20世纪音乐（诺顿音乐史丛书笔记）
p5
标题内容音乐：音乐并非纯粹抽象、绝对的艺术，而是与一门与各种音乐之外的事物相关联并对他们进行反映的艺术。
标题音乐促进调性瓦解：（1）导致一些戏剧性，色彩性、描述性的音乐构思，在严格音乐语境中不能想象（2）赋予作曲家正当理由去写用传统理论或纯粹音乐语言不能充分解释得段落
一些过渡性人物
理查斯特劳斯
p33
和弦进行表现出瞬间色彩不和谐和弦极度半音化处理模糊了三和弦的基础旋律化音调更自由地相互交织，并把较大旋律线条分解成一连串孤立的动机片段
一系列无休止的粗暴中断——反映了舞台情节风款的速度和残酷的强度。
《艾莱克特拉》：一个小九度以品行半音向下运动，直到低八度
德彪西
p47
全音阶在李斯特，俄国曾出现，而德彪西是真正一贯使用他的第一人
全音阶也只是德使用的众多音阶一种（五声，自然，对称），但这些音阶融合成一个复合体，相互联系
传统西方音乐主要是当做向着某个调性目标的运动来聆听德彪西：被一系列相关但本质上静止的和声运动所确定
《浪的嬉戏》配器法吧下层结构音箱分成许多单个的元素，产生出一种与印象主义绘画通过大量单个笔触的使用而导致表层消解这一现象比较
无调性革命
勋伯格
把半音化推向极致，最终完全放弃共性实践音乐的调性和和声基础
更为传统的德国观点：违背一个更加稳定的基础结构框架的和声性和线性，而不是静态的、没有解决倾向的和声场。
……最革命性的东西：每一部作品确立了自己的方法，没有确立相互关联的语法。音乐的结构变成了“取决于上下文的”和声也被构思成纵向的旋律
维也纳是弗洛伊德故乡和表现主义运动中心，抽象画作——直接表达内心
韦伯恩与贝尔格
韦伯恩：简洁陈述，音程作为孤立单元，类似许多点的构成
贝尔格：不协和音响保持了它作为调性进行模式的角色，这与它朝着三和弦解决的传统倾向形成了直接的矛盾。
新调性
斯特拉文斯基
《火鸟》各个片段不必再结束处圆满结束，而是中途被下一个新的或再现的对比段落呈现所打断
《彼得鲁实卡》“双调性”两个和弦组成的完整半音复合体，反浪漫主义，俭朴经凑，棱角粗糙，本质上讽刺特点
短小旋律组合后产生更为复杂的大单元
《春之祭》节拍变化，多个固定音型重叠
巴托克
“人们能通过民歌找到他们的音乐遗产”
拉威尔
其音乐无德彪西典型的暧昧或神秘。他明晰的形式结构，与德彪西表面上不间断转换的流动相对，并且拉威尔的和声创新更稳固的建立在传统根音运动的基础上，产生出一种强大的调性引力。
他的音乐预示了战后起主导地位的新古典主义音乐
艾夫斯
音乐引用：“组合式创作”。音乐的形式就是对这些不同的元素进行平衡和调解
将乐队组合细分为几个较小的小组，从空间和音乐上区分——音乐的多层结构
艾夫斯是复合速度，多维织体，微分音调等新型作曲技术的先行者
重构与新体系：两次世界大战之间
历史语境
现代工业社会巨大的破坏力，首次被大规模的暴露。
原本以为：个人艺术主张的影响力能够明显改变物质主义者的态度，而且通过超越日常体验的实际现实，他们能够培养出一个建立在个性，想象力与人的自由之上的意识水准。（战前实验的信仰）
达达主义：反偶像崇拜虚无主义，反传统主义讽刺和嘲笑，唯一可行的艺术就是反艺术——一种鼓励无序、反理性主义和反美学的虚无主义尝试艺术被转化成一种大逆不道的游戏，用来取笑艺术家过去的自命不凡和雄心抱负
达达主义观点时隐时现贯穿20世纪（例超现实主义）
达达主义历史地位：对后浪漫主义个人主义自我膨胀的象征性抵制
战争后期新流派
风格派：客观的结构和关系表达方式
包豪斯：公众化艺术态度，反对应用型艺术和纯艺术的区别
纯华伦者：清晰理念指导下建构与合成的精神
三种运动在共同目标框架下相互紧密合作都强调艺术的实践作用和社会作用，尤其强调艺术在帮助大众获得足够的生存条件。“（新艺术）机械秩序中占首要目标的是实用utility”
继站前激进改革后对要求秩序和清晰传统原则的肯定
像别的艺术一样，音乐开始以更加务实的角度看待，被看做一种包含各种要素和关系的秩序
没有人认为回复共性实践调性体系是可能的，相反人们的发展了针对调性的新方法，控制无调性的方法
战后欧洲有合作和乐观主义，虽然30年代破灭。德国苏联从欧洲主流中被分离，集权主义压制了进步的现代艺术。30年代经济政治并没有促成风格根本上转变
新古典主义
法国，科克托：需要一种凡世，日常音乐，结合流行音乐
萨蒂
《苏格拉底》：直截了当的线条和间接的织体。所有要素似乎都平等的展现，没有力度，配器，结构的对比
六人团
方法直接，触感轻盈，远离音乐厅音乐的自命不凡
普朗克
更加简单，传统的形式中结合者对调性的回归清晰地旋律轮廓和毫无阻碍的抒情性
米约
对传统艺术原则和表达尺度的讽刺：三部微型歌剧（10min），歌曲集《农业机械》《群花录》
多调性：左右手不同调性，但是听到的右手只是对左手主要调性的修饰，是一种没有多余复杂性或者繁杂半音主义的现代性
奥格涅
20年代：轻松抒情、受爵士影响
20后：结构复杂性和对调性更丰富、灵活的处理方式
斯特拉文斯基与新古典主义
1914后，更朴素简练，继续片段化乐思，固定低音。不同：织体简化，发展进程压缩，轻快幽默
《士兵的故事》暗示歌舞表演或日常街头娱乐，具有流行音乐倾向节奏复杂性很高，虽然本质上是调性化的，但不屑和程度很高，调性模糊低音暗示G，高音指向A，在两个方向形成张力，但是抖没有导音，确保不确定性。高低音对比总在变化的节奏
《普尔钦奈拉》借用18世纪作品再创作，对古典主义潜在结构原则进行了非常个性化的反思
1923《木管八重奏》曲式清晰，表达适度以及个性特征的去除
到50年代初，“新古典主义”，风格来源更多运用巴洛克
他关注的不是特定风格，而是限定行为，作为欧洲“局外人”涉及西方传统。他保持早起形成的基本创作观念，对风格视作“外来物”，根据自己意向进行转型和调控
《小夜曲》类似《士兵的故事》
《钢琴奏鸣曲》，都为C调，但旋律与伴奏在和弦功能上完全对立，使人联想起立体派绘画。——吧旧调性体系中标准和声语言，打碎后重新组合，更为抽象转调毫无预兆的出现，形成新古典主义语汇——突然并置两个稳定的调域
巴托克
《木刻王子》受斯特拉文斯基影响
《第二弦乐四重奏》：勋伯格放弃了三和弦基础，取自一个纯四度和小二度构成的三音基本细胞
20-30 将自然，全，八声，半音阶融合成新的风格混合物
30年代后期，返回更为传统自然音阶和三和弦，但是也出现十二音序列
把之前的主体，形式，和调性技法所进行富有逻辑的扩展，与他根本的民族主义导向相结合，他的音乐没有把自己置身于反对传统要素（不同于斯特拉文斯基）
十二音体系
勋伯格
勋伯格认为，他的无调性音乐中自由，较少体系化的音乐创作不足以作为发展性的，长达的作品基础。
1921，“确保德国音乐在下一个世纪中保持优势地位”，十二音体系可以通过与二十世纪音乐发展所走过的道路相一致的方式，让传统音乐价值得以延续。为了更有意识的控制新的半音化材料。
每个作品选择一种序列，原型。逆。反，反逆，加十二移位，共四十八中选一部分十二音序列决定音高顺序，但并不限定音区或时值，也不规定肢体层次结构
特点：十二音序列是有序的，与早期无序细胞或集合不同。
更明晰的织体，更线条化对位写作方式，没有无调性作品的大块和声，动机和曲式结构清晰了很多。
发展性变奏基本原则
序列构思作为产生动机前创作储备
《乐队变奏曲》：联合性：同一序列两种不同形式（例：P-0与I-5）同时出现，两者前六音列没有重复音，由此构成十二音列。
朝向和声化构思：序列在主要部分使用一部分，在伴奏使用余下部分
韦伯恩
《弦乐三重奏》op.20：受勋伯格影响，效仿古典回旋曲与奏鸣曲，但是相同段落音乐并不是主题材料旋律，而是音列。所以虽然相同部分音乐序列相同，但是音乐不同。
与勋伯格差一：（1）形式结构按照音列而非主题构思（2）序列保持高度抽象，独立于特定动机或主题的呈现。
《交响曲》op21一种复卡农，每一声部都是音列，但是声部配器变化，在任何声部都没有持续音色，没有旋律线固定成对音出现于同一音区，使得作品有一种外表连贯首尾两个音程互补，所以反性开头2音与原型最后2音相同
一部作品的形式与音列本质性上相同，而不是主题动机
贝尔格
《沃采克》《钢琴，小提琴，十三件管乐器的室内协奏曲》复杂的布局，严格的形式原则，展示其日趋增强的结构主义倾向
《抒情组曲》，结合十二音和非十二音，与韦伯恩不同，保持了早期的风格。通过替换音高调整序列，转变了他们的“性格”
《璐璐》每个角色被安排了特定序列，通过这些角色之间关系而相互联系。证明了十二音音乐对于音乐和戏剧目的的一种广泛适应性。
政治的影响
德国
一战战败使得人们反对过去，反浪漫主义多愁善感，需要更加简单，精炼和客观的艺术类型。新古典主义
1933国家社会党胜利，一切新事物被扼杀
欣德米特
反浪漫主义，讽刺性模仿
《卡地亚克》音乐与戏剧似乎独立发展，音乐对戏剧的呼应充其量是大体步调一致
音乐是一种谁会活动而非个人交流的工具，实用性：演奏，包括业余表演者和学生
30年代《画家马蒂斯》，调性更清楚的阐释，37年《作曲技法》符合传统调性和二十世纪的新体系，并且修改了早期作品，体现了不同的发展时期
他和勋伯格都是寻找与传统调性等价的新方法，只是他希望延伸旧体系
魏尔
20年代，新古典主义，节制简练
魏玛共和国晚期精神怀疑论和经济危机，希望吧音乐作为谁会变革动力。，“艺术的社会创造力”唤醒政治意识的复苏——歌剧
与布莱希特——马克思主义诗人和剧作家合作，去个性化和非幻想宏大剧场，去除为了娱乐和取悦观众的浪漫花多愁善感个人化表达。
《马哈哥尼歌唱剧》象征德国当时道德和精神堕落的虚幻乌托邦
伴奏中连续固定音型，内声部的发展，潜在三和弦基础产生的张力，朴素而显著的半音化变形。
俄国
列宁强调艺术必须受到广大工人群众的理解与热爱。强调改进俄罗斯民众普遍教育以及文化接受力的的重要性。
30年代斯大林不需要艺术，除了作为政治武器，主张直接，传统的艺术，反对自由
1932《对文学和艺术组织的改造》艺术必须“描述革命发展中的果实”，必须有社会内容，是新社会积极健康的高尚道德——社会主义现实主义。否则被认为是“形式主义”，即西方现代主义艺术
普罗科菲耶夫
1912-1917经常出现尖锐和讽刺的特性。织体的轻盈与节奏的活力，对前浪漫主义风格模式的偏爱
《瞬间的幻想》单线条旋律和三和弦伴奏，但不是传统调性结构
36年回国，因为社会主义现实主义，开始更为保守和大众化的声音。
但是一生都走在官方接受和自己艺术倾向意愿之间的狭窄道路。
肖斯塔科维奇
他的整个创作生涯和新政权下的音乐生活紧密结合。
《第二交响曲》合唱运用马克思主义歌词，在调性自由化和整体风格复杂。对位写作复杂到只能听见整体音色效果而非具体旋律半音化调性模糊的片段和调性话自然片段并行。不协和，结构复杂的音响与党对权力的争夺相联系，调性音乐与党的最终胜利相联系。
《第五交响曲》，主题调性曲式明确
二十世纪交响乐，在中西欧传统的作曲家认为这个体裁已经不能适应现代创作的敏感性，而在俄国，芬兰，美国英国等非交响曲传统孕育地得到兴盛。俄罗斯20年代后保守的政治和艺术氛围也适宜其发展
奥地利：豪埃尔
1919十二音（早于勋伯格）：两个无序六音列，影响勋伯格在早起作品中使用无序音列，后期在伴奏中也使用
豪埃尔：十二音理论目的 勋伯格：十二音创作目的
捷克斯洛伐克：哈巴
微分音
无主题音乐：无旋律化或无动机乐思重复或发展的音乐，其中对位线条完全独立，他们没有旋律或者节奏上的关联。
英国：布里顿
《彼得·格赖姆斯》在德国投降后一个月上演，具有重要民族性意义，为新英国歌剧传统的超凡繁荣奠定了基础。影响了英国战后一代几乎每一位重要人物。
美国
美国的新传统主义者
1920年代：第一代本土作曲家，重要人物跟随欧洲教师——娜迪娅·布朗热。他们的音乐除了美国精神之外，显示了对欧洲大陆最新发展的掌握，斯特拉文斯基影响。富有活力。具有尖锐重音的不规则节奏，受爵士乐影响，尝试结合“严肃”与“流行”：科普兰《钢琴协奏曲》，格什温《蓝色狂想曲》，但是对爵士之外材料的运用没有。
30年代大萧条，国际主义让位于民族主义，社会意识增强，结合民间和流行元素的平民主义作品开始出现，直到二战后
科普兰
20年代末：不断增加复杂程度，更积极现代， 33年后，更大范围听众 拉丁美洲主题与自己国家传统
美国音乐的实验化传统
社会倾向与在与欧洲相比较少传统化与结构化的方式中发展。由此产生趋向于包容广泛范围中的个性差异的传统，受到了人们应该按照自己的希望创造自己的生活这一信念的支持，甚至延伸至蔑视普遍接受的规范，“个人主义”理想
考埃尔
独立性
钢琴新音色 音簇：两个音之间所有音 拨奏，扫弦，敲击琴弦，弱音器，扩展了新音响可能性。
《新音乐资源》：将音程比例转化为节奏比例
不确定因素：重复次数，乐章顺序
帕奇
创造一种全新型的音乐。
吟诵性，天真，自然的简洁，
新创造的乐器“葫芦树”“锥形锣”
二战后，把音乐看作是包含所有艺术的整体戏剧的一个要素，融合了舞蹈，哑剧，舞台上作曲家的动作以及声乐，器乐，乐器的摆放和演奏者的动作
瓦雷兹
新乐器的必要，但是只有二战后电子音乐自成一体，才能完全实践，但是电子音乐和木管打击乐本身没有矛盾（《沙漠》）
早期作品认为打击乐是标准管弦乐队中依然能够为意义重大的扩展和引入新颖音色资源提供机会的唯一要素赋予打击乐独立的声部地位，而不是支撑其他音高，反过来其他声部可以为打击乐着色
音高不再是音乐中最重要的音乐要素，并利用了静止音高的观点，力度重要性提高。
个别的音不是为了旋律或者和声，而是声音聚合体：为了产生一种泛华的音响特征而共同作用的整体音结构
第二次世界大战后
美国崛起：移民，政治两大阵营的隔离欧盟成员国国家特点的削弱第三世界
国际化趋势，文化界限的模糊
快速广泛的交流，促成了当代文化的最特有特征：普遍多元主义（60年代对新鲜事物的不断探索，），对许多亚文化群的因素调节能力，流行与艺术，东方与西方模糊了
核战争威胁，国际局势，环境污染：艺术家对政治、文化现状的抗议，从传统艺术对立面思考作品，远离了公众，加强了荒诞性——达达精神的回归。年轻人：对单级中央集权制和精英优越论的反叛，拒绝传统思维和行为模式，支持更加个性化和标新立异——对个人主义的全面强调。
年轻人对“高等”文化的怀疑，建立“反主流文化”——代表着不同社会和民族利益、包含着多种新型文化综合体。曾经中心文化被“民主文化“取代——包容各种独特却平等的文化流行文化重要性提高
建筑：后现代主义代替了国际现代主义，形式重要性代替了“形式服从于功能”
人们接受的习俗和价值标准失去了影响，今天的艺术可以接纳几乎一切东西，但是今天的文化生活几乎没有共享性，超越个人习惯和一种能够走进和适宜所有人的共同风格语言的缺失，导致了由封闭的，个人的互不相关的文化活动而组成了文化的荒漠。多元性也促进了反向运动兴起，许多作曲家加入调性作为表现可能之一，希望降低与观众的疏远
整体系列主义
彻底决裂——反对新古典主义
布列兹：《勋伯格死了》，新音乐需要严格程序的对所有音乐元素做协调一致处理德彪西，韦伯恩yes——对音响的处理根据音箱本身的特征，而不是把它作为预先确立的关系决定的元素布列兹：韦伯恩意识到废除旋律和和声的区别
梅西安
“附加时值”节奏：在一个初始节奏上每个音增加一个短音，如十六分音符
不可逆节奏：从头从尾演奏节奏一样
对材料的借用：印度音乐，格里高列圣咏，鸟鸣
《四首节奏练习曲》之三：逐级的序列确定了全部音乐元素（音高（包括音区），时值，力度，弹奏方式），只是顺序自由
布列兹
《结构I》完整表格（包括反型等，移位，不限制音区）
听起来却是偶然的，并不像严格理性安排的结果
技术意义上证明走不通，但是却开启了激进音乐革命
德国序列主义：施托克豪森
更大型的结构框架，例如音区持续变化，色彩的变化（花样多变到最后单调），没有布列兹《结构I》的静态
复杂节奏——摧毁传统节奏暗示
美国：巴比特
传统序列，时值序列
派生序列，分割技术《第二弦乐四重奏》
织体阵型《第三弦乐四重奏》
把序列主义作为传统音乐结构的扩充
斯特拉文斯基
《纪念迪伦·托马斯》，五音序列，保持调性感
强烈个人色彩
不确定性
约翰凯奇
1930-50 新乐器
预制钢琴：材料选择和放置是即兴，音乐中每一部分也独立于其他部分，不从前衍生也不暗示后——“无目的性”，导致他走上不确定性道路
《4:33》要么放弃创作，因为一切声音都是音乐，则创作没有必要，要么重新定义创作方法
费尔德曼
特殊记谱法：只标记音区不标记音高或反之
断续，点描的，no旋律，深思熟虑的织体氛围才是主要的
布朗
特殊记谱法：《对折纸》
开放曲式：散页谱，可由任意数量演奏者以任意顺序
准确已经不是关键问题，人们关心总体效果
欧洲的不确定性
序列主义与不确定性并不矛盾：都认为音乐是 客体（客观存在）
东方神秘主义影响
施托克豪森《钢琴曲XI》《循环》
布列兹，不写完作品，保持了另一种不确定性
个人自由被赋予极大优先，对作曲家和演奏家的约束都被视作压抑
织体与形式的创新
序列的更广泛应用使得点描作曲转变为无法关注细节的音群作曲（统计作曲）——依照大约的指示写作音乐
施托克豪森《群》，三支乐队，各自指挥，——1950s，把织体作为音乐中心
布列兹《无主之槌》
织体音乐
1950后期，通过广泛音响属性而非细节构建音乐，利用音簇
彭德雷滋基《广岛受难者挽歌》
立盖帝《大气》
新乐器资源
非传统演奏方法
随机音乐
泽纳基斯：音乐和建筑都是抽象数学计算的具体实现
反对序列主义和偶然性（不确定性），企图整合确定性和非确定性——大数随机
使用数学方式构造曲线图形然后转化成音乐符号
美国
卡特
速度连续变化——“节拍转调”
走向曲式复杂性和模糊性，认乐章为时间组成部分，一个乐章打断前一个，后来又再次出现，同时每一件乐器就是一个乐章——多维曲式结构
《第三弦乐四重奏》
沙佩
特点大体同上，除了卡特希望持续变化音乐材料二沙佩希望保持材料的完整性
总结
反映了一种从系统化严格教条和依附于其的理性主义的脱离。对于声音的感性层面，丰富细节的织体，色彩的细微变化以及戏剧化效果的重新回复兴趣
1950年代，序列主义对年轻作曲家控制的削弱，产生更加开放的音乐氛围
新多元主义
1960，艺术上充满实验的时期，反集权
传统形式的瓦解应该被看作探索全新音乐发展方向扫清道路而欢迎吗？“进步的”音乐已近走的太远以至于音乐家除了回到传统方法别无选择？
不确定性对于作品传统概念的破坏导致音乐厅概念被破坏。传统作品超越创造和演奏特定条件的价值不存在，按照独一无二和瞬间经验构思的艺术，已经不再追求不朽的永恒。
引用与拼贴
齐默尔曼《士兵们》
引用与序列：都是预先准备材料
贝里奥《交响曲》 福斯《巴洛克变奏曲》 施托克豪森《赞美诗》
戴维斯《仁慈救世母》
引用过去放开了序列主义抽象的唯一的音乐语言约束暗示西方音乐进化的僵局：半音化和节奏复杂化已经饱和，什么是下一步？因为没有明确未来，所以艺术家回到了过去
爵士摇滚与流行
各 种族 资源
约翰斯顿《第四弦乐四重奏》
卢恰诺·贝里奥《伦敦叫卖声》
与过去不同，更倾向于利用广泛的语言，是现代音乐“全球化“性质的体现
施托克豪森《远程音乐》各名族录制音乐加电子音乐，通过电子化手段吧一种音乐中元素强加于另一种之上
回归简单：简约主义与新调性
类似东方艺术：依赖清淡而不是夸张隐蔽的暗示而不是公开的表达，鼓励被动的沉思的回应而不是积极的卷入。
静态调性结构，附加节奏，织体一致性和透明性以及不变主题反复
简约主义
拉 蒙特 杨
：收到韦伯恩肢体的简约和音乐本质上的静态性质《死亡圣歌》《为纯律钢琴而作》（即兴创作）（非平均律） 1960早期，纯粹概念化，以文字说明构成的作品，如“在观众面前点起一堆火‘”让蝴蝶在演出区域自由转圈飞“”画一条直线并沿线而行“
莱利
：重复旋律 《我不能停止，不能》《C调》c调旋律片段被要求根据自己的速度，但彼此不要偏离太远
史蒂夫·莱奇：
相位变化（以略微不同速度循环播放相同磁带）《钢琴相位》《小提琴相位》《相位模式》《拍手音乐》 60s
70s 用休止逐步替换旋律中的音或反之的发展方法《击鼓》
《为十八位演奏者而作的音乐》反映出对丰富织体和更加饱满和弦进行的不断增长的兴趣
菲利普·格拉斯
《五度的音乐》《相仿进行的音乐》从齐奏扩展成丰富和弦式声部网
歌剧写作：在它获得新生方面起到重要作用
调性的重新发现
60s，简约主义经过精练化的自然音处理，调性语汇的广泛应用，对共同实践和流行音乐的暗示，侵蚀了现代音乐语法原则，更加开放。一种回归，而不是传统的延伸。
但是，由于失去了唯一性，调性永远只是可用资源中的一个。
微分调性
音乐和外部世界
处理文字语言的新方法
文字被拆解为语音要素，再无意义序列组合
施托克豪森《少年之歌》
米尔顿 巴比特《乐声和语调》《现象》
新歌唱音色效果
卢恰诺贝里奥《圆圈》《序列III》
乔治·立盖帝《探险》
戏剧性的音乐表演
多媒体
音乐与政治
开起，施托克豪森等人并未参与政治活动，但是在音乐中体现自己的思想
政治信仰改变作曲风格……
为了政治，是应该用最新技术和科技拥抱未来还是用通俗的风使得人民可以接近它 交流的失败或者多愁善感与陈词滥调
电子音乐
皮埃尔舍费尔
合成器
米尔顿·巴比特
莫顿·萨博特尼克
磁带音乐与现场演奏的结合
克服磁带的确定性
现场电子音乐
同上
约翰·伊顿《弥撒曲》
计算机音乐
结语
50s：两大流派
60s：开放式定义，音乐上与大众疏离
70s：朝传统保守的运动，广泛的和解
