美的历程(一)
美的历程
李泽厚
目次
一.龙飞凤舞
一.远古图腾
二.原始歌舞
三.“有意味的形式"
二.青铜饕餮
一.狞厉的美
二.线的艺术
三.解体和解放
三.先秦理性精神
一.儒道互补
二.赋比兴原则
三.建筑艺术
四.楚汉浪漫主义
一.屈骚传统
二.琳琅满目的世界
三.气势与古拙
五.魏晋风度
一.人的主题
二.文的自觉
三.阮籍与陶潜
六.佛陀世容
一.悲惨世界
二.虚幻颂歌
三.走向世俗
七.盛唐之音
一.青春、李白
二.音乐性的美
三.杜诗颜字韩文
八.韵外之致
一.中唐文艺
二.内在矛盾
三.苏轼的意义
九.宋元山水意境
一.缘起
二.“无我之境"
三.细节忠实和诗意追求
四.“有我之境"
十.明清文艺思潮
一.市民文艺
二.浪漫洪流
三.从感伤文学到《红楼梦》
四.绘画与工艺
结语
中国还很少专门的艺术博物馆。你去过北京天安门前的中国历史博物馆吗？如果你对那些史实并不十分熟悉，那么，作一次美的巡礼又如何呢？那人面含鱼的彩陶盆，那古色斑斓的青铜器，那琳琅满目的汉代工艺品，那秀骨清像的北朝雕塑，那笔走龙蛇的晋唐书法，那道不尽说不完的宋元山水画，还有那些著名的诗人作家们屈原、陶潜、李白、杜甫、曹雪芹……的想像画像，它们展示的不正是可以使你直接感触到的这个文明古国的心灵历史么？时代精神的火花在这里凝冻、积淀下来，传留和感染着人们的思想、情感、观念、意绪，经常使人一唱三叹，流连不已。我们在这里所要匆匆迈步走过的，便是这样一个美的历程。
那末，从哪里起头呢？
得从遥远得记不清岁月的时代开始。
一.龙飞风舞
一.远古图腾
中国史前文化比过去所知有远为长久和灿烂的历史。七十年代浙江河姆渡、河北磁山[1]、河南新郑[2]、密县[3]等新石器时代遗址的陆续发现，不断证实这一点。将近八千年前，中国文明已初露曙光。
上溯到旧石器时代，从南方的元谋人到北方的蓝田人、北京人、山顶洞人，虽然像欧洲洞穴壁画那样的艺术尚待发现，但从石器工具的进步上可以看出对形体性状的初步感受。北京人的石器似尚无定形，丁村人的则略有规范，如尖状、球状、橄榄形……等等。到山顶洞人，不但石器已很均匀，规整，而且还有磨制光滑、钻孔、刻纹的骨器和许多所谓“装饰品"："装饰品中有钻孔的小砾石、钻孔的石珠、穿孔的狐或獾或鹿的犬齿、刻沟的骨管、穿孔的海蚶壳和钻孔的青鱼眼上骨等。所有的装饰品都相当精致，小砾石的装饰品是用微绿色的火成岩从两面对钻成的。选择的砾石很周正，颇像现代妇女胸前配带的鸡心。小石珠是用白色的小石灰岩块磨成的，中间钻有小孔。穿孔的牙齿是由齿根的两侧对挖穿通齿腔而成的。所有装饰品的穿孔，几乎都是红色，好像是它们的穿带都用赤铁矿染过。”[4]这表明对形体的光滑规整、对色彩的鲜明突出、对事物的同一性(同样大小或同类物件串在一起)……有了最早的朦胧理解、爱好和运用[图版1]。但要注意的是，对使用工具的合规律性的形体感受和在所谓“装饰品”上的自觉加工，两者不但有着漫长的时间距离(数十万年)，而且在性质上也是根本不同的。虽然二者都有其实用功利的内容，但前者的内容是现实的，后者则是幻想(想像)的；劳动工具和劳动过程中的合规律性的形式要求(节律、均匀、光滑等)和主体感受，是物质生产的产物；“装饰”则是精神生产、意识形态的产物。尽管两者似乎都是“自然的人化”和“人的对象化”，但前者是将人作为超生物存在的社会生活外化和凝冻在物质生产工具上，是真正的物化活动；后者则是将人的观念和幻想外化和凝冻在这些所谓“装饰品”的物质对象上，它们只是物态化的活动。前者是现实的“人的对象化”和“自然的人化”，后者是想像中的这种“人化”和“对象化”。前者与种族的繁殖(人身的扩大再生产)一道构成原始人类的基础，后者则是包括宗教、艺术、哲学等胚胎在内的上层建筑。当山顶洞人在尸体旁撒上矿物质的红粉，当他们作出上述种种“装饰品”，这种原始的物态化的活动便正是人类社会意识形态和上层建筑的开始。它的成熟形态便是原始社会的巫术礼仪，亦即远古图腾活动。
”在野蛮期的低级阶段，人类的高级属性开始发展起来。……想像，这一作用于人类发展如此之大的功能，开始于此时产生神话、传奇和传说等未记载的文学，而业已给予人类以强有力的影响。”[5]追溯到山顶洞人“穿戴都用赤铁矿染过“、尸体旁撒红粉，“红”色对于他们就已不只是生理感受的刺激作用(这是动物也可以有的)，而是包含着或提供着某种观念含义(这是动物所不能有的)。原始人群之所以染红穿戴、撒抹红粉，已不是对鲜明夺目的红颜色的动物性的生理反应，而开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义在。也就是说，红色本身在想像中被赋予了人类(社会)所独有的符号象征的观念含义：从而，它(红色)诉诸当时原始人群的便不只是感官愉快，而且其中参与了、储存了特定的观念意义了。在对象一方，自然形式(红的色彩)里已经积淀了社会内容；在主体一方，官能感受(对红色的感觉愉快)中已经积淀了观念性的想像、理解。这样，区别于工具制造和劳动过程，原始人类的意识形态活动，亦即包含着宗教、艺术、审美等等在内的原始巫术礼仪[6]就算真正开始了。所以，如同欧洲洞穴壁画作为原始的审美——艺术，本只是巫术礼仪的表现形态，不可能离开它们独立存在一样；山顶洞人的所谓“装饰”和运用红色，也并非为审美而制作。审美或艺术这时并未独立或分化，它们只是潜藏在这种种原始巫术礼仪等图腾活动之中。
遥远的图腾活动和巫术礼仪，早已沉埋在不可复现的年代之中。它们具体的形态、内容和形式究竟如何，已很难确定。“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。也许，只有流传下来却屡经后世歪曲增删的远古“神话、传奇和传说“，这种部分反映或代表原始人们的想像和符号观念的“不经之谈”，能帮助我们去约略推想远古巫术礼仪和图腾活动的面目。
在中国的神话传说序列中，继承燧人氏钻木取火(也许能代表用火的北京人时代吧？)之后的，便是流传最广、材料最多也最出名的女娲伏羲的“传奇”了：
蜗，古之神圣女，化万物者也。(《说文》)
往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，……女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极。(《淮南鸿烈·览冥训》)
俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人。(《太平御览》七十八卷引《风俗通》)
女娲祷祠神祈而为女禖，因置婚姻。(《绎史》引《风俗通》)
宓羲氏之世，天下多兽，故教民以猎。(《尸子·君治》)
古者，庖羲氏之王天下也，近取诸身，远取于物，于是始作八卦以通神明之德，比类万物之情，作结绳而为网罟，以佃以渔。(《易·系辞》)
伏者，别也，变也。戏者，献也，法也。伏羲始别八卦，以变化天下，天下法则，咸伏贡献，故曰伏羲也。(《风俗通义．三皇》)
……
从“黄土作人”到“正婚姻”(开始氏族外婚制？)，从“以佃以渔”到“作八卦”(巫术札仪的抽象符号化？)，这个有着近百万年时间差距的人类原始历史，都集中地凝聚和停留在女娲伏羲两位身上(他们在古文献中经常同时而重迭[7]。这也许意味着，他们两位可以代表最早期的中国远古文化？
那末，“女娲”“伏羲”到底是怎么样的人物呢？他们作为远古中华文化的代表，究竟是什么东西昵？如果剥去后世层层人间化了的面纱，在真正远古人们的观念中，它们却是巨大的龙蛇。即使在后世流传的文献中也仍可看到这种遗迹：
女娲，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十变。(《山海经·大荒西经·郭璞注》)
燧人之世，……生伏羲……人首蛇身。(《帝王世纪》)
女娲氏……承庖羲制度，……亦蛇身人首。(同上)
值得注意的是，中国远古传说中的“神”、“神人”或“英雄”，大抵都是“人首蛇身”。女娲伏羲是这样，《山海经》和其他典籍中的好些神人(如“共工”、“共工之臣”等等)也这样。包括出现很晚的所谓“开天辟地”的”盘古”，也依然沿袭这种“人首蛇身”说。《山海经》中虽然还有好些“人首马身”、"豕身人面”、“鸟身人面”，但更突出的，仍是这个“人首蛇身”。例如：
凡北山经之首，自单狐之山至于隄山，凡二十五山，五千四百九十里，其神皆人面蛇身。(《山海经·北山经》)
凡北次二经之首，自管涔之山至于敦题之山，凡十七山，五千六百九十里，其神皆蛇身人面。(同上)
凡首阳山之首，自首山至于丙山，凡九山，二百六十七里，其神状皆龙身而人面。(《山海经·中山经》)[8]
这里所谓“其神皆人面蛇身”，实即指这些众多的远古氏族的图腾、符号和标志。《竹书纪年》也说，属于伏羲氏系统的有所谓长龙氏、潜龙氏、居龙氏、降龙氏、上龙氏、水龙氏、青龙氏、赤龙氏、白龙氏等等。总之，与上述《山海经》相当符合，都是一大群龙蛇。
此外，《山海经》里还有”烛龙”、"烛阴”的怪异形象：
西北海之外，赤水之北，有章尾山，有神，人面蛇身而赤，……是谓烛龙。(《山海经·大荒北经》)
钟山之神，名曰烛阴，视为昼，暝为夜，吹为冬，呼为夏，不饮不食不息，息为风，身长千里。……其为物，人面蛇身赤色。(《山海经·海外北经》)
这里保留着更完整的关于龙蛇的原始状态的观念和想像。章学诚说《易》时，曾提出“人心营构之象”，这条巨大龙蛇也许就是我们的原始祖先们最早的“人心营构之象”吧。从”烛龙”到“女娲”，这条“人面蛇身”的巨大爬虫，也许就是经时久远悠长、笼罩中国大地上许多氏族、部落和部族联盟的一个共同的观念体系的代表标志吧？
闻一多曾指出，作为中国民族象征的“龙”的形象，是蛇加上各种动物而形成的。它以蛇身为主体，“接受了兽类的四脚，马的毛，鬣的尾，鹿的脚，狗的爪，鱼的鳞和须”(《伏羲考》)。这可能意味着以蛇图腾为主的远古华夏氏族、部落[9]不断战胜、融合其他氏族部落，即蛇图腾不断合并其他图腾逐渐演变而为“龙”。从烛阴、女娲的神怪传说，到甲骨金文中的有角的龙蛇字样[10]；从青铜器上的各式夔龙再到《周易》中的“飞龙在天”(天上)、”或饮于渊”(水中)、“见龙在田”(地面)，一直到汉代艺术(如马王堆帛画和画像石)中的人首蛇身诸形象，这个可能产生在远古渔猎时期却居然延续保存到文明年代，具有如此强大的生命力量，长久吸引人们去崇拜、去幻想的神怪形象和神奇传说，始终是那样变化莫测，气象万千，它不正好可以作为我们远古祖先的艺术代表？
神话传说毕竟根据的是后世文献资料。那末，新石器时代文化遗址中发现的那个人首蛇身的陶器器盖[图版1]，也许就是这条已经历时长久的神异龙蛇最早的造型表现？
你看，它还是粗陋的，爬行的，贴在地面的原始形态。它还飞不起来，既没有角，也没有脚。也许，只有它的“人首“能预示着它终将有着腾空而起翩然飞舞的不平凡的一天？预示着它终将作为中国西部、北部、南部许多氏族、部落和部落联盟一个主要的图腾旗帜而高高举起、迎风飘扬？
……
与龙蛇同时或稍后，凤鸟则成为中国东方集团的另一图腾符号。从帝俊(帝誉)到，舜从少昊、后弈、蛋尤到商契，尽管后世的说法有许多歧异，凤的具体形象也传说不一，但这个鸟图腾是东方集团所顶礼崇拜的对象却仍可肯定。关于鸟图腾的文献材料，更为丰富而确定。如：
凤，神鸟也。天老曰，凤之象也：鸿前麐后，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳思，龙文龟背，燕颌鸡喙，五色备举，出于东方君子之国……。(《说文》)
天命玄鸟，降而生商。(《诗经·商颂》)
大荒之中，……有神九首，人面鸟身，名曰九凤。(《山海经·大荒北经》)
有五彩之鸟，……惟帝俊下友，帝下两坛，彩鸟是司。(《山海经·大荒东经》)
与“蛇身人面”一样，“人面鸟身”、“五彩之鸟”、"鸾鸟自歌，凤鸟自舞”，在《山海经》中亦多见。郭沫若指出：“玄鸟就是凤凰”，”‘五彩之鸟’大约就是卜辞中的凤”[11]。正如“龙”是蛇的夸张、增补和神化一样，“凤”也是这种鸟的神化形态。它们不是现实的对象，而是幻想的对象、观念的产物和巫术礼仪的图腾。与前述各种龙氏族一样，也有各种鸟氏族(所谓“鸟名官")："……少皞挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名，凤鸟氏历正也，玄鸟氏司分者也，伯赵氏司至者也，青鸟氏司启者也，丹鸟氏司闭者也，祝鸠氏司徒也，鴡鸠氏司马也， 鸤鸠氏司空也，爽鸠氏司寇也，鹘鸠氏(均鸟名)司事也。"(《左传·昭公十七年》)以“龙”、凤”为主要图腾标记的东西两大部族联盟，经历了长时期的残酷的战争、掠夺和屠杀，逐渐融合统一。所谓“人面鸟身，践两赤蛇"(《山海经》中多见)，所谓“庖羲氏，风姓也”，可能即反映着这种斗争和融合？从各种历史文献、地下器物和后人研究成果来看，这种斗争融合大概是以西(炎黄集团)胜东(夷人集团)而告结束。也许，”蛇”被添上了翅膀飞了起来，成为“龙”，“凤”则大体无所改变，就是这个原故？也许，由于“凤”所包含代表的氏族部落大而多得为“龙”所吃不掉，所以它虽从属于“龙”，却仍保持自己相对独立的性质和地位，从而它的图腾也就被独立地保存和延续下来？直到殷商及以后，直到战国楚帛画中[图版2]，仍有在“凤”的神圣图像下祈祷着的生灵。
龙飞凤舞——也许这就是文明时代来临之前，从旧石器渔猎阶段通过新石器时代的农耕阶段，从母系社会通过父系家长制，直到夏商早期奴隶制门槛前，在中国大地上高高飞扬着的史前期的两面光辉的、具有悠久历史传统的图腾旗帜？
它们是原始艺术-审美吗？是，又不是。它们只是山顶洞人撒红粉活动(原始巫术礼仪)的延续、发展和进一步符号图像化。它们只是观念意识物态化活动的符号和标记。但是凝冻在、聚集在这种种图像符号形式里的社会意识、亦即原始人们那如醉如狂的情感、观念和心理，恰恰使这种图像形式获有了超模拟的内涵和意义，使原始人们对它的感受取得了超感觉的性能和价值，也就是自然形式里积淀了社会的价值和内容，感性自然中积淀了人的理性性质，并且在客观形象和主观感受两个方面，都如此。这不是别的，又正是审美意识和艺术创作的萌芽。
二.原始歌舞
这种原始的审美意识和艺术创作并不是观照或静观，不像后世美学家论美之本性所认为的那样。相反，它们是一种狂烈的活动过程。之所以说“龙飞凤舞”，正因为它们作为图腾所标记、所代表的，是一种狂热的巫术礼仪活动。后世的歌、舞、剧、画、神话、咒语……，在远古是完全揉合在这个未分化的巫术礼仪活动的混沌统一体之中的，如火如荼，如醉如狂，虔诚而蛮野，热烈而谨严。你不能藐视那已成陈迹的、僵硬了的图像轮廓，你不要以为那只是荒诞不经的神话故事，你不要小看那似乎非常冷静的阴阳八卦[12]……，想当年，它们都是火一般炽热虔信的巫术礼仪的组成部分或符号标记。它们是具有神力魔法的舞蹈、歌唱、咒语[13]的凝冻化了的代表。它们浓缩着、积淀着原始人们强烈的情感、思想、信仰和期望。
古代文献中也保存了有关这种原始歌舞的一些史料，如：
击石拊石，百兽率舞。(《尚书·益稷》)
若国大旱，则帅巫舞雩。(《周官·司巫》)
帝俊有子八人，是始为歌舞。(《山海经·海内经》)
昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。(《吕氏春秋·古乐篇》)
伏羲作琴，伏羲作瑟，神农作琴，神农作瑟，女娲作笙簧。(《世本》)
后世叙述古代的史料也认为：
夫乐之在耳曰声，在目者曰容，声应乎耳，可以听知，容藏于心，难以貌观。故圣人假干戚羽旄以表其容，发扬蹈厉以见其意，声容选和，则大乐备矣。···……此舞之所由起也。(杜佑《通典》第一百四十五卷)
《乐记》中，“乐”和舞也是联在一起的，所谓“舞行缀短"、"舞行缀远”，所谓“不知足之蹈之手之舞之”，等等。这些和所谓“干戚羽旌"、“发扬蹈厉”，不就正是图腾舞蹈吗？不正是插着羽毛戴着假面的原始歌舞吗？
王国维说，“楚辞之灵殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵。盖群巫之中必有象神之衣服形貌动作者。而视为神之冯依，故谓之曰灵。”“灵之为职，……盖后世戏曲之萌芽，已有存焉者矣。”[14]远古图腾歌舞作为巫术礼仪[15]，是有观念内容和情节意义的，而这情节意义就是戏剧和文学的先驱。古代所以把礼乐同列并举，而且把它们直接和政治兴衰联结起来，也反映原始歌舞(乐)和巫术礼仪(礼)在远古是二而一的东西，它们与其氏族、部落的兴衰命运直接相关而不可分割。上述那些材料把歌、舞和所谓乐器制作追溯和归诸远古神异的“圣王”祖先，也证明这些东西确乎来源久远，是同一个原始图腾活动：身体的跳动(舞)、口中念念有词或狂呼高喊(歌、诗、咒语)、各种敲打齐鸣共奏(乐)，本来就在一起。“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也，三者本乎心，然后乐气从之。”(《乐记·乐象篇》)这虽是后代的记述，却仍不掩其混沌一体的原始面目。它们是原始人们特有的区别于物质生产的精神生产即物态化活动，它们既是巫术礼仪，又是原始歌舞。到后世，两者才逐渐分化，前者成为“礼”——政刑典章，后者便是“乐”——文学艺术。
图腾歌舞分化为诗、歌、舞、乐和神话传说，各自取得了独立的性格和不同的发展道路。继神人同一的龙凤图腾之后的，便是以父家长制为社会基础的英雄崇拜和祖先崇拜。例如，著名的商、周祖先——契与稷的怀孕、养育诸故事，都是要说明作为本氏族祖先的英雄人物具有不平凡的神异诞生和巨大历史使命。[16]驯象的舜、射日的弈、治水的鲧和禹，则直接显示这些巨人英雄们的赫赫战功或业绩。从烛龙、女娲到黄帝、蚩尤到后弈、尧舜，图腾神话由混沌世界进入了英雄时代。作为巫术礼仪的意义内核的原始神话不断人间化和理性化，那种种含混多义不可能作合理解释的原始因素日渐削弱或减少，巫术礼仪、原始图腾逐渐让位于政治和历史。这个过程的彻底完成，要到春秋战国之际。在这之前，原始歌舞的图腾活动仍然是笼罩着整个社会意识形态的巨大身影。
也许，1973年发现的新石器时代彩陶盆纹饰中的舞蹈图案，便是这种原始歌舞最早的身影写照[图版3]？"五人一组，手拉手，面向一致，头侧各有一斜道，似为发弁。每组外侧两人，一臂画为两道，似反映空着的两臂舞蹈动作较大而频繁之意，人下体三道，接地面的两竖道，为两腿无疑。而下腹体侧的一道，似为饰物。”[17]你看他们那活跃、鲜明的舞蹈姿态，那么轻盈齐整，协调一致，生意盎然，稚气可拘，···…它们大概属于比较和平安定的传说时代，即母系社会繁荣期的产品吧[18]？但把这图像说成是“先民们劳动之暇，在大树下小湖边或草地上正在欢乐地手拉手集体跳舞和唱歌”(同上引文)，便似乎太单纯了。它们仍然是图腾活动的表现，具有严重的巫术作用或祈祷功能。所谓头带发辫似的饰物，下体带有尾巴似的饰物，不就是“操牛尾”和“干戚羽旌”之类；"手拉着手”地跳舞不也就是“发扬蹈厉”么？因之，这陶器上的阳像恰好以生动的写实，印证了上述文献资料讲到的原始歌舞。这图像是写实的，又是寓意的。你看那规范齐整如图案般的形象，却和欧洲晚期洞穴壁画那种写实造型有某些近似之处，都是粗轮廓性的准确描述，都是活生生的某种动态写照。然而，它们又毕竟是新石器时代的产儿，必须与同时期占统治地位的几何纹样观念相一致，从而它便具有比欧洲洞穴壁画远为抽象的造型和更为神秘的含义。它并不像今天表面看来那么随意自在。它以人体舞蹈的规范化了的写实方式，直接表现了当日严肃而重要的巫术礼仪，而决不是“大树下”“草地上“随便翩跹起舞而已。
翩跹起舞只是巫术礼仪的活动状态，原始歌舞正乃龙凤图腾的演习形式。
三“有意味的形式”
原始社会是一个缓慢而漫长的发展过程。它经历了或交叉着不同阶段，其中有相对和平和激烈战争的不同时代。新石器时代的前期的母系氏族社会大概相对说来比较和平安定，其巫术礼仪、原始图腾及其图像化的符号形象也如此。文献资料中的神农略可相当这一时期：
古之人民皆食禽兽肉。至于神农，人民众多，禽兽不足。于是神农因天之时，分地之利，制耒耜，教民农作，神而化之，使民宜之故谓之神农也。(《白虎通义·号》)
神农之世，卧则居居，起则于于。民知其母，不知其父。与糜鹿共处，耕而食，织而衣，无有相害之心。(《庄子·盗拓》)
所谓“与糜鹿共处”，其实乃是驯鹿。仰韶彩陶中就多有鹿的形象。仰韶型(半坡和庙底沟)和马家窑型的彩陶纹样，其特征恰好是这相对和平稳定的社会氛围的反照。你看那各种形态的鱼，那奔驰的狗，那爬行的蜥蜴，那拙钝的鸟和蛙，特别是那陶盆里的人面含鱼的形象，它们虽明显具有巫术礼仪的图腾性质，其具体含义已不可知，但从这些形象本身所直接传达出来的艺术风貌和审美意识，却可以清晰地使人感到：这里还没有沉重、恐怖、神秘和紧张，而是生动、活泼、纯朴和天真，是一派生气勃勃、健康成长的童年气派。
仰韶半坡彩陶的特点，是动物形象和动物纹样多[19]，其中尤以鱼纹最普遍[图版3]，有十余种。据闻一多《说鱼》，鱼在中国语言中具有生殖繁盛的祝福含义。但闻一多最早也只说到《诗经》、《周易》。那么，我是们否可以把它进一步追溯到这些仰韶彩陶呢？像仰韶期半坡彩陶屡见的多种鱼纹和含鱼人面，它们的巫术礼仪含义是否就在对氏族子孙”瓜瓞绵绵”长久不绝的祝福？人类自身的生产和扩大再生产即种的繁殖，是远古原始社会发展的决定性因素，血族关系是当时最为重要的社会结构[20]，中国终于成为世界上人口最多的国家，汉民族终于成为世界第一大民族，是否可以追溯到这几千年前具有祝福意义的巫术符号？此外，《山海经》说，”蛇乃化为鱼”，汉代墓葬壁画中就保留有蛇鱼混合形的怪物……，那末，仰韶的这些鱼、人面含鱼，与前述的龙蛇、人首蛇身是否有某种关系？是些什么关系？此外，这些彩陶中的鸟的形象与前述文献中的“凤”是否也有关系？……凡此种种，都有待进一步的研究探索，这里只是提出一些猜测罢了。
社会在发展，陶器造型和纹样也在继续变化。和全世界各民族完全一致，占居新石器时代陶器的纹饰走廊的，并非动物纹样，而是抽象的几何纹，即各式各样的曲线、直线、水纹、漩涡纹、三角形、锯齿纹种种[图版4]。关于这些几何纹的起因和来源，至今仍是世界艺术史之谜，意见和争论很多。例如不久前我国江南印纹陶的学术讨论会上，好些同志认为“早期几何印纹陶的纹样源于生产和生活，……叶脉纹是树叶脉纹的模拟，水波纹是水波的形象化，云雷纹导源于流水的漩涡”，认为这是由于“人们对于器物，在实用之外还要求美观，于是印纹逐渐规整化为图案化，装饰的需要便逐渐成为第一位的了”。[21]这种看法，本书是不能同意的，因为，不但把原始社会中“美观”、“装饰“说成已分化了的需要，缺乏证明和论据[22]；而且把几何纹样说成是模拟“树叶”、“水波”，更是简单化了，它没有也不能说明为何恰恰要去模拟树叶、水波。所以，本书以为，下面一种看法似更深刻和正确：”也有同志认为，·……更多的几何形图案是同古越族蛇图腾的崇拜有关，如漩涡纹似蛇的盘曲状，水波纹似蛇的爬行状，等等。”(同上引文)
其实，仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现(模拟)到表现(抽象化)，由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。即是说，在后世看来似乎只是“美观”、“装饰”而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其实在当年却是有着非常重要的内容和含义，即具有严重的原始巫术礼仪的图腾含义的。似乎是“纯”形式的几何纹样，对原始人们的感受却远不只是均衡对称的形式快感，而具有复杂的观念、想像的意义在内。巫术礼仪的图腾形象逐渐简化和抽象化成为纯形式的几何图案(符号)，它的原始图腾含义不但没有消失，并且由于几何纹饰经常比动物形象更多地布满器身，这种含义反而更加强了。可见，抽象几何纹饰并非某种形式美，而是：抽象形式中有内容，感官感受中有观念，如前所说，这正是美和审美在对象和主体两方面的共同特点。这个共同特点便是积淀：内容积淀为形式，想像、观念积淀为感受。这个由动物形象而符号化演变为抽象几何纹的积淀过程，对艺术史和审美意识史是一个非常关键的问题。下面是一些考古学家对这个过程的某些事实描述：
有很多线索可以说明这种几何图案花纹是由鱼形的图案演变来的，……一个简单的规律，即头部形状越简单，鱼体越趋向图案化。相反方向的鱼纹融合而成的图案花纹，体部变化较复杂，相同方向压叠融合的鱼纹，则较简单[23]。
有如图一、二、三。
鸟纹图案是从写实到写意(表现鸟的几种不同动态)到象征[24]。
有如图四。
主要的几何形图案花纹可能是由动物图案演化而来的。有代表性的几何纹饰可分成两类：螺旋形纹饰是由鸟纹变化而来的，波浪形的曲线纹和垂幛纹是由蛙纹演变而来的。……这两类几何纹饰划分得这样清楚，大概是当时不同氏族部落的图腾标志[25]。
有如图五、六。
在原始社会时期，陶器纹饰不单是装饰艺术，而且也是族的共同体在物质文化上的一种表现。……彩陶纹饰是一定的人们共同体的标志，它在绝大多数场合下是作为氏族图腾或其他崇拜的标志而存在的。
根据我们的分析，半坡彩陶的几何形花纹是由鱼纹变化而来的，庙底沟彩陶的几何形花纹是由鸟纹演变而来的，所以前者是单纯的直线，后者是起伏的曲线……
如果彩陶花纹确是族的图腾标志，或者是具有特殊意义的符号……，仰韶文化的半坡类型与庙底沟类型分别属于以鱼和鸟为图腾的不同部落氏族，马家窑文化属于分别以鸟和蛙为图腾的两个氏族部落。······(同上)
把半坡期到庙底沟期再到马家窑期的蛙纹和鸟纹联系起来看，很清楚地存在着因袭相承、依次演化的脉络。开始是写实的、生动的、形象多样化的，后来都逐步走向图案化、格律化、规范化，而蛙、鸟两种母题并出这一点则是始终如一的。
鸟纹经过一个时期的发展，到马家窑期即已开始漩涡纹化。而半山期漩涡纹和马厂期的大圆圈纹，形象模拟大阳，可称之为拟日纹。当是马家窑类型的漩涡纹的继续发展。可见鸟纹同拟日纹本来是有联系的。
在我国古代的神话传说中，有许多关于鸟和蛙的故事，其中许多可能和图腾崇拜有关。后来，鸟的形象逐渐演变为代表太阳的金乌，蛙的形象则逐渐演变为代表月亮的蟾蜍……。这就是说，从半坡期、庙底沟期到马家窑期的鸟纹和蛙纹，以及从半山期、马厂期到齐家文化和四坝文化的拟蛙纹，半山期和马厂期的拟日纹，可能都是大阳神和月亮神的崇拜在彩陶花纹上的体现。这一对彩陶纹饰的母题之所以能够延续如此之久，本身就说明它不是偶然的现象，而是与一个民族的信仰和传统观念相联系的[26]。
可如图七。
陶器纹饰的演化是一个非常复杂而困难的科学问题，尚需深入探索[27]。但尽管上述具体演变过程、顺序、意义不一定都准确可靠，尽管仍带有很大的推测猜想的成份和甚至错误的具体结论，但是，由写实的、生动的、多样化的动物形象演化成抽象的、符号的、规范化的几何纹饰这一总的趋向和规律，作为科学假说，已有成立的足够根据。同时，这些从动物形象到几何图案的陶器纹饰并不是纯形式的”装饰“、"审美”，而具有氏族图腾的神圣含义，似也可成立。
如前所说，人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想像的成份在内。美之所以不是一般的形式，而是所谓“有意味的形式”，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。离开形式(自然形体)固然没有美，只有形式(自然形体)也不成其为美。
克乃夫·贝尔(Clive Bell)提出“美”是“有意味的形式”(significant from)的著名观点，否定再现，强调纯形式(如线条)的审美性质，给后期印象派绘画提供了理论依据。但他这个理论由于陷在循环论证中而不能自拔，即认为“有意味的形式”决定于能否引起不同于一般感受的“审美感情"(Aesthetic emotion)，而“审美感情”又来源于“有意味的形式”。我以为，这一不失为有卓见的形式理论如果加以上述审美积淀论的界说和解释，就可脱出这个论证的恶性循环。正因为似乎是纯形式的几何线条，实际是从写实的形象演化而来，其内容(意义)已积淀(溶化)在其中，于是，才不同于一般的形式、线条，而成为“有意味的形式”。也正由于对它的感受有特定的观念、想像的积淀(溶化)，才不同于一般的感情、感性、感受，而成为特定的”审美感情”。原始巫术礼仪中的社会情感是强烈炽热而含混多义的，它包含有大量的观念、想像，却又不是用理知、逻辑、概念所能诠释清楚，当它演化和积淀于感官感受中时，便自然变成了一种好像不可用概念言说和穷尽表达的深层情绪反应。某些心理分析学家(如Jung)企图用人类集体的无意识”原型”来神秘地解说。实际上，它并不神秘，它正是这种积淀、溶化在形式、感受中的特定的社会内容和社会感情。但要注意的是，随着岁月的流逝、时代的变迁，这种原来是“有意味的形式”却因其重复的仿制而日益沦为失去这种意味的形式，变成规范化的一般形式美。从而这种特定的审美感情也逐渐变而为一般的形式感。于是，这些几何纹饰又确乎成了各种装饰美、形式美的最早的样板和标本了。
陶器几何纹饰是以线条的构成、流转为主要旋律。线条和色彩是造型艺术中两大因素。比起来，色彩是更原始的审美形式，这是由于对色彩的感受有动物性的自然反应作为直接基础(例如对红、绿色彩的不同生理感受)。线条则不然，对它的感受、领会、掌握要间接和困难得多，它需要更多的观念、想像和理解的成份和能力。如果说，对色的审美感受在旧石器的山顶洞人便已开始；那么，对线的审美感受的充分发展则要到新石器制陶时期中。这是与日益发展、种类众多的陶器实体的造型(各种比例的圆、方、长、短、高、矮的钵、盘、盆、豆、鬲、甗……)的熟练把握和精心制造分不开的，只有在这个物质生产的基础之上，它们才日益成为这一时期审美-艺术中的核心。内容向形式的积淀，又仍然是通过在生产劳动和生活活动中所掌握和熟练了的合规律性的自然法则本身而实现的。物态化生产的外形式或外部造型，也仍然与物化生产的形式和规律相关，只是它比物化生产更为自由和更为集中，合规律性的自然形式在这里呈现得更为突出和纯粹。总之，在这个从再现到表现，从写实到象征，从形到线的历史过程中，人们不自觉地创造了和培育了比较纯粹(线比色要纯粹)的美的形式和审美的形式感。劳动、生活和自然对象与广大世界中的节奏、韵律、对称、均衡、连续、间隔、重叠、单独、粗细、疏密、反复、交叉、错综、一致、变化、统一等种种形式规律，逐渐被自觉掌握和集中表现在这里。在新石器时代的农耕社会，劳动、生活和有关的自然对象(农作物)这种种合规律性的形式比旧石器时代的狩猎社会呈现得要远为突出、确定和清晰，它们通过巫术礼仪，终于凝冻在、积淀在、浓缩在这似乎僵化了的陶器抽象纹饰符号上了，使这种线的形式中充满了大量的社会历史的原始内容和丰富含义。同时，线条不只是诉诸感觉，不只是对比较固定的客观事物的直观再现，而且常常可以象征着代表着主观情感的运动形式。正如音乐的旋律一样，对线的感受不只是一串空间对象，而且更是一个时间过程。那么，是否又可以说，原始巫术礼仪中的炽烈情感，已经以独特形态凝冻在、积淀在这些今天看来如此平常的线的纹饰上呢？那些波浪起伏、反复周旋的韵律、形式，岂不正是原始歌舞升华了的抽象代表吗？本来，如前所述，我们已经看到这种活动的“手拉着手”的模拟再现，整个陶器艺术包括几何纹饰是否也应从这个角度来理解、领会它的社会意义和审美意义呢？例如，当年席地而坐面对陶器纹饰[28]的静的观照，是否即从“手拉着手”的原始歌舞的动的“过程”衍化演变而来的呢？动的巫术魔法化而为静的祈祷默告？
与纹饰平行，陶器造型是另一个饶有趣味的课题。例如，大汶口文化、龙山文化中的陶鬶的造型似鸟状，是否与东方群体的鸟图腾有关呢？如此等等。这里只提与中国民族似有特殊关系的两点。一是大汶口的陶猪，一是三足器。前者写实，从河姆渡到大汶口，猪的驯化饲养是中国远古民族一大特征，它标志定居早和精耕细作早。七千五百年前的河南裴李岗遗址即有猪骨和陶塑的猪，仰韶晚期已用猪头随葬。猪不是生产资料而是生活资料。迄至今日，和世界上好些民族不同，猪肉远远超过牛羊肉，仍为占我国人口绝大多数的汉族的主要肉食，它确乎源远流长。大汶口陶猪形象是这个民族的远古重要标记。然而，对审美-艺术更为重要的是三足器问题，这也是中国民族的珍爱。它的形象并非模拟或写实(动物多四足，鸟类则两足)，而是来源于生活实用(如便于烧火)基础上的形式创造，其由三足造型带来的稳定、坚实(比两足)、简洁、刚健(比四足)等形式感和独特形象[图版5]，具有高度的审美功能和意义。它终于发展为后世主要礼器(宗教用具)的“鼎”。
因为形式一经摆脱模拟、写实，便使自已取得了独立的性格和前进的道路，它自身的规律和要求便日益起着重要作用，而影响人们的感受和观念。后者又反过来促进前者的发展，使形式的规律更自由地展现，使线的特性更充分地发挥。三足器的造型和陶器纹饰的变化都如此。然而尽管如此，陶器纹饰的演变发展又仍然在根本上制约于社会结构和原始意识形态的发展变化。从半坡、庙底沟、马家窑到半山、马厂、齐家(西面)和大汶口晚期、山东龙山(东面)陶器纹饰尽管变化繁多，花样不一，非常复杂，难以概括，但又有一个总的趋势和特征却似乎可以肯定：这就是虽同属抽象的几何纹，新石器时代晚期比早期要远为神秘、恐怖。前期比较更生动、活泼、自由、舒畅、开放、流动，后期则更为僵硬、严峻、静止、封闭、惊畏、威吓。具体表现在形式上，后期更明显是直线压倒曲线、封闭重于连续，弧形、波纹减少，直线、三角凸出，圆点弧角让位于直角方块……，即使是同样的锯齿、三角纹[29]，半坡、庙底沟不同于龙山，马家窑也不同于半山、马厂……。像大汶口晚期或山东龙山那大而尖的空心直线三角形[图版5]，或倒或立，机械地、静止状态地占据了陶器外表大量面积和主要位置，显示出一种神秘怪异的意味。红黑相间的锯齿纹常常是半山-马厂彩陶的基本纹饰之一，却未见于马家窑彩陶。神农世的相对和平稳定时期已成过去，社会发展进入了以残酷的大规模的战争、掠夺、杀戮为基本特征的黄帝、尧舜时代。母系氏族社会让位于父家长制，并日益向早期奴隶制的方向进行。剥削、压迫、社会斗争在激剧增长，在陶器纹饰中，前期那种种生态盎然、稚气可拘、婉转曲折、流畅自如的写实的和几何的纹饰逐渐消失。在后期的几何纹饰中，使人清晰地感受到权威统治力量的分外加重。至于著名的山东龙山文化晚期的日照石锛纹样(图八)，以及东北出土的陶器纹饰，则更是极为明显地与殷商青铜器靠近[30]，性质在开始起根本变化了。它们作了青铜纹饰的前导。
注释：
[1]《河北磁山新石器时代遗址试掘》，《考古》1977年第6期。
[2]《河南新郑裴李岗新石器时代遗址》，《考古》1978年第2期。”就三个数据的情况来说，裴李岗遗址的年代，大致作7500年左右，恐怕是比较可靠的。”
(李友谋、陈旭：《试论裴李岗文化》，《考古》1979年第4期)磁山稍晚于裴李岗，而远在仰韶文化前，”仰韶文化最早期的年代大约是6000年左右"(同上)。
[3]《河南密县莪沟北岗新石器时代遗址发掘简报》，《文物》1979年第5期。
[4]贾兰坡：《“北京人”的故居》第41页，北京出版社，1958年。
[5]马克思：《摩尔根<古代社会>一书摘要》第54页，人民出版社，1965年。
[6]关于巫术(Magic或译“魔法")与宗教的异同，关于巫术、神话(Myth)、礼仪(Rite)、图腾(Totem)之间的相互关系、先后次序、能否等同诸问题，本书均暂不讨论。
[7]如(庖羲)“始嫁娶以修人道”(《拾遗记》)；“伏羲制俪皮嫁娶之礼”(《世本》)。所谓伏羲、女娲兄妹为婚，可能反映的血族群婚制，也可能是阴(黑夜)阳(白天)观念的神话阶段，也可能是列维·斯特劳斯讲的所谓同胞双生子的神话，而所谓“正婚姻”、”置氏姓”，则可能反映开始了族外婚制，有了氏族的社会组织。
[8]闻一多《伏羲考》中“将山海经里所见的人面蛇身或人面龙身的神列一总表如下”(厚按：可注意的是，人面蛇身(或龙身)在北、西、南均甚多，唯东较少)：
[9]《太平御览》929卷引《归藏》：“昔夏后启土乘龙飞以登于天睪。”《山海经·大荒西经》：”……乘两龙名曰夏后开"，《山海经·海内经》：郭璞注“开筮曰鲧死………化为黄龙。”《帝王世纪》：“夏后氏，拟姓也，母曰修己”。拟、已，均蛇也。看来，夏部族或部族联盟很可能与蛇-龙图腾传统有关。
[10]"最早的龙就是有角的蛇，以角表示其神异性，甲骨文金文中所见的龙字都
是如此。”(刘敦愿：《马王堆西汉帛画中的若干神话问题》。《史文哲》1978年第4期)
[11]郭沫若：《青铜时代·先秦天道观的发展》。
[12]"夫易开物成务……象天法地，是兴神物，以前民用，其教盖出于政教典章之先矣。……为一代之法宪，而非圣人一己之心思”(章学诚：《文史通义·易教上》)，这最早指出了《易经》“以象为教”、在“典章之先”的非个人创作的远古原始礼仪性质，是后世“礼”的张本，“学易者，所以学周礼也”(同上)。
[13]如“所歌逐(魃)者令曰，神北行，先除水道，决通沟渎"《(山海经·大荒北经》；)“土返其宅，水归其壑，昆虫不作，草木归其泽"(《礼记·郊特牲》)。
[14]《宋元戏曲史》。
[15]《周易·系辞上》：“极天下之赜者存乎卦，鼓天下之动者存乎辞"，"鼓之舞之以尽神。”《易说》解释：“无心若风狂然，主于动而已，故以好歌舞为风……，以至于鼓舞之极也，故曰尽神。“武王伐纣的所谓“前歌后舞”正是一种起威吓作用的远古图腾巫术蹈舞的遗迹。参阅汪宁生：《释“武王伐纣前歌后舞”》，《历史研究》1981年第4期。
[16]参看《诗经·玄鸟、生民》以及《史记·殷本纪、周本纪》等。
[17]《青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆》，《文物》1978年第3期。
[18]"传说神农氏的时代，是和平发展的时代，而传说黄帝尧舜的时代，则是在战争中诞生的。”(苏秉琦：《关于仰韶文化的若干问题》，《考古学报》1965年第1期)仰韶文化属于神农氏传说时代抑黄帝-尧舜时代，尚有不同看法。
[19]半坡彩陶纹样是迄今发现中最早的一种。年代更早的尚无纹样可言(如河北磁山、河南新郑等七千年以上的陶器)。
[20]参阅恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》第一版序及列·斯维特劳斯(Levy-Strauss)的著作。
[21]《江南地区印纹陶学术讨论会纪要》，《文物》1979年第1期。
[22]马家窑发现的彩陶人首纹样，看来是“断发文身”的，而“断发文身”并非为”装饰“、“美观”，它首先具有巫术礼仪的重要含义。至于要求器物的“美观”，当然更在人体“美观”之后。
[23]中国科学院考古研究所：《西安半坡》第185页，文物出版社，1963年。
[24]苏秉琦：《关于仰韶文化的若干问题》，《考古学报》1965年第1期。
[25]石兴邦：《有关马家窑文化的一些问题》，《考古》1962年第6期。
[26]严文明：《甘肃彩陶的源流》，《文物》1978年第10期。
[27]例如，上述被称作“蛙”的图像是否是”龟”？与古文献中“巨龟"、“神龟“有否关系？等等，便尚待研究。
[28]谷闻：《漫谈新石器时代彩陶图案花纹带装饰部位》，《文物》1977年第6期。
[29]锯齿纹、三角纹是否与“山”的观念有关(《山海经》中多山，山与男性生殖器崇拜可能有关)，方格形是否与土地或死亡观念有关，圆形是否与天体运行(周而复始)观念有关，都是尚待探究的问题。
[30]此外，巫鸿《一组早期的玉石雕刻》(《美术研究》1979年第1期)提出的那些玉雕形象纹饰，也应属于这一特定时期，特别是鹰鸟图饰，明显与殷商图腾有关。
二.青铜饕餮
一.狞厉的美
传说中的夏铸九鼎[1]，大概是打开青铜时代第一页的标记。夏文化虽仍在探索中，但河南龙山和二里头[2]大概即是。如果采用商文化来自北方说[3]，则这一点似更能确立。如上章结尾所述，从南(江南、山东)和北(东北)，好几处新石器时代文化遗址的陶器纹饰都有向铜器纹饰过渡的明显特征。当然，关于它们是否先于铜器还是与青铜同期或更后，仍有许多争议。不过从总的趋向看，陶器纹饰的美学风格由活泼愉快走向沉重神秘，确是走向青铜时代的无可置疑的实证。由黄帝以来，经过尧舜禹的二头军长制[4](军事民主)到夏代“传子不传贤”，中国古史进入了一个新阶段：虽然仍在氏族共同体的社会结构基础之上，但早期宗法制统治秩序(等级制度)在逐渐形成和确立。公社成员逐渐成为各级氏族贵族的变相奴隶，贵族与平民(国人)开始了阶级分野。在上层建筑和意识形态领域，以“礼”为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。它的特征是，原始的全民性的巫术礼仪变为部分统治者所垄断的社会统治的等级法规，原始社会末期的专职巫师变为统治者阶级的宗教政治宰辅。
殷墟甲骨卜辞显示，当时每天都要进行占卜，其中大量的是关于农业方面如“卜禾”、”卜年”、"卜雨”以及战争、治病、祭祀等等，这与原始社会巫师的活动基本相同，但这种宗教活动越来越成为维护氏族贵族统治集团、统治阶级利益的工具。以至推而广之，各种大大小小的事情都得请示上帝鬼神，来决定行动的吉凶可否。殷墟出土的甲骨记载着关于各种大小活动的占卜。周代也如此，钟鼎铭文有明证。《易经》实际上也是卜筮之书。《尚书·洪范》的下述记载可看作是殷周社会这种活动的典型写照：
汝则有大疑，谋及乃心，谋及卿士，谋及庶人，谋及卜筮。……汝则从。龟从、筮从，卿士逆、庶民逆，吉。卿士从，龟从，筮从，汝则逆、庶民逆，吉。庶民从，龟从、筮从，汝则逆、卿士逆，吉。龟从、筮逆，卿士逆，庶民逆，作内吉，作外凶。龟筮共违于人，用静吉，用作凶。
这说明，在所有条件中，”龟从“、"筮从“是最重要的，超过了其他任何方面和因素，包括“帝”、“王”自己的意志和要求。如果”龟筮共违于人”，就根本不能进行任何活动。掌握龟筮以进行占卜的僧侣们的地位和权势，可想而知。他们中一部分人实际成了掌管国事的政权操纵者：
我闻在昔，成汤既受命，时则有若伊尹，格于皇天。
在大戊时，则有若伊涉、臣扈，格于上帝，巫咸于王家，在祖乙时，则有若巫贤。(《尚书·君爽》)
帝太戊立，伊涉为相。……伊涉赞言于巫咸。巫咸治王家有成，……帝祖乙立，殷复兴。巫贤任职(《史记·殷本纪》)。
除了”巫"“、伊”(卜辞所谓“令多尹”，)还有“史”(卜辞所谓“其令卿史”)。“史”与“巫”、”尹”一样，也是“知天道”的宗教性政治性的大人物。章太炎认为”士、事、史、吏"等本都是一回事。王国维说，史与事相同，殷墟卜辞作“卿史”，周鼎作“卿事”，经传作“卿士”，其实是相同的。“是卿士本名史也”。"尹”与“史”也是一回事，”尹氏之号本于内史”[5]。“史手执简形”，又是最早垄断文字的人物。此外，如卜、宗、祝[6]等等，都是当时异名而同实的僧侣贵族。
这就是说，与物质劳动与精神劳动的分离相适应，出现了最初的一批思想家，他们就是巫师，是原始社会的精神领袖。也正如马克思说的，“从这时候起，意识才能真实地这样想像：它是某种和现存实践意识不同的东西，它不用想像某种真实的东西而能够真实地想像某种东西。”“在这个阶级内部，一部分人是作为该阶级的思想家而出现的(他们是这一阶级的积极的，有概括能力的思想家，他们把编造这一阶级关于自身的幻想当作谋生的主要泉源)……"[7]。中国古代的”巫”、”尹”、"史”正是这样。他们是殷周统治者阶级中一批积极的、有概括能力的“思想家”，他们“格于皇天”，"格于上帝”，是僧侣的最初形式。他们在宗教衣装下，为其本阶级的利益考虑未来，出谋划策，从而好像他们的这种脑力活动是某种与现存实践意识不同的东西，它不是去想像现存的各种事物，而是能够真实地想像某种东西，这即是通过神秘诡异的巫术——宗教形式来提出“理想”，预卜未来，编造关于自身的幻想，把阶级的统治说成是上天的旨意。“自古帝王将建国受命，兴动事业，何尝不宝卜筮以助善。唐虞以上，不可记已，自三代之兴，各据祯祥。"(《史记·龟策列传》)这也恰好表明，“唐虞以上”的原始社会还不好说，夏、商周的“建国受命”建立统治，则总是要依赖这些“巫”、“史”、“尹”来编造、宣传本阶级的幻想和”祯祥”。
这种“幻想”和”祯祥”，这种“真实地想像”即意识形态的独立的专门生产，以写实图像的形态，表现在青铜器上。如果说，陶器纹饰的制定、规范和演变，大抵还是尚未脱离物质生产的氏族领导成员，体现的是氏族部落的全民性的观念、想像；那么，青铜器纹饰的制定规范者，则应该已是这批宗教性政治性的大人物，这些“能真实地想像某种东西”的巫、尹、史。尽管青铜器的铸造者是体力劳动者甚至奴隶，尽管某些青铜器纹饰也可溯源于原始图腾和陶器图案，但它们毕竟主要是体现了早期宗法制社会的统治者的威严、力量和意志。它们与陶器上神秘怪异的几何纹样，在性质上已有了区别。以饕餮为突出代表的青铜器纹饰，已不同于神异的几何抽象纹饰，它们是远为具体的动物形象，但又确乎已不是去“想像某种真实的东西”，在现实世界并没有对应的这种动物；它们属于“真实地想像”出来的”某种东西”，这种东西是为其统治的利益、需要而想像编造出来的”祯祥”或标记。它们以超世间的神秘威吓的动物形象，表示出这个初生阶级对自身统治地位的肯定和幻想：
昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若。魑魅魍魉，莫能逢之。用能协于上下以承天休。(《左传·宣公三年》)
以饕餮为代表的青铜器纹饰具有肯定自身、保护社会、”协上下”、“承天休”的祯祥意义。那末，饕餮究竟是什么呢？这迄今尚无定论。唯一可以肯定的是，它是兽面纹。是什么兽？则各种说法都有：牛、羊、虎、鹿、山魈……。本书基本同意它是牛头纹。但此牛非凡牛，而是当时巫术宗教仪典中的圣牛[8]。现代民俗学对西南少数民族的调查表明，牛头作为巫术宗教仪典的主要标志，被高高挂在树梢，对该氏族部落具有极为重要的神圣意义和保护功能。它实际是原始祭祀礼仪的符号标记。这符号在幻想中含有巨大的原始力量，从而是神秘、恐怖、威吓的象征，它可能就是上述巫、尹、史们的幻想杰作。所以，各式各样的饕餮纹样及以它为主体的整个青铜器其他纹饰和造型、特征都在突出这种指向一种无限深渊的原始力量，突出在这种神秘威吓面前的畏怖、恐惧、残酷和凶狠。你看那些著名的商鼎和周初鼎，你看那个兽(人？)面大钺[图版6]，你看那满身布满了的雷纹，你看那与饕餮纠缠在一起的夔龙夔凤，你看那各种变异了的、并不存在于现实世界的各种动物形象，例如那神秘的夜的使者——鸱枭[图版7]，你看那可怖的人面鼎[图版6]，它们远不再是仰韶彩陶纹饰中的那些生动活泼愉快写实的形象了，也不同于尽管神秘毕竟抽象的陶器的几何纹样了。它们完全是变形了的、风格化了的、幻想的、可怖的动物形象。它们呈现给你的感受是一种神秘的威力和狞厉的美。它们之所以具有威吓神秘的力量，不在于这些怪异动物形象本身有如何的威力，而在于以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念；它们之所以美，不在于这些形象如何具有装饰风味等等(如时下某些美术史所认为)，而在于以这些怪异形象的雄健线条，深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想，配上那沉着、坚实、稳定的器物造型，极为成功地反映了“有虔秉钺，如火烈烈”(《诗·商颂》)那进入文明时代所必经的血与火的野蛮年代。
人类从动物开始。为了摆脱动物状态，人类最初使用了野蛮的，几乎是动物般的手段，这就是历史真相。历史从来不是在温情脉脉的人道牧歌声中进展，相反，它经常要无情地践踏着千万具尸体而前行。战争就是这种最野蛮的手段之一。原始社会晚期以来，随着氏族部落的吞并，战争越来越频繁，规模越来越巨大。中国兵书成熟如此之早，正是长期战争经验的概括反映。“自剥林木(剥林木而战)而来，何日而无战？大昊之难，七十战而后济；黄帝之难，五十二战而后济；少昊之难，四十八战而后济；昆吾之战，五十战而后济；牧野之战，血流漂杵。”(罗泌《路史·前纪卷五》)大概从炎黄时代直到殷周，大规模的氏族部落之间的合并战争，以及随之而来的大规模的、经常的屠杀、俘获、掠夺、奴役、压迫和剥削，便是社会的基本动向和历史的常规课题。暴力是文明社会的产婆。炫耀暴力和武功是氏族、部落大合并的早期宗法制这一整个历史时期的光辉和骄傲。所以继原始的神话、英雄之后的，便是这种对自己氏族、祖先和当代的这种种野蛮吞并战争的歌颂和夸扬。殷周青铜器也大多为此而制作，它们作为祭祀的”礼器”，多半供献给祖先或铭记自己武力征伐的胜利。与当时大批杀俘以行祭礼完全吻同合拍。“非我族类，其心必异”，杀掉甚或吃掉非本氏族、部落的敌人是原始战争以来的史实，杀俘以祭本氏族的图腾和祖先，更是当时的常礼。因之，吃人的饕餮倒恰好可作为这个时代的标准符号。《吕氏春秋·先识览》说，“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身。“神话失传，意已难解。但“吃人”这一基本含义，却是完全符合凶怪恐怖的饕餮形象的。它一方面是恐怖的化身，另方面又是保护的神祗。它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号，对本氏族、部落则又具有保护的神力[9]。这种双重性的宗教观念、情感和想像便凝聚在此怪异狞厉的形象之中。在今天看来是如此之野蛮，在当时则有其历史的合理性。也正因如此，古代诸氏族的野蛮的神话传说，残暴的战争故事和艺术作品，包括荷马的史诗、非洲的面具……，尽管非常粗野，甚至狞厉可怖，却仍然保持着巨大的美学魅力。中国的青铜饕餮[图版7]也是这样。在那看来狞厉可畏的威吓神秘中，积淀着一股深沉的历史力量。它的神秘恐怖正只是与这种无可阻挡的巨大历史力量相结合，才成为美——崇高的。人在这里确乎亳无地位和力量，有地位的是这种神秘化的动物变形，它威吓、吞食、压制、践踏着人的身心。但当时社会必须通过这种种血与火的凶残、野蛮、恐怖、威力来开辟自己的道路而向前跨进。用感伤态度便无法理解青铜时代的艺术。这个动辄杀戮千百俘虏、奴隶的历史年代早成过去，但代表、体现这个时代精神的青铜艺术之所以至今为我们所欣赏、赞叹不绝，不正在于它们体现了这种被神秘化了的客观历史前进的超人力量吗？正是这种超人的历史力量才构成了青铜艺术的狞厉的美的本质。这如同给人以恐怖效果的希腊悲剧所渲染的命运感，由于体现着某种历史必然性和力量而成为美的艺术一样。超人的历史力量与原始宗教神秘观念的结合，也使青铜艺术散发着一种严重的命运气氛，加重了它的神秘狞厉风格。
同时，由于早期宗法制与原始社会毕竟不可分割，这种种凶狠残暴的形象中，又仍然保持着某种真实的稚气。从而使这种毫不掩饰的神秘狞厉，反而荡漾出一种不可复现和不可企及的童年气派的美丽。特别是今天看来，这一特色更为明白。你看那个兽(人)面大钺，尽管在有意识地极力夸张狰狞可怖，但其中不又仍然存留着某种稚气甚至妩媚的东西么？好些饕餐纹饰也是如此。它们仍有某种原始的、天真的、拙朴的美。
所以，远不是任何狰狞神秘都能成为美。恰好相反，后世那些张牙舞爪的各类人、神造型或动物形象，尽管如何夸耀威吓恐惧，却徒然只显其空虚可笑而已。它们没有青铜艺术这种历史必然的命运力量和人类早期的童年气质。
社会愈发展，文明愈进步，也才愈能欣赏和评价这种崇高狞厉的美。在宗法制时期，它们并非审美观赏对象，而是诚惶诚恐顶礼供献的宗教礼器；在封建时代，也有因为害怕这种狞厉形象而销毁它们的史实，“旧时有谓钟鼎为祟而毁器之事，盖即缘于此等形象之可骇怪而致”[10]。恰恰只有在物质文明高度发展，宗教观念已经淡薄，残酷凶狠已成陈迹的文明社会里，体现出远古历史前进的力量和命运的艺术，才能为人们所理解、欣赏和喜爱，才成为真正的审美对象。
二.线的艺术
与青铜时代同时发达成熟的，是汉字。汉字作为书法，终于在后世成为中国独有的艺术部类和审美对象。追根溯源，也应回顾到它的这个定形确立时期。
甲骨文已是相当成熟的汉字了。它的形体结构和造字方式，为后世汉字和书法的发展奠定了原则和基础。汉字是以“象形"、"指事”为本源。“象形”有如绘画，来自对对象概括性极大的模拟写实。然而如同传闻中的结绳记事一样，从一开始，象形字就已包含有超越被模拟对象的符号意义。一个字表现的不只是一个或一种对象，而且也经常是一类事实或过程，也包括主观的意味、要求和期望。这即是说，“象形”中也已蕴涵有”指事”、“会意”的内容。正是这个方面使汉字的象形在本质上有别于绘画，具有符号所特有的抽象意义、价值和功能。但由于它既源出于“象形”，并且在其发展行程中没有完全抛弃这一原则，从而就使这种符号作用所寄居的字形本身，以形体模拟的多样可能性，取得相对独立的性质和自己的发展道路，即是说，汉字形体获得了独立于符号意义(字义)的发展途径。以后，它更以其净化了的线条美——比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量，终于形成中国特有的线的艺术：书法。
许慎在《说文解字·序》中说：
仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。
以后许多书家也认为，作为书法的汉字确有模拟、造型这个方面：
或像龟文，或比龙麟，舒体放尾，长翅短身，颉若黍稷之垂颖，蕴若虫蚊之棼緼。(蔡邕：《篆势》)
或栉比针列，或砥绳平直，或蜿蜒缪戾，或长邪角趣。(《隶势》)
缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉。于天地山川得玄远流峙之形，于日月星辰得经纬昭回之度，于云霞草木得霏布滋蔓之容，于衣冠文物得揖让周旋之体，于须眉口鼻得喜怒惨舒之分，于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理，于骨角齿牙得摆抵咀嚼之势。随手万变，任心所成，可谓通三才之品，汇备万物之性状者矣。(李阳冰：《论篆》)
这表明，从篆书开始，书家和书法必须注意对客观世界各种对象、形体、姿态的模拟、吸取，即使这种模拟吸取具有极大的灵活性、概括性和抽象化的自由。这是一方面。另一方面，“象形”作为“文”的本意，是汉字的始源。后世“文”的概念便扩而充之相当于“美”。汉字书法的美也确乎建立在从象形基础上演化出来的线条章法和形体结构之上，即在它们的曲直适宜，纵横合度，结体自如，布局完满。甲骨文开始了这个美的历程。“至其悬针垂韭之笔致，横直转折，安排紧凑；又如三等角之配合。空间疏密之调和，诸如此类，竟能给一段文字以全篇之美观。此美莫非来自意境而为当时书家精意结构可知也。”[11]应该说，这种净化了的线条美——书法艺术在当时远远不是自觉的。就是到钟鼎金文的数百年过程中，由开始的图画形体发展到后来的线的着意舒展，由开始的单个图腾符号发展到后来长篇的铭功记事，也一直要到东周春秋之际，才比较明显地表现出对这种书法美的有意识地追求。它与当时铭文内容的滋蔓和文章风格的追求是颇相一致的。郭沫若说，“东周而后，书史之性质变而为文饰，如钟镈之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦多作波磔而有意求工。……凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文字为艺术品之习尚当自此始”[12]。有如青铜饕餮这时也逐渐变成了好看的文饰一样。在早期，青铜饕餮和这些汉字符号(经常铸刻在不易为人所见的器物底部等处)都具严重的神圣含义，根本没考虑到审美，但到春秋战国，它作为审美对象的艺术特性便突出地独立地发展开来了。与此并行，具有某种独立性质的艺术作品和审美意识也要到这时才真正出现。
如果拿殷代的金文和周代比，前者更近于甲文，直线多而圆角少，首尾常露尖锐锋芒。但布局、结构的美虽不自觉，却已有显露。到周金中期的大篇铭文，则章法讲究，笔势圆润，风格分化，各派齐出，字体或长或圆，刻划或轻或重。著名的《毛公鼎》、《散氏盘》等达到了金文艺术的极致。它们或方或圆，或结体严正、章法严劲而刚健，一派崇高肃毅之气；或结体沉圆，似疏而密，外柔而内刚，一派开阔宽厚之容。它们又都以圆浑沉雄的共同风格区别于殷商的尖利直拙[图版8]。"中国古代商周铜器铭文里所表现章法的美，令人相信仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙的形式的秘密。”“通过结构的疏密，点画的轻重，行笔的缓急……，就像音乐艺术从自然界的群声里抽出乐音来，发展这乐音间相互结合的规律，用强弱、高低、节奏、旋律等有规律的变化来表现自然界社会界的形象和内心的情感。”[13]在这些颇带夸张的说法里，倒可以看出作为线的艺术的中国书法的某些特征：它像音乐从声音世界里提炼抽取出乐音来，依据自身的规律，独立地展开为旋律、和声一样，净化了的线条——书法美，以其挣脱和超越形体模拟的笔划(后代成为所谓“永字八法")的自由开展，构造出一个个一篇篇错综交织、丰富多样的纸上的音乐和舞蹈，用以抒情和表意。可见，甲骨、金文之所以能开创中国书法艺术独立发展的道路，其秘密正在于它们把象形的图画模拟，逐渐变为纯粹化了(即净化)的抽象的线条和结构。这种净化了的线条书法美，就不是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是真正意义上的“有意味的形式”。一般形式美经常是静止的、程式化、规格化和失去现实生命感、力量感的东西(如美术字)，“有意味的形式”则恰恰相反，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。中国书法——线的艺术非前者而正是后者，所以，它不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是远为多样流动的自由美。行云流水，骨力追风，有柔有刚，方圆适度。它的每一个字、每一篇、每一幅都可以有创造、有变革甚至有个性，并不作机械的重复和僵硬的规范。它既状物又抒清，兼备造型(概括性的模拟)和表现(抒发情感)两种因素和成份，并在其长久的发展行程中，终以后者占了主导和优势(参阅本书第七章)。书法由接近于绘画雕刻变而为可等同于音乐和舞蹈。并且，不是书法从绘画而是绘画要从书法中吸取经验、技巧和力量。运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律，净化了的线条如同音乐旋律一般，它们竟成了中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵。
金文之后是小篆[图版8]，它是笔划均匀的曲线长形，结构的美异常突出，再后是汉隶[图版9]，破圆而方，变联续而断绝，再变而为草、行、真，随着时代和社会发展变迁，就在这“上下左右之位，方圆大小之形”的结体和”疏密起伏"、“曲直波澜”的笔势中，创造出了各种各样多彩多姿的书法艺术。它们具有高度的审美价值。与书法同类的印章[图版9]也如此。在一块极为有限的小小天地中，却以其刀笔和结构，表现出种种意趣气势，形成各种风格流派，这也是中国所独有的另一”有意味的形式”。而印章究其字体始源，又仍得追溯到青铜时代的钟鼎金文。
三.解体和解放
如前所述，金文、书法到春秋战国已开始了对美的有意识的追求，整个青铜艺术亦然。审美、艺术日益从巫术与宗教的笼罩下解放出来，正如整个社会生活日益从早期宗法制保留的原始公社结构体制下解放出来一样。但是这样一来，作为时代镜子的青铜艺术也就走上了它的没落之途。“如火烈烈”的蛮野恐怖已成过去，理性的、分析的、细纤的、人间的意兴趣味和时代风貌日渐蔓延。作为祭祀的青铜礼器也日益失去其神圣光彩和威吓力量。无论造型或纹饰，青铜器都在变化。
迄今国内关于这个问题可资遵循的材料，仍然是郭沫若三十年代的分期。郭指出殷周青铜器可分为四期。
第一期是”滥觞期”，青铜初兴，粗制草创，纹饰简陋，乏美可赏。
第二期为”勃古期"("殷商后期至周成康昭穆之世")。这个时期的器物”为向来嗜古者所宝重。其器多鼎，·····形制率厚重，其有纹缋者，刻镂率深沉，多于全身雷纹之中，施以饕餐纹，夔凤夔龙象纹等次之，大抵以雷纹饕餮为纹缋之领导。······饕餮、夔龙、夔凤，均想像中之奇异动物。……象纹率经幻想化而非写实”[14]。这也就是上面讲过的青铜艺术的成熟期，也是最具有审美价值的青铜艺术品。它以中国特有的三足器——鼎为核心代表，器制沉雄厚实，纹饰狞厉神秘，刻镂深重凸出。此外如殷器《古父己卣》[图版10]，"颈部及圈足各饰夔纹，腹部饰以浮雕大牛头，双角翘起，突出器外，巨睛凝视，有威严神秘的风格。铭文字体是典型的商代后期风格"[15]。如周器《伯矩鬲》[图版10]，也同样是突出牛头、尖角，一派压力雄沉神秘之感。它们都是青铜艺术的美的标本。
第三期是“开放期”。郭沫若说，“开放期的器物，……形制率较前期简便。有纹缋者，刻镂渐浮浅，多粗花。前期盛极一时之雷纹，几至绝迹。饕餮失其权威，多缩小而降低于附庸地位(如鼎簋等之足)。夔龙夔凤等，化为变相夔纹，盘夔纹，……大抵本期之器已脱去神话传统之束缚。”[16]与“铸器日趋简陋，勒铭亦日趋于简陋”相并行，这正是青铜时代的解体期。社会在发展，文明在跨进，生产力在提高，铁器和牛耕大量普及，保留有大量原始社会体制结构的早期宗法制走向衰亡。工商奴隶主和以政刑成文法典为标志的新兴势力、体制和变法运动代之而兴。社会的解体和观念的解放是联在一起的。怀疑论、无神论思潮在春秋已蔚为风气，殷周以来的远古巫术宗教传统在迅速褪色，失去其神圣的地位和纹饰的位置。再也无法用原始的、非理性的、不可言说的怖厉神秘来威吓、管辖和统治人们的身心了。所以，作为那个时代精神的艺术符号的青铜饕餮也”失其权威，多缩小而降低于附庸地位”了。中国古代社会在意识形态领域进入第一个理性主义的新时期。
第四期是“新式期”。新式期之器物”形式可分为堕落式与精进式两种。堕落式沿前期之路线而益趋简陋，多无纹缋。……精进式则轻灵而多奇构，纹缋刻镂更浅细。器之纹缋多为同一印板之反复，纹样繁多，不主故常。与前二期之每成定式大异其撰。其较习见者，为蟠螭纹或蟠虺纹，乃前期蟠夔纹之精巧化也。有镶嵌错金之新奇，有羽人飞兽之跃进，附丽于器体之动物，多用写实形"[17]。
这一时期巳是战国年代。这两种式样恰好准确地折射出当时新旧两种体系、力量和观念的消长兴衰，反映着旧的败亡和新的崛起。所谓无纹缋的”堕落式”，是旧有巫术宗教观念已经衰颓的反映；而所谓“轻灵多巧”的“精进式”，则代表一种新的趣味、观念、标准和理想在勃兴。尽管它们还是在青铜器物、纹饰、形象上变换花样，但已具有全新的性质、内容和含义。它们已是另一种青铜艺术、另一种美了。
这种美在于，宗教束缚的解除，使现实生活和人间趣味更自由地进入作为传统礼器的青铜领域。手法由象征而写实，器形由厚重而轻灵，造型由严正而“奇巧”，刻镂由深沉而浮浅，纹饰由简体、定式、神秘而繁复、多变、理性化。到战国，世间的征战，车马、戈戟等等，统统以接近生活的写实面貌和比较自由生动、不受拘束的新形式上了青铜器。
像近年出土的战国中山王墓的大量铜器就很标准。除了那不易变动的”中”形礼器还保留着古老图腾的狞厉威吓的特色外，其他都已经理性化、世间化了。玉器也逐渐失去远古时代的象征意义，而更多成为玩赏的对象，或赋予伦理的含意。你看那夔纹玉佩饰，你看那些浮雕石板，你看那颀长秀丽的长篇铭文，尽管它们仍属祭祀礼器之类，但已毫不令人惧畏、惶恐或崇拜，而只能使人惊讶、赞赏和抚爱。那四鹿四龙四凤铜方案[图版12]、十五连盏铜灯，制作是何等精巧奇异，真不愧为“奇构”，美得很。然而，却不能令人起任何崇高之感。尽管也有龙有凤，但这种龙、凤以及饕餮己完全失去其主宰人们、支配命运的历史威力，最多只具有某种轻淡的神怪意味以供人玩赏装饰罢了。战国青铜壶上许多著名的宴饮、水陆攻战纹饰，纹饰是那么肤浅，简直像浮在器面表层上的绘画，更表明一种全新的审美趣味、理想和要求在广为传播。其基本特点是对世间现实生活肯定，对传统宗教束缚的挣脱，是观念、情感、想像的解放。青铜器上充满了各种活泼的人间图景：仅在一个铜壶表面上，“第一层右方是采桑，左方是羽射及狩猎。第二层左方是射雁，……右方是许多人饮宴于楼上，楼下的一个女子在歌舞，旁有奏乐者相伴，有击磐的，有击钟的……第三层左方是水战，右方是攻防战：一面是坚壁防守，一面是用云梯攻城”[18]。你看那引满的弓、游动的鱼、飞行的鸟、荷戟的人[图版11]……，正如前述中山王墓中的十五连盏铜灯等青铜器已是汉代长信宫灯、《马踏飞燕》等作品的直接前驱一样，这些青铜浅浮雕不也正是汉代艺术——例如著名的汉画像石的直接先导么？它们更接近于汉代而不接近殷周，尽管它们仍属于青铜艺术。这正像在社会性质上，战国更接近秦汉而大不同于殷、周(前期)一样。
然而，当青铜艺术只能作为表现高度工艺技巧水平的艺术作品时，实际便已到它的终结之处。战国青铜巧则巧矣，确乎可以炫人心目，但如果与前述那种狞厉之美的殷周器物一相比较，则力量之厚薄，气魄之大小，内容之深浅，审美价值之高下，就判然有别。十分清楚，人们更愿欣赏那狞厉神秘的青铜饕餮的崇高美，它们毕竞是那个“如火烈烈”的社会时代精神的美的体现。它们才是青铜艺术的真正典范。
注释：
[1]九鼎者，多鼎也。九，言其众多也。参阅顾颉刚《史林杂识初编》。
[2]参阅邹衡；《关于探讨夏文化的几个问题》，《文物》1979年第3期。
[3]参阅金景芳：《商文化起源于我国北方说》，《中华文史论丛》第7辑。
[4]参见翦伯赞：《中国史论集·论中国的母系氏族社会》。
[5]《观堂集林·释史》。
[6]史、祝、卜是同一的，如“公筮之，史曰吉"(《左传·成公十六年》)，“晋赵鞅卜求救郑，遇水适火，占诸史赵史星史龟"(《左传·哀公九年》)，“使祝史徙主祏于周庙"(《左传·昭公十八年》)，“其史祝陈信于鬼神"(《左传·襄公二十七年》)，“我大史也，实掌其祭"(《左传·闵公二年》)，“夫人作享，家为巫史"(《楚语下》)，等等。
[7]《德意志意识形态》。
[8]古史艳称的所谓“伊尹以宰割要汤”，实际可能是与宰割圣牛有关祭祀的故事。周人祭祀仍用牛。《论语》：”犁牛之子，骍且角，虽欲勿用，山川其舍诸？”
[9]据张光直《中国青铜器时代》，“吃人“旧解误，人头于兽口中乃讲通天人之巫(Shaman)，且此兽于人乃相助者而非敌对者。即使如此，上述论断仍可成立。
[10]郭沫若：《青铜时代·彝器形象学试探》。原注：”隋书，开皇十一年正月丁亥，以平陈所得古器多为祸变，悉命毁之。”“靖康北徙，器亦北迁，金汴季年，钟鼎为祟，宫殿之玩，悉毁无余。”
[11]邓以蛰：《书法之欣赏》，引转自宗白华：《中国书法中的美学思想》，《哲学研究》1962年第1期。
[12]郭沫若：《青铜时代·周代彝铭进化观》。
[13]宗白华：《中国书法中的美学思想》。
[14]郭沫若：《青铜时代·彝器形象学试探》。
[15]《殷周青铜器选》，文物版出社，1976年。
[16]郭沫若：《青铜时代·彝器形象学试探》。
[17]郭沫若：《青铜时代·彝器形象学试探》。
[18]杨宗荣编：《战国绘画资料》第7页，中国古典艺术出版社，1957年。
三.先秦理性精神
一.儒道互补
所谓“先秦”，一般均指春秋战国而言，它以氏族公社基本结构解体为基础，是中国古代社会最大的激剧变革时期。在意识形态领域，也是最为活跃的开拓、创造时期，百家蜂起，诸子争鸣。其中所贯穿的一个总思潮、总倾向，便是理性主义，正是它承先启后，一方面摆脱原始巫术宗教的种种观念传统，另方面开始奠定汉民族的文化-心理结构。就思想、文艺领域说，这主要表现为以孔子为代表的儒家学说，以庄子为代表的道家，则作了它的对立和补充。儒道互补是两千多年来中国思想一条基本线索。
汉文化所以不同于其他民族的文化，中国人所以不同于外国人，中华艺术所以不同于其他艺术，其思想来由仍应追溯到先秦孔学。不管是好是坏，是批判还是继承，孔子在塑造中国民族性格和文化-心理结构上的历史地位，已是一种难以否认的客观事实[1]。孔学在世界上成为中国文化的代名词，并非偶然。
孔子所以取得这种历史地位是与他用理性主义精神来重新解释古代原始文化——“礼乐”分不开的。他把原始文化纳入实践理性的统辖之下。所谓“实践理性”，是说把理性引导和贯彻在日常现实世间生活、伦常感情和政治观念中，而不作抽象的玄思。继孔子之后，孟、荀完成了儒学的这条路线。
这条路线的基本特征是：怀疑论或无神论的世界观和对现实生活积极进取的人生观。它以心理学和伦理学的结合统一为核心和基础。孔子答宰我”三年之丧"，把这一点表现得非常明朗：
宰我问三年之丧，期已久矣。君子三年不为礼，礼必坏，三年不为乐，乐必崩。旧谷既没，新谷既升，钻燧改火，期可巳矣。子曰，食夫稻，衣夫锦，于女安乎？曰安。女安则为之。失君子之居丧，食旨不甘，闻乐不乐，居处不安，故不为也。今女安则为之。宰我出。子曰，子之不仁也。子生三年，然后免于父母之怀。失三年之丧，天下之通丧也。予也有三年之爱于其父母乎？(《论语·阳货》)
且不管三年丧制是否儒家杜撰，这里重要的，是把传统礼制归结和建立在亲子之爱这种普遍而又日常的心理基础和原则之上。把一种本来没有多少道理可讲的礼仪制度予以实践理性的心理学的解释，从而也就把原来是外在的强制性的规范，改变而为主动性的内在欲求，把礼乐服务和服从于神，变而为服务和服从于人。孔子不是把人的情感、观念、仪式(宗教三要素[2])引向外在的崇拜对象或神秘境界，相反，而是把这三者引导和消溶在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活之中，使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其抒发和满足在日常心理-伦理的社会人生中。这也正是中国艺术和审美的重要特征。《乐论》(荀子)与《诗学》(亚里士多德)的中西差异(一个强调艺术对于情感的构建和塑造作用，一个重视艺术的认识模拟功能和接近宗教情绪的净化作用)，也由此而来。中国重视的是情、理结合，以理节情的平衡，是社会性、伦理性的心理感受和满足，而不是禁欲性的官能压抑，也不是理知性的认识愉快，更不是具有神秘性的情感迷狂(柏拉图)或心灵净化(亚里士多德)。
与“礼”被重新解释为”仁”(孔子)、为”仁政”、为“人皆有不忍人之心”(孟子)一样，“乐”也被重新作了一系列实践理性的规定和解释，使它从原始巫术歌舞中解放出来：“礼云礼云，玉帛云乎哉。乐云乐云，钟鼓云乎哉。”(《语论·阳货》)“乐则生矣，生则恶可已也？恶可已；则不知足之蹈之，手之舞之。”(《孟子·离娄上》)“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”(《子孟·告子上》)在这里，艺术已不是外在的仪节形式，而是(一)它必须诉之于感官愉快并具有普遍性；(二)与伦理性的社会感情相联系，从而与现实政治有关。这种由孔子开始的对礼乐的理性主义新解释，到荀子学派手里，便达到了最高峰。而《乐记》一书也就成了中国古代最早最专门的美学文献。
夫乐者，乐也。人情之所必不免也。故人不能无乐。……使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。(《苟子·乐论》)
凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音安，以乐其政和。乱世之音怨，以怒其政乖。亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。(《乐记·乐本》)
郭沫若说，“中国旧时的所谓‘乐’，它的内容包含得很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体可不用说，绘画、雕镂、建筑等造型美术也被包含着，甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓乐者，乐也。凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为乐，但它以音乐为其代表，是毫无问题的。"[3]可见《乐记》所总结提出的便不只是音乐理论而已，而是以音乐为代表关于整个艺术领域的美学思想，把音乐以及各种艺术与官能(“目欲綦色，耳欲秦声，口欲綦味……")和情感("乐从中出"，"夫民有好恶之情而无喜怒之应，则乱")紧相联系，认为”乐近于仁，义近于理”，"乐统同，礼辨异"，清楚指明了艺术-审美不同于理知制度等外在规范的内在情感特性，但这种情感感染和陶冶又是与现实社会生活和政治状态紧相关联的，“其善民心，其移风易俗易”。
正因为重视的不是认识模拟，而是情感感受，于是，与中国哲学思想相一致，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。从“阴阳”(以及后代的有无、形神、虚实等)、”和同”到气势、韵味，中国古典美学的范畴、规律和原则大都是功能性的。它们作为矛盾结构，强调得更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突。作为反映，强调得更多的是内在生命意兴的表达，而不在模拟的忠实、再现的可信。作为效果，强调得更多的是情理结合、情感中潜藏着智慧以得到现实人生的和谐和满足，而不是非理性的迷狂或超世间的信念。作为形象，强调得更多的是情感性的优美("阴柔”)和壮美("阳刚")，而不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高。所有这些中国古典美学的“中和“原则和艺术特征，都无不可以追溯到先秦理性精神。
理性精神是先秦各派的共同倾向。名家搞逻辑，法家倡刑名，都表现出这一点。其中，与美学-艺术领域关系更大和影响深远的，除儒学外，要推以庄子为代多表的道家。道家作为儒家的补充和对立面，相反相成地在塑造中国人的世界观、人生观、文化心理结构和艺术理想、审美兴趣上，与儒家一道，起了决定性的作用。
还要从孔子开始。孔子世界观中的怀疑论因素和积极的人生态度("敬鬼神而远之，可谓知矣"，"知其不可而为之”等等)，一方面终于发展为荀子、《易传》的乐观进取的无神论("制天命而用之"，"天行健，君子以自强不息")，另方面则演化为庄周的泛神论。孔子对氏族成员个体人格的尊重("三军可夺帅也，匹夫不可夺志也")，一方面发展为孟子的伟大人格理想(“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”)，另方面也演化为庄子的遗世绝俗的独立人格理想(“彷惶乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”)。表面看来，儒、道是离异而对立的，一个入世，一个出世；一个乐观进取，一个消极退避；但实际上它们刚好相互补充而协调。不但“兼济天下”与“独善其身“经常是后世士大夫的互补人生路途，而且悲歌慷慨与愤世嫉俗，“身在江湖”而“心存魏阙”'也成为中国历代知识分子的常规心理以及其艺术意念。但是，儒、道又毕竟是离异的。如果说荀子强调的是“性无伪则不能自美”；那么庄子强调的却是“天地有大美而不言”。前者强调艺术的人工制作和外在功利，后者突出的是自然，即美和艺术的独立。如果前者由于以其狭隘实用的功利框架，经常造成对艺术和审美的束缚、损害和破坏；那末，后者则恰恰给予这种框架和束缚以强有力的冲击、解脱和否定。浪漫不羁的形象想像，热烈奔放的情感抒发。独特个性的追求表达，它们从内容到形式不断给中国艺术发展提供新鲜的动力。庄子尽管避弃现世，却并不否定生命，而无宁对自然生命抱着珍贵爱惜的态度，这使他的泛神论的哲学思想和对待人生的审美态度充满了感情的光辉，恰恰可以补充、加深儒家而与儒家一致。所以说，老庄道家是孔学儒家的对立的补充者。
”可以言论者，物之粗也。可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。"(《庄子·秋水》)“世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也；意有所随，意之所随者，不可言传也。而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。”(《庄子·天道》)在这些似乎神秘的说法中，却比儒家以及其他任何派别更抓住了艺术审美和创作的基本特征：形象大于思想；想像重于概念；大巧若拙，言不尽意；用志不纷，乃凝于神。儒家强调的是官能、情感的正常满足和抒发(审美与情感、官能有关)，是艺术为社会政治服务的实用功利；道家强调的是人与外界对象的超功利的无为关系亦即审美关系，是内在的、精神的、实质的美，是艺术创造的非认识性的规律。如果说，前者(儒家)对后世文艺的影响主要在主题内容方面；那么，后者则更多在创作规律方面，亦即审美方面。而艺术作为独特的意识形态，重要性恰恰是其审美规律。
二.赋比兴原则
如果说，诉诸感官知觉的审美形式的各艺术部类在旧、新石器时代便有了开端。那么，以概念文字为材料，诉诸想像的艺术——文学的发生发展却要晚得多。尽管甲骨(卜辞)、金文(钟鼎铭文)以及《易经》的某些经文、《诗经》的雅(大雅)颂都含有具有审美意义的片断文句，但它们未必能算真正的文学作品。”虞夏之书浑浑尔，商书源源尔，周书噩噩尔。”(扬雄：《法言》)这些古老文字毕竟难以卒读，不可能唤起人们对它们的审美感受。真正可以作为文学作品看待的，仍然要首推《诗经》中的国风和先秦诸子的散文。原始文字由记事、祭神变而为抒情、说理，刚好是春秋战国或略早的产物。它们以艺术的形式共同体现了那个时代的理性精神。《诗经·国风》中的“民间”恋歌和氏族贵族们的某些咏叹，奠定了中国诗的基础及其以抒情为主的基本美学特征：
泛彼柏舟，亦泛其流，耿耿不寐，如有隐忧。……我心匪石，不可转也；我心匪席，不可卷也；威仪棣棣，不可选也。忧心悄悄，愠于群小，觐闵既多，受侮不少，静言思之，寤辟有摽。(《邺风·柏舟》)
彼黍离离，彼稷之苗，行迈靡靡，中心摇摇，知我者谓我心忧，不知我者谓我何求，悠悠苍天，此何人哉。(《王风·黍离》)
风雨凄凄，鸡鸣喈喈，既见君子，云胡不夷？风雨潇潇，鸡鸣胶胶，既见君子，云胡不瘳？风雨如晦，鸡鸣不己，既见君子，云胡不喜？(《郑风·风雨》)
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯回从之，道阻且长；溯流从之，宛在水中央。……(《秦风·蒹葭》)
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。(《小雅·采薇》)
虽然这些诗篇中所咏叹、感喟、哀伤的具体事件或内容已很难知晓，但它们所传达出来的那种或喜悦或沉痛的真挚情感和塑造出来的生动真实的艺术形象，那种一唱三叹反复回环的语言形式和委婉而悠长的深厚意味，不是至今仍然感人的么？它们不同于其他民族的古代长篇叙事史诗，而是一开始就以这种虽短小却深沉的实践理性的抒情艺术感染着、激励着人们。它们从具体艺术作品上体现了中国美学的民族特色。
也正是从《诗经》的这许多具体作品中，后人归纳出了所谓“赋、比、兴”的美学原则，影响达两千余年之久。最著名、流行最广的是朱熹对这一原则的解释：”赋者，敷陈其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”(《诗经集传》)古人和今人对此又有颇为繁多的说明。因为”赋”比较单纯和清楚，便大都集中在比兴问题的讨论上。因为所谓“比兴”与如何表现情感才能成为艺术这一根本问题有关。
中国文学(包括诗与散文)以抒情胜。然而并非情感的任何抒发表现都能成为艺术。主观情感必须客观化，必须与特定的想像、理解相结合统一，才能构成具有一定普遍必然性的艺术作品，产生相应的感染效果。所谓“比”“兴”正是这种使情感与想像、理解相结合而得到客观化的具体途径。
《文心雕龙》说：“比者，附也；兴者，起也"；"起情故兴体以立，附理故比例以生”。锺嵘《诗品》说：“言有尽而意无穷，兴也；因物喻志，比也。“实际上，“比”“兴“经常连在一起，很难绝对区分。“比兴”都是通过外物、景象而抒发、寄托、表现、传达情感和观念("情”、“志”)，这样才能使主观情感与想像、理解(无论对比、正比、反比，其中就都包含一定的理解成份)结合联系在一起，而得到客观化、对象化，构成既有理知不自觉地干预而又饱含情感的艺术形象。使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一层情感色彩；情感也不再是个人主观的情绪自身，而成为融合了一定理解、想像后的客观形象。这样，也就使文学形象既不是外界事物的直接模拟，也不是主观情感的任意发泄，更不是只诉诸概念的理性认识；相反，它成为非概念所能穷尽，非认识所能要括("言有尽而意无穷”)，具有情感感染力量的艺术形象和文学语言。王夫之说：“小雅鹤鸣之诗，全用比体，不道破一句。"(《董斋诗话》)所谓“不道破一句”，一直是中国美学重要标准之一。司空图《诗品》所谓“不着一字，尽得风流”，严羽《沧浪诗话》所谓“羚羊挂角，无迹可求”等等，都是指的这种非概念所能穷尽、非认识所能囊括的艺术审美特征。这种特征正是通过“比兴”途径将主观情感与客观景物合而为一的产物。《诗经》在这方面作出了最早的范例，从而成为百代不祧之祖。明代李东阳说：“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述则易于穷尽而难于感发，惟有所寓托，形容模写，反复讽咏以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。"(《怀麓堂诗话》)
这比较集中而清楚地说明了“比兴”对诗(艺术)的重要性所在，正在于它如上述是情感、想像、理解的综合统一体。“托物寓情”、“神爽飞动”胜于“正言直述"'因为后者易流于概念性认识而言尽意尽。即使是对情感的“正言直述”，也常常可以成为一种概念认识而并不起感染作用。“啊，我多么悲哀哟”，并不成其为诗，反而只是概念。直接表达情感也需要在“比兴”中才能有审美效果。所以后代有所谓“以景结情”，所谓“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”(《董斋诗话》)等等理论，就都是沿着这条线索(情感借景物而客观化，情感包含理解、想像于其中)而来的。
可见，所谓“比兴”应该从艺术创作的作品形象特征方面予以美学上的原则阐明，而不能如古代注释家们那样去细分死抠。但是，在这种细分死抠中，有一种历史意义而值得注意的，倒是汉代经师们把“比兴”与各种社会政治和历史事件联系起来的穿凿附会。这种附会从两汉唐宋到明清一直流传。例如把《诗经》第一首《关睢》说成是什么”后妃之德”等等，就是文艺思想较开明的朱熹也曾欣然同意。这种把艺术等同于政治谜语的搞法，当然是十足的主观猜想和比附。但是这种搞法从总体上看，又有其一定的原因。这个原因是历史性的。汉儒的这种穿凿附会实质上是不自觉地反映了原始诗歌由巫史文化的宗教政治作品过渡为抒情性的文学作品这一重要的历史事实。本来，所谓“诗言志”，实际上即是”载道”[4]和“记事"[5]，就是说，远古的所谓“诗“本来是一种氏族、部落、国家的历史性、政治性、宗教性的文献，并非个人的抒情作品。很多材料说明，“诗”与“乐”本不可分，原是用于祭神、庆功的，《大雅》和《颂》就仍有这种性质和痕迹。但到《国风》时期，却已是古代氏族社会解体、理性主义高涨、文学艺术相继从祭神礼制中解放出来和相对独立的时代，它们也就不再是宗教政治的记事、祭神等文献，汉儒再用历史事实等等去附会它，就不对了。只有从先秦总的时代思潮来理解，才能真正看出这种附会的客观根源和历史来由，从对这种附会的历史理解中，恰好可以看出文学(诗)从宗教、记事、政治文献中解放出来，而成为抒情艺术的真正面目。
关于“赋"，受到人们的注意和争论较少。它指的是白描式的记事、状物、抒情、表意，特别是指前者。如果说，《诗经·国风》从远古记事、表意的宗教性的混沌复合体中分化出来，成为抒情性的艺术，比“比兴”为其创作方法和原则的话；那末先秦散文则在某种特定意义上，也可以说作为体现“赋”的原则，使自己从这个复合体中分化解放出来，成为说理的工具。但是，这些说理文字之中却居然有一部分能构成为文学作品，又仍然是上述情感规律在起作用的缘故。正是后者，使虽然缺乏足够的形象性的中国古代散文，由于具有所谓“气势”、"飘逸”等等审美素质，而成为后人长久欣赏、诵读和模仿的范本。当然，有些片断是有形象性的，例如《论语》、《孟子》、《庄子》中的某些场景、故事和寓言，《左传》中的某些战争记述。但是，像孟、庄以至荀、韩以及《左传》，它们之所以成为文学范本，却大抵并不在其形象性。相反，是他们说理论证的风格气势，如孟文的浩荡，庄文的奇诡，荀文的谨严，韩文的峻峭，才更是使其成为审美对象的原因。而所谓“浩荡”、“奇诡”、“谨严”、"峻峭“云云者，不都是在遣词造句的文字安排中，或包含或传达出某种特定的情感、风貌或品格吗？在这里，仍然是情感性比形象性更使它们具有审美-艺术性能之所在。这也是中国艺术和文学(包括诗和散文)作品显示得相当突出的民族特征之一，与上节所说中国《乐记》不同于欧洲《诗学》在美学理论上的差异是完全合拍一致的。总之，在散文文学中，也仍然需要情感与理解、想像多种因素和心理功能的统一交融。只是与诗比起来，其理解因素更为突出罢了。
梁惠王曰，寡人愿安承教。孟子对曰，杀人以挺与刃，有以异乎？曰，无以异也。曰，以刃与政，有以异乎，曰，无以异也。曰，庖有肥肉，厩有肥马，民有饥色，野有饿草，此率兽而食人也。兽相食，人且恶之，为民父母行政，不免于率兽而食人，恶在其为民父母也。(《孟子·梁惠王上》)
北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。(《庄子·逍遥游》)
这里都是在说理，说的或是政治之理(孟)，或是哲学之理(庄)。但是，孟文以相当整齐的排比句法为形式，极力增强它的逻辑推理中的情感色彩和情感力量，从而使其说理具有一种不可阻挡的“气势”。庄文以奇特夸张的想像为主线，以散而整的句法为形式，使逻辑议论溶解在具体形象中而使其说理具有一种高举远慕式的”飘逸”。它们不都正是情感、理解、想像诸因素的不同比例的配合或结合么，不正是由于充满了丰富饱满的情感和想像，而使其说理、辩论的文字终于成为散文文学的吗？它们与前述中国诗歌的民族美学特征不又仍是一脉相通的吗？
三.建筑艺术
如同诗文中的情感因素一样，前面几章已说，在造型艺术部类，线的因素体现着中国民族的审美特征。线的艺术又恰好是与情感有关的。正如音乐一样，它的重点也是在时间过程中展开。又如本章前节所说，这种情感抒发大都在理性的渗透、制约和控制下，表现出一种情感中的理性的美。所有这些特征也在一定程度和意义上出现在以抽象的线条、体积为审美对象的建筑艺术中，同样展现出中国民族在审美上的某些基本特色。
从新石器时代的半坡遗址等处来看，方形或长方形的土木建筑体制便已开始，它终于成为中国后世主要建筑形式。与世界许多古文明不同，不是石建筑而是木建筑成为中国一大特色，为什么？似乎至今并无解答。在《诗经》等古代文献中，有“如翚斯飞”、”作庙翼翼”之类的描写，可见当时木建筑已颇具规模，并且具有审美功能。从“翼翼"、"斯飞”来看，大概已有舒展如翼，四宇飞张的艺术效果。但是，对建筑的审美要求达到真正高峰，则要到春秋战国时期。这时随着社会进入新阶段，一股所谓“美轮美奂”的建筑热潮盛极一时地蔓延开来。不只是为避风雨而且追求使人赞叹的华美，日益成为新兴贵族们的一种重要需要和兴趣所在。《左传》、《国语》中便有好些记载，例如“美哉室，其谁有此乎"(《左传·昭公二十六年》)，“台美乎"(《国语·晋语》。)《墨子·非乐》说吴王夫差筑姑苏之台十年不成，(《左传·庄公三十一年》有春夏秋三季筑台的记述，《国语·齐语》有齐襄公筑台的记述，如此等等。
这股建筑热潮大概到秦始皇并吞六国后大修阿房宫而达到最高点。据文献记载，两千余年前的秦代宫殿建筑是相当惊人的：
秦每破诸侯，写放其官室，作之咸阳北阪上，南临渭，自雍门以东至泾、渭，殿屋复道周阁相属。
始皇以为咸阳人多，先王之官廷小，……乃营作朝官渭南上林苑中。先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山。表南山之巅以为阙。(《史记·秦始皇本纪》)
从这种文字材料可以看出，中国建筑最大限度地利用了木结构的可能和特点，一开始就不是以单一的独立个别建筑物为目标，而是以空间规模巨大、平面铺开、相互连接和配合的群体建筑为特征的。它重视的是各个建筑物之间的平面整体的有机安排。当年的地面建筑已不可见，但地下始皇陵的规模格局也清晰地表明了这一点。从现在发掘的极为片断的陵的前沿兵马俑坑情况看，那整个场面简直是不可思议的雄伟壮观。从这些陶俑的身材状貌直到建筑材料(秦砖)的厚大坚实，也无不显示出那难以想像的宏大气魄。这完全可以与埃金及字塔相媲美。不同的是，它是平面展开的整体复杂结构，不是一座座独立自足的向上堆起的比较单纯的尖顶。
“百代皆沿秦制度”。建筑亦然。它的体制、风貌大概始终没有脱离先秦奠定下来的这个基础规范。秦汉、唐宋、明清建筑艺术基本保持了和延续着相当一致的美学风格[图版12]。
这个艺术风格是什么呢？简单说来，仍是本章所讲的作为中国民族特点的实践理性精神。
首先，各民族主要建筑多半是供养神的庙堂，如希腊神殿、伊斯兰建筑、哥特式教堂等等。中国主要大都是宫殿建筑，即供世上活着的君主们所居住的场所，大概从新石器时代的所谓“大房子”开始，中国的祭拜神灵即在与现实生活紧相联系的世间居住的中心，而不在脱离世俗生活的特别场所。自儒学替代宗教之后，在观念、情感和仪式中，更进一步发展贯彻了这种神人同在的倾向。于是，不是孤立的、摆脱世俗生活、象征超越人间的出世的宗教建筑，而是人世的、与世间生活环境联在一起的宫殿宗庙建筑，成了中国建筑的代表。从而，不是高耸入云、指向神秘的上苍观念，而是平面铺开、引向现实的人间联想；不是可以使人产生某种恐惧感的异常空旷的内部空间，而是平易的，非常接近日常生活的内部空间组合；不是阴冷的石头，而是暖和的木质，等等，构成中国建筑的艺术特征。在中国建筑的空间意识中，不是去获得某种神秘、紧张的灵感、悔悟或激情，而是提供某种明确、实用的观念情调。正和中国绘画理论所说，山水画有”可望”“可游”“可居“种种，但“可游”“可居”胜过“可望”“可行”(见第九章)。中国建筑也同样体现了这一精神。即是说，它不重在强烈的刺激或认识，而重在生活情调的感染熏陶，它不是一礼拜才去一次的灵魂洗涤之处，而是能够经常瞻仰或居住的生活场所。在这里，建筑的平面铺开的有机群体，实际已把空间意识转化为时间进程，就是说，不是像哥特式教堂那样，人们突然一下被扔进一个巨大幽闭的空间中，感到渺小恐惧而祈求上帝的保护。相反，中国建筑的平面纵深空间，使人慢慢游历在一个复杂多样楼台亭阁的不断进程中，感受到生活的安适和对环境的和谐。瞬间直观把握的巨大空间感受，在这里变成长久漫游的时间历程。实用的、入世的、理智的、历史的因素在这里占着明显的优势，从而排斥了反理性的迷狂意识。正是这种意识构成许多宗教建筑的审美基本特征。
中国的这种理性精神还表现在建筑物严格对称结构上，以展现严肃、方正、井井有条(理性)。所以，就单个建筑来说，比起基督教、伊斯兰教和佛教建筑来，它确乎相对低矮，比较平淡，应该承认逊色一筹。但就整体建筑群说，它却结构方正，逶迤交错，气势雄浑。它不是以单个建筑物的体状形貌，而是以整体建筑群的结构布局、制约配合而取胜。非常简单的基本单位却组成了复杂的群体结构，形成在严格对称中仍有变化，在多样变化中又保持统一的风貌。即使像万里长城[图版15]，虽然不可能有任何严格对称之可言，但它的每段体制则是完全雷同的。它盘缠万里，虽不算高大却连绵于群山峻岭之巅，像一条无尽的龙蛇在作永恒的飞舞。它在空间上的连续本身即展示了时间中的绵延，成了我们民族的伟大活力的象征。
这种本质上是时间进程的流动美，在个体建筑物的空间形式上，也同样表现出来，这方面又显出线的艺术特征，因为它是通过线来做到这一点的。中国木结构建筑的屋顶形状和装饰，占有重要地位，屋顶的曲线，向上微翘的飞檐(汉以后)，使这个本应是异常沉重的往下压的大帽[图版13]，反而随着线的曲折，显出向上挺举的飞动轻快，配以宽厚的正身和阔大的台基，使整个建筑安定踏实而毫无头重脚轻之感，体现出一种情理协调、舒适实用、有鲜明节奏感的效果，而不同于欧洲或伊斯兰以及印度建筑。就是由印度传来的宗教性质的宝塔，正如同传来的雕塑壁画一样(见第六章)，也终于中国化了。它不再是体积的任意堆积而繁复重累，也不是垂直一线上下同大，而表现为一级一级的异常明朗的数学整数式的节奏美。这使它便大不于同例如吴哥寺[图版16]那种繁复堆积的美。如果拿相距不远的西安大小雁塔来比，就可以发现，大雁塔[图版17]更典型地表现出中国式的宝塔的美。那节奏异常单纯而分明的层次，那每个层次之间的疏朗的明显的差异比例，与小雁塔[图版17]各层次之间的差距小而近，上下浑如一体，不大相同。后者尽管也中国化了，但比较起来，恐怕更接近于异域的原本情调吧。同样，如果拿1968年在北京发现的元代城门和人们熟悉的明代城门来比，这种民族建筑的艺术特征也很明显。元代城门以其厚度薄而倾斜度略大的形象，便自然具有某种异国风味，例如它似乎有点近于伊斯兰的城门。明代城门和城墙(特别像南京城的城墙)则相反，它厚实直立而更显雄浑。尽管这些都已是后代的发展，但基本线索仍要追溯到先秦理性精神。
也由于是世间生活的宫殿建筑，供享受游乐而不只供崇拜顶礼之用，从先秦起，中国建筑便充满了各种供人自由玩赏的精细的美术作品(绘画、雕塑)。《论语》中有“山节藻税"，"朽木不可雕也”，从汉赋中也可以看出当时建筑中绘画雕刻的繁富。斗拱、飞檐的讲究，门、窗形式的自由和多样，鲜艳色彩的极力追求，“金铺玉户”、“重轩镂槛”、"雕梁画栋”，是对它们的形容描述。延续到近代，也仍然如此。
“庭院深深深几许”。大概随着晚期封建社会中经济生活和意识形态的变化，园林艺术日益发展。显示威严庄重的宫殿建筑的严格的对称性被打破，迂回曲折、趣味盎然、以模拟和接近自然山林为目标的建筑美出现了。空间有畅通，有阻隔，变化无常，出人意料，可以引动更多的想像和情感，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。[图版18]这种仍然是以整体有机布局为特点的园林建筑，却表现着封建后期文人士大夫们更为自由的艺术观念和审美理想。与山水画的兴起(见第九章)大有关系，它希求人间的环境与自然界更进一步的联系，它追求人为的场所自然化，尽可能与自然合为一体。它通过各种巧妙的“借景”、“虚实”的种种方式、技巧，使建筑群与自然山水的美沟通汇合起来，而形成一个更为自由也更为开阔的有机整体的美。连远方的山水也似乎被收进在这人为的布局中，山光、云树、帆影、江波都可以收入建筑之中，更不用说其中真实的小桥、流水、”稻香村”了。它们的浪漫风味更浓了。但在中国古代文艺中，浪漫主义始终没有太多越出古典理性的范围，在建筑中，它们也仍然没有离开平面铺展的理性精神的基本线索，仍然是把空间意识转化为时间过程；渲染表达的仍然是现实世间的生活意绪，而不是超越现实的宗教神秘。实际上，它是以玩赏的自由园林(道)来补足居住的整齐屋宇(儒)罢了。
注释：
[1]参见拙作；《孔子再评价》，《中国社会科学》1980年第2期。
[2]参阅普列汉诺夫：“可以给宗教下一个这样的定义：宗教是观念、情绪和活动的相当严整的体系。观念是宗教的神话因素，情绪属于宗教感情领城，而活动则属于宗教礼拜方面，换句话说，属于宗教仪式方面。"(《论俄国的宗教探寻》，《普列汉诺夫哲学选集》第三卷3第63页。)
[3]郭沫若：《青铜时代·公孙尼子与其音乐理论》。
[4]参阅朱自清：《诗言志辨》。
[5]参阅蒙文通文章，《学术月刊》，1962年第8期。
※谢绝一切形式的转载和商用
