作品中的一个，但只有这本书在艺术以外的领域被热议，而其理由是很清楚的，那是因为“日本”这个国家被称为“坏场所”。

椹木在这本书的第一章中，从彦坂尚嘉的随笔中摘录了“被闭合的圆环的彼方”这一短语。以这一短语为基础，指出在这个国家的美术中，指向“被闭合的圆环”的“彼方”（即某种意义上有志于“前卫”）的运动，必定会不知不觉向着作为“起源”的“被闭合的圆环”回归。也就是说，“美术史”的“展开=回转”不可能成立，也就是说不能发生大写的“历史”。椹木将这个“非历史性”作为“日本”这个国家本质的东西来论述，并把“日本”命名为“坏场所”。

 

我们基于“历史”之名所谈论的这个东西，才是从阉割所有“历史”的“坏场所”产生的“被闭合的圆环”，如果我们从一开始不能走一条与“将言说历史的权力当作既得权力的做法”不同的狭窄之路，就不能到达这个圆环的“彼方”（后略）。

    （《日本・现代・美术》）

 

这个“坏场所”的表达方式虽然不好，但是很吸引人。椹木所说的内容，与“八零年代”柄谷行人和浅田彰批判的“持续”和“自然=生成”（或者用更宏观的形式来说的话，就是莲实重彦所看穿了的“制度”），回溯来看的话还有这两人所依据西田几多郎的“无=场所”，以及 “九零年代”后福田和也把柄谷、浅田的认知直接以肯定的态度翻转给人看的“名为日本的空无”，是完全一样的。进一步地说，因为椹木还引入了“第二次世界大战”“战后”“美利坚”等事项，所以其“历史”观与大塚英志和宫台真司的真实的“历史”观也是相通的。

（译者注：“坏场所”一词的使用与西田几多郎思想中的“场所”有关系）

关于“日本”的“国家=场所”的“本质”，另外根据具体的现实事件的连锁，不管怎样，椹木把“绝对没有改变，即使想改变的话也不会改变，即使认为已经改变了实际上也没有改变，所以现在也没有改变，以后也不（能）改变”的，本身会一直持续的“日本=历史”观， 换言为“坏场所”这一通俗易懂的言语。对于笔者而言，在包括文体和笔法的“批评=思想”式的“表演”这一意义上，椹木于“九零年代”中期把从“八零年代”到“九零年代”的变节完成了。

重要的是，“坏场所”的称呼，对于这个时期在各种意义上都不停黯淡下去的气氛来说，是恰到好处的。在《日本・现代・美术》杂志连载的九七年，发生了那个名为酒鬼蔷薇圣斗（「酒鬼薔薇聖斗」）的“神户连续儿童杀伤事件”。世纪交替之际，虽然有了所谓的“IT 泡沫”，但这个时候仍然是之后被冠以 “失去的十年”等称呼的“平成不景气”的最盛之时。也就是说，虽然从以前开始这个国家就一直是“坏场所”（椹木也是这样说的），但是从“现在”开始，这个国家才终于进一步向着“坏场所”发展。因为人们是在这种感觉下接受了这个词，所以才在各种领域中频繁地使用它。

椹木野衣在《日本・现代・美术》第一章的注中如下面这样写道。

 

一九九五年发生的围绕Aomu教的一系列骚乱，使我受到了巨大的冲击。并不是说不可理解，而是理解得太多了。虽说理解了很多，但那并不是指被社会疏远的他们的心情，而是指为了使行动正统化而使用的表层式想象力的状态。这一事件说明，如果在历史陷入功能不全的场所无限地推进后现代主义方法，别说给历史一击，反而会被更加牢固地束缚在“被闭合的圆环”上。我一边火速参照“战后日本”和“模仿主义（注：以“抽样”和“混音”为手段的“盗用艺术”） ”这两个乍一看异质的问题系统，一边忙着从根本上去重新认识方法论。值此之际，当时给文坛带来“日本”这一决定性紧张感的福田和也的写作活动，给了我很大的启示。

 

椹木把“Aomu教”作为契机有意识地想要改变现状，结果，他揭示了：对“名为日本的坏场所”的“发现”这一经过本身，事实上与其说是“历史”性的（或“非-历史性”的）问题，反而不如说是立足于“九零年代”后半的真实感的表演。

换而言之，“日本”终于自己把自己规定为“不好”的“场所”，而且清晰地认识到自己根本不能从那里逃出来。是将此视为冷静的认知，还是视为放弃，又或是视为态度的突然严肃，不同的视角会带来许多不同的事情。

生于日本的“宿命”

从一九九九年到二千年间，椹木野衣在水户艺术馆做名为“日本零零年”（「日本ゼロ年」）的大型展览会的策展（curation）。在那个展览会图录中收录的由椹木自己开展的采访中，福田和也这样说道：

 

在考虑批评的时候，虽然使之成立的价值基准本身有很多种，但我认为还是只能站在一种单一性的立场上。那是因为，用椹木先生的话来说的话，虽然有“坏场所”这种东西存在，但是如果没有某种宿命性一样的东西作为前提，批评就无法成立。实际上，柄谷行人应该明白这一点吧。（中略）柄谷先生所创造的批评空间，就像他自己所承认的那样，只能在从小林秀雄到江藤淳的流派中成立。

但是，如果不考虑这种流派就完事的话，就会把（批评）看作与做什么都无济于事的宿命般的东西无缘的，某种十分透明的哲学问题，并将其原样地误解为某种普遍的东西。但是那样的话，批评就已经变得完全不是批评了。所以，自己出生于日本这一场所已经是不可改写的事实，对于这样一种宿命性的事物，我们不得不再一次将其好好地接受下来。当我们看到这种宿命性时，其他事物全部的虚假和恶俗都将显露无遗。

（《“爆心地”的艺术》）

 

这一发言，与福田的柄谷行人论完全地联系在了一起。另外，包含福田的“九零年代”的“思想”的骨干分子们（的思想），与大塚英志和宫台真司的基本认知，以及他们对于“八零年代的新学院派”的不满也是一致的。但是反过来看，把这个“宿命”当作“永远不可能改写的东西”的想法，以及无论如何也要从“宿命”出发来进行思考这一点，可以说是“九零年代”的“日本思想”的最大特征。

这个“宿命”就是“出生在日本这个场所”这件事。笔者等人，无论是在日本还是何处，无论出生在哪里，如果不愿意的话完全可以移居到别的地方生活，就算对那些被生活的现实所迫的人来说，世界上仍然有很多可以居住的地方。然而，“九零年代的思想”却绝对不会这么想。对他们来说，既然“出生在日本这个场所”，“在日本生活”于是“作为日本人而存在”，就毫无疑问是默认的（default）=“宿命”。

这实质上已经（从一开始？）与 “日本”没有“外部”这一说法一样了。如果用宫台真司的“超越”理论作为例子的话，Aomu乍一看就像是“社会=系统”的裂缝一样，但最终还是会作为“系统”本身的“自指（=恶性循环）”的副产品被回收（→“克莱因瓶”），又或是更为有机地动态地被“系统”的网眼纠缠住（→“根茎”？）。对宫台来说，就连“天皇（制）”都是“日本”这个“体系“为了避免因自我矛盾而内部崩溃的“整流器”（请想一想这个词语在本书的哪里初次登场）一样的东西。

不管怎样，“系统”无论到哪里都能继续系统地发挥作用，这就是福田所说的“宿命”的意思。到底能不能逃得出“宿命”，这样的问题已经不再是问题了。或者说，这种“问题”就是在“九零年代”末期被完全抹消的。

日本的回归

（主张）“日本”这个“坏场所”不被“外部”认可的“九零年代的思想”， 即使想拥有“外部”，就“现实”来说也无济于事；即使从这种自暴自弃中出发，它却以某种扭曲的形式，最终推导出了实质上肯定“日本”及其“现在=现实”的行为。

在笔者看来，这与其说是民族主义，不如说是一种朴素情感的爱国主义（patriotism）。举个例子来说，这种情感就跟（孩子）无论如何很讨厌过分的父亲，但还是 “因为是父亲”所以不得不爱他，这种心情接近吧。虽然“你这种人根本算不上是父母！”这样的叫喊很简单，但是无需多想，就知道对方真的就是“实际上的父亲”。但是，此时我们是不是忽略了“既然这样就更像个做父亲的样子啊！”这种孩子的悲愿呢？不改变也不想改变的“父亲=日本”，正是那个无可救药的“不变（不能改变）”的极致，这样一种逻辑为什么被整个肯定了呢？笔者认为这是非常奇妙的事情。

不管怎么说，从“九零年代”的结束时开始，在“日本”的许多领域中，明确呼吁“日本回归=日本化”的现象更加显著了。比如在音乐领域，这一时期国内的西方音乐 CD 销量急速下滑，进口盘的销售额也剧烈下降。同样在书籍方面，海外文学的翻译也越来越卖不出去了。当然，虽然包括本土音乐的 CD 的整个市场与出版市场的情况都在恶化，但其中“海外”的情况尤其严重。

日本的大众流行音乐，也就是所谓的“J-P0P”，在“九零年代”前半期尚且像“涩谷系”的热潮所象征的那样，受到了来自“西洋音乐”的各种影响，但到了“九零年代”末期，就完全是“日本的音乐”了。所谓的“J 文学”被大肆宣传也是在这个时候。要说的话，因为“海外”这一“外部”被舍弃，所以“日本=J”这一“内部”的强度会随之增加。

浅田彰在进入 2000 年后执笔的专栏中，探讨了贯穿“九零年代”发生的这种“J 回归”。浅田在此快速地介绍了从“J-POP” 的“J”开始的日本文化的“日本回归”之后，接着如下说道：

 

从宏观上来说，把这种“J 回归”看成在很大程度上是由经济决定的会更好吧。不必等弗雷德里克・詹姆逊来指出，后现代消费社会的世界主义是名副其实的无国界化的世界资本主义的文化表征。时至今日，这种多元文化主义（multiculturalism）仍是世界的大势所趋。但是，特别是在日本，在从 80 年代的繁荣到 90 年代的萧条的转换中，对世界资本主义的反抗登上了前台，与“J 回归”产生了密切的联系。

恐怕这里体现了“J 回归”的无可救药的浅薄。内村鉴三曾经想在“JAPAN 的 J 和 JESUS（基督教）的 J”的紧张关系中思考。在下一世代，从外界给予的绝对教条的意义上看，康米主义取代了基督教。不管怎样，在那里 J 处于残酷的意识形态斗争之中。但是，作为现在的“J 回归”条件的只能是全球经济的鲜活现实。在 90 年代的经济不景气中受到全球化浪潮冲击的日本，在文化层面试图自我封闭，而所谓的“J 回归”恐怕正是这种征兆。“J 回归”会持续到不景气结束吗？不景气什么时候才会结束呢？  

《“J 回归”的去向》

 

村上隆的“J 战略”

在这里浅田最后提出的是，为什么即使在“零零年代”即将结束的今天，我们仍然处于“J 回归”的状态，这个不得不回答的问题。倒不如说，进入“零零年代”后，日本正是通过“J”来应对“全球经济”的。虽然可能会提前涉及下一章的内容，但我们还是要用凭借这种“J 战略”在“海外”取得成功的艺术家村上隆来举例说明。东京艺术大学历史上首个日本画科（译者注：专攻日本画的专业）博士学位获得者的村上，故意没有走传统日本画家的道路，而是凭借“九零年代”后半的“EVA・热潮”一举收获了关注度。村上大量使用从所谓“御宅族・文化”而来的引用和参照，凭借这种波普、媚俗的创作风格，以及极其述行的（performative）理论武装和战略性的言行，在美术界确立了存在感。他对椹木野衣的《日本・现代・美术》以后的言论来说正是不可缺少的“盟友”，当然也在“日本零零年”展览会上展出了作品。

村上打通了日本画的“平面性”和“御宅表现”的“超平面性”，并于此创造出披上了“日本”之“平成”的“超平面”（superflat）概念，于二零零一年亲自做了“超平面”展的策展。第二年美国・洛杉矶也举办了“Superflat”展，从这时起村上隆开始有意识地把活动的据点向美国转移，把精力投入到画廊老板和艺术经销商方面的工作，并给自己带来了巨大的成功——二零零三年纽约拍卖公司苏富比（「サザビーズ」）将他的等身人形雕像作品《Miss Ko²》以五十万美元（当时的日本现代艺术的最高成交金额）的成交额拍卖了出去。此后村上经过和路易威登（「ルイ・ヴィトン」）的合作，在“超平面”方面继续发展，自己作为策展人（curator），相继开展了企划展“小男孩（little boy）展”（零五年），和洛杉矶现代美术馆举行的大规模个人展“村上隆回顾展©MURAKAMI”（零七年）等蕴含独特理念的活动，现在毫无疑问是“日本”国际上最成功的艺术家。

村上隆的“表演”是经过惊人的彻底思考的产物。在这里谈论这个复杂的思考回路有些困难。他向“外”看的时候，并没有盯着海外的动向，而且完全目的性地聚焦于“J式的东西”，这毫无疑问是成功的关键。村上隆的成功，与“零零年代”以后，日本政府积极推进的“御宅文化”的输出—— “世界商品”化，是完全同步进行的事情。

小林善纪与“J 回归”

那么，虽然不免唐突，我想再举一个在完全不同的语境下体现“J 回归”的亚文化表现者的名字，那就是漫画家小林善纪。

小林是在“七零年代”出版了《直往东大》（「東大一直線」），“八零年代”出版了《天才少爷》（「おぼっちゃまくん」）这些热销作品的人气漫画家。1992 年，开始在周刊杂志《SPA！》连载的《傲慢主义宣言》，起初刊载身边杂记的内容，后来逐渐站在小林独特的视角，加强了时事评论的要素，以极其硬核的姿态成为大人气连载作品。小林曾经成为“Aomu”的暗杀计划对象，有段时期其作品主题也变为与“教团”的对决。九五年九月开始，小林连载的舞台转移到《SAPIO》，以“新・傲慢主义宣言”为名再次出发，以其“附刊”的形式于九八年刊行的《新・傲慢主义宣言 SPECIAL 战争论》成为了极畅销书。

《战争论》在二零零一年和二零零三年刊行了续编，不管哪个都成为了畅销书，在同一系列中还有《新傲慢主义宣言特别篇・台湾论》和《同・冲绳论》《同・靖国论》《傲慢主义宣言 SPECIAL 天皇论》等等。在那期间小林时不时会直面争论中的主题，出版附加卷。另外，二零零二年小林自己担任责任编辑的杂志《我的主义》（「わしズム」）创刊，到二零零九年二月停刊为止，该杂志不仅刊登漫画，也刊登各种对话和访谈。如今，小林早就超出了漫画家的范畴，成为了“九零年代”后期之后，乃至贯穿“零零年代”的，可以说是最活跃的开展言论活动的评论家之一。

小林善纪的“思想”的立场，一言以蔽之，是“保守爱国”，进一步说，是“纯粹右翼”。虽然日本的“右翼”全部是“天皇主义者”（虽然仔细考虑的话会觉得不可思议），但在面临“美国”的因素的时候会分成“亲美/反美”派。虽然对战败日本的“战后”进行规定，并在表里操纵着的是“美国”，但是日本的“保守论坛”在此之前在与“左翼”的对抗关系中，一直都没有去公开直面现实（为什么的话，因为从“安保斗争”就可以明白“反美”是“左翼”的立场，那么“右翼”姑且选择与“左翼”对立的立场就行了）。与这一事实相对的是，在“9・11”之后的局势发展中，“右翼”被迫去表明“是”或“否”的“思想”性的态度。

不管怎么说，只要最终有美国的庇护就会有日本的稳定和繁荣；相对于这种现实主义（自民党式）的“保守”，小林和西部迈明确表示“反美爱国”的态度。小林热爱着包括自己在内的 “日本人”的“故乡”——“日本”这一“国土”，对于小林来说，“天皇”是背负着“日本”的归属感（identity）的唯一存在，是敬畏和思念的对象。

像福田和也那样的“名为日本的空无”的讽刺在小林身上是完全没有的，倒不如说小林有着在大塚英志的“思想”的“战后民主主义”的位置上代入了“日本”般的不被周围想法所左右的特点。福田玩弄复杂的观念来肯定“日本”，宫台糅合绕弯的道理引出的“天皇”，这些在小林这里只是单纯地作为“故乡”和“父亲”而被肯定而已。因此，如果用之前“父亲=日本”这一比喻来说的话，正因为小林心目中的“理想的父亲”形象十分清晰，所以他对“现实的父亲”颇有微词。

小林善纪的“思想”就是“极右”。笔者对他的“思想”没有共鸣，却对那种毫不动摇的态度十分佩服。当然，单纯朴素是一码事，公共性地表明其单纯朴素的思考、并且将其贯彻下去，就是另一回事了。但与此同时，像小林这样的“极右”出现在了“言论”的舞台上，在年轻一代中也获得了不少支持，这一点确实是浅田彰所说的“J 回归”的证据（顺便说一下，从某种意义上来说，浅田和小林在其“思想”方面牢固的一贯性=顽固，以及由此而来的，对事物判断不分青红皂白的明快上有相似之处）。

我想以前就有人抱着和小林同样的“信念”，但那些“极右”（和“极左”一样）一般来说是边缘的存在。然而，在“Aomu”之后的“日本”，“J 回归”逐渐走向前台，不停地扩展到各个领域。小林善纪也一度参与的“新历史教科书编撰会”的创立是一九九六年的事。“日本”的“J 回归”与这个国家在经济上和政治上逐渐衰弱这一事实的逐渐明晰是完全并行的现象。这一现象实际上就好比：虽然父亲又穷又不被人当回事，但是他是伟大的，因为他可是我的父亲呀。

意识到“市场”的思维

虽然村上隆和小林善纪的做法完全不同，方向几乎完全相反，但都尖锐地表现出“J 回归”=“日本肯定”的这一“九零年代日本”的“无意识”。除此之外，两人还有一个共同点，那就是“经济上的成功”。

村上隆的“成功”要从他在拍卖会上的成交额说起。这与某个著名的美术批评家的褒奖之类的非物质名声是不同的。另外，小林善纪的情况也是如此，“畅销书”这种用明确的数字表示的“成功”和他的“思想”的处理方式是契合的。也就是说，这两种“成功”都是用“数字”来衡量的。

在笔者看来，这一点是极其重要的。从“九零年代”末到“零零年代”，虽说日本的经济无论在外部还是在内部，都多少有些起伏，但总体上都处于不佳状态。在这一过程中，不如说是正因为如此，销量高才是胜利这一共识逐渐形成。卖出去比卖不出去更加正确，也就是说，“正确性”的评判标准也只能从“是否卖得出去”中寻求。曾经授予“名誉”的“权威”已经不起作用了（例如，以“芥川奖”为代表的文学奖项主要以经济效果和 “得票数”作为依据，也就是这十年来的事情），而我们本来就不知道什么才是客观的视角。当“宏大叙事”（「大きな物語」）终结后，“历史”终结后，“马主义” 终结后，“右翼和左翼”的二元对立终结后，相对主义和多元主义被极端化的时候，能够作为稳固的尺度残留下来的，就只有“价钱”而已。

这在“思想”方面也是完全一样的。“九零年代”登场的福田和也、大塚英志、宫台真司，与“八零年代的新学院派”完全不同，明显地意识到了“市场”的存在。《结构与力》和《西藏的莫扎特》的大卖是与浅田彰和中泽新一的意愿无关的事情，而福田借助数量庞大的杂志连载，大塚作为漫画原作者热潮不断，宫台凭借对媒体骗术的曝光，他们各自用不同的方法，稳固自己的“思想”在“思想市场”中的地位，一有机会便努力提高它们的“价格”。尽管如此，他们的书中没有任何一册（或者全部加在一起？）在销量上超过《结构与力》。这并不是他们的才能和努力的问题，而是因为“九零年代”的“市场”本身以及“思想市场”，相比“八零年代”萎缩了。

但是，这并不意味着“思想”不畅销也没关系。相反，“日本的思想”正越来越背负着“必须得卖出去”的压抑，而“日本”的“思想市场”也正呈现出拍卖会场的模样。这种情况不是好与坏的问题，而是不得不这样做的问题。

“日本的思想”的“零零年代”就这样拉开了帷幕。