方李莉|跨越语境——艺术人类学研究范式的转型（1）
人口的全球性流动使“语境中的艺术”成为艺术人类学研究最重要的关键词之一。从“跨越语境”的角度出发，我们又能看到多少艺术学理论和人类学理论革命性的新观点、新视角？
专家介绍
方李莉
中国艺术研究院研究员、博士生导师、艺术人类学研究所原所长，东南大学艺术学院特聘首席教授、博士生导师、艺术人类学与社会学研究所所长，东南大学中华民族视觉形象研究基地副主任、首席专家，中国艺术人类学学会会长，国家非物质文化遗产专家委员会委员，英国杜伦大学人文学院客座高级研究员，联合国教科文组织全国委员会咨询专家。
主要研究方向为艺术人类学、中国陶瓷史、非物质文化遗产保护、艺术乡建。承担过多项国家重大重点项目，出版专著20部，各类杂志上发表论文200余篇，多篇论文和专著被翻译成英文、西班牙文、法文、阿拉伯文等不同国家的文字并出版。曾被应邀到多个国家的大学和不同国家的中国文化中心做学术讲座。
摘要
艺术人类学对艺术的研究方法是将艺术置于产生该艺术的社会语境中，通过理解特定社会的艺术，研究其所产生的社会中的位置及与各种社会网络的相关联性，然后再将该艺术与一些有关人类状况的普遍命题相联系，诠释其的运行模式及价值意义。因此，语境中的艺术就成为艺术人类学研究中的最重要的关键词之一。但这样语境中的研究范式，在上世纪90年代以后有了巨大的变化。
首先是来自于人类学考察的土著社会正在面临一场脱离传统文化概念方式的发展，在此过程中，当代人类学家再也无法找到前辈界定的研究主题，而且文化不再存在具体的时空边界，也就是传统的语境已经在漂移。
其次，土著社会的艺术品开始通过旅游业融入到全球化经济中，其冲破了原有的文化空间，成为了一个流动的“物”或“符号”。
另外，一些土著的艺术家也在寻求当代艺术家的地位，并开始被牵扯进膨胀的国际化艺术市场中，使那些曾被“部落或原始艺术”掩盖的群体身份得以重新塑造。
最后，当代艺术家从挪用土著艺术的形式开始转向挪用土著艺术形式背后的文化意义，两种不同艺术的碰撞，让土著艺术发生了根本性的变化等等。
本文试图以语境为基点，探讨了这些语境跨越背后的种种问题，以及由此引发的新的艺术人类学理论的前沿建构问题。
一、有关“语境中的艺术”的解析
早期的人类学主要是对遥远“他者”，即简单社会（土著社会）的运行模式进行整体的观察和研究，并对其文化或社会网络关系及运行机制进行记录及解释。艺术往往是一个社会的象征体系或文化价值观表达的公共符号，所以，人类学者会将它作为社会运行机制或文化的表达系统来描述。这样的研究方式与艺术史及艺术学理论对艺术研究的最大区别就在于，其是把艺术放在一个具体的语境中，也就是放到一个正在运行的社会空间中来研究。
从早期只把艺术作为文化和社会的网络空间的一部分，到20世纪80年代后有了专门以艺术为对象的艺术人类学研究，对艺术的研究方法不仅是将艺术置于产生该艺术的社会语境中，还要进一步理解特定社会的艺术，在其所身处的社会中的位置及与各种社会网络的相关联性。另外，将艺术的诠释与一些有关人类状况的普遍命题相联系，或根据人类社会的一个比较模式来进行对比。但首要的是该艺术需要被置于其民族志的语境之中。也因此，语境中的艺术就成为艺术人类学研究中的最重要的关键词之一。
（一）传统语境概念的被突破
语境中的研究视角和研究范式在上世纪90年代以后，有了巨大的变化。主要原因有四点：
第一，随着全球化的发展，旅游、打工、移民等人口的全球性流动使得文化输入、流出更为迅速，文化不再存在于具体的时空边界之中，人类社会正在面临一场脱离传统文化概念和方式的发展模式，传统的语境已经在漂移。
第二，土著社会的艺术品开始通过旅游业融入到全球化经济中，其冲破了原有的文化空间，成为了一个流动的“物”或“符号”。
第三，一些土著艺术家也在寻求他们作为当代艺术家应有的地位，并开始被牵扯进膨胀的国际化艺术市场中，使那些曾被“部落或原始艺术”掩盖的群体身份得以重新塑造。
第四，当代艺术家从挪用土著艺术的形式开始转向挪用土著艺术形式背后的文化意义，两种不同艺术的碰撞，让土著艺术发生了根本性的变化。
（二）艺术从固有的静态之物变成流动的行动之物
全球化以后，无论是人地流动还是文化流动都在加速，这样的现象促使了以往在具体语境中存在的艺术脱离传统的单一语境，进入到跨越多个空间的复杂语境中。
在这样的过程中，艺术品不再是静态的固定在某一个空间中起作用的“物”，而是会通过市场跨越多个空间，同时也会通过市场跨越不同的时间，进入到一个多点的、多边的、动态的语境中的“物”。
于是，人类学家发现其研究的对象，不再是一个静态的“固有物”，而是一个有生命的不断穿越多个时空点的“行动者”。
二、“跨越语境”概念的产生
（一）从博物馆到美术馆的跨越
早期被人类学家们从世界各个土著部落收集来的艺术品，一般都被陈列在欧美国家的各大博物馆中，作为过去的文物加以陈列，体现的是人类的生活过去式，例如大英博物馆里就陈列着大量土著民族的生活用品。但全球化将小规模社会中的传统实践与诸如联合国这样的世界性机构联系在一起，于是，在发达国家与第三、第四世界（土著社会）的政治、文化关系中，艺术和其他文化形式在象征和经济方面的重要性开始增加，使其获得了一种新的发展动力。并提供了一个互动与价值交换的领域，一种宣示文化身份的手段。
在这样的情况下，土著的艺术品不仅具有过去式的意味，也有了现代式的意味。这种意味也包括其可以将艺术品出售给外人，并对艺术品在本土语境中的使用产生了影响，同时提供了一种整合到一个更广泛的世界经济体系中的手段。在西方，对这些人工制品进行分类的标准也在发生改变，因为人们已经将人工制品从民族志博物馆中移入美术馆中。
这种从博物馆到美术馆是一种跨语境的表达，首先其意味着这些土著艺术家不再仅仅只是为传统而做“物品”，他们开始在为美术馆和更大的艺术市场做“物品”，在博物馆这些东西更容易被当地人看成是有用途或有象征意义的物，但当进入美术馆以后，这些物开始被看成是具有审美形式的艺术品。
（二）从语境发生产场所到市场的跨越
美国人类学家纳尔逊·格雷本认为，土著艺术品主要有两种类型：一是受内在驱使的艺术品，即：人们在自己的社会内部创造、欣赏、运用的艺术品；这种艺术品在维持族群认同与社会结构方面有着重要功能，并能够有教导性地向社会成员灌输重要价值观的功能。二是为外在的统治世界而创作的艺术品，这些艺术品有时也被称为“旅游艺术品”或“机场艺术品”。
这些包罗万象的类型不仅包括其他地方众多形式的过渡性、商业性纪念品，旅游品，而且也包括了某些猎奇的非商业性的艺术形式。有的与原创文化及其他任何族群的传统艺术品几乎没有关系，可以说是当地传统的衍生品。因此跨出了传统的语境，通过市场被游客们带到了不同的语境空间中，向外部世界呈现了一种民族形象。
（三）民间艺术、民族艺术向现当代艺术跨越
随着对传统和地方性知识的重视，以往的民间和民族艺术开始进入都市的主流艺术市场，或进入美术馆。这些以前人们眼中的部落艺术品和民间艺术品，不再为自身的内在定向而制作，而是为迎合其原创社会之外的欣赏和消费而创作。
当其被改头换面进入其它国家与国际市场时，它们也被改造成艺术作品。代理人或贸易代理人总是试图让这些土著的艺术家们在自己的作品上署名。这些现象不仅发生在西方，在中国也一样，如景德镇的陶瓷工匠，宜兴的紫砂工匠也开始在自己的产品上签字，并作为艺术家参加各种国内国际的艺术展。还有一些非遗传承人的作品也在与当代艺术家的合作中进入美术馆或剧场。
这些活动使研究民间艺术和土著艺术的人类学面对的语境世界发生了变化，这样的场所超越了本土，并进入到美术馆、画廊等空间，进而使这些民间艺术家和土著艺术家与主流的艺术家们具有了同时代性，而再也不是过去的遗物。
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