19世纪音乐（诺顿音乐史丛书笔记）
序
“当我们给卑贱物一种崇高的意义，给寻常物一副神秘的模样，给已知物以未知物的庄重，给有限物一种无限的表象，我就将它们浪漫化了。
“浪漫主义”的内核，青春的活力，渴望与陶醉，自古希腊有之，是“一直不断重现的人性素质”
18世纪，交响曲的诞生，占据了“核心体材”，并引领音乐潮流前进，影响了以音乐会为形式呈现的现代意义上音乐生活的社会建制
19世纪，造“神”思想，期盼“艺术救世主”——贝多芬
导论
普通百姓财富得来与地位上升
民主革命
音乐赞助制度（宫廷，教会）瓦解
公众需求的出现
音乐家早期教育相比之前的缺失，音乐世家减少
音乐历史主义,对旧作品的重新评价
，音乐作品延续时间增加，旧作品复兴（巴赫）
贝多芬在维也纳
早期风格发展：钢琴奏鸣曲
贝绝大时间，创新性和典型特征最先出现在钢琴曲
对和声和体裁
《弦乐四重奏》Op.18 No.6
柔板引子的添加
大胆地和声进行
《英雄》
圆号假进入
标题原先是“波拿巴”
《菲岱里奥》1805《莱奥诺拉第二序曲》
1806《第三序曲》
1807《第一序曲》
1814《菲岱里奥序曲》
贝多芬晚期
乳法神曲《威林顿的胜利》
《战争交响曲》
晚期音乐风格
巴洛克对位手法
《迪亚贝利变奏曲》
晚期对变奏曲痴迷
评价
真正杰作的悖论，必须在一些重要方面有独特性，同时又具有典范性，贝多芬的器乐作品就同时具有这两种特征。
贝多芬同时代人：器乐音乐
奏鸣曲，弦乐四重奏和交响曲在这一时代（19世纪早期）逐渐淡出风尚
舒伯特
早期交响乐更接近莫扎特
《未完成》发展部节奏规则，划分严整，想模仿贝多芬却不得
总体上拓展的和声和调性
托马谢克，保守主义者：
选择古希腊诗学术语作为曲名，如《狂想曲》（史诗中的段落）
晚期奏鸣曲
lied：舒伯特和其前辈
1750开始，对原始性的仰慕
未经驯服，无规则的——18世纪英国花园，莎士比亚戏剧
简单性，质朴性，自发性——儿童，农民
对民间诗歌，民间艺术，音乐的热潮
北德，柏林乐派
简单性，节奏规整，没有、很少花唱，和声简单
南德，维也纳
戏剧性伴奏
十九世纪歌剧的崛起
18世纪意大利正歌剧
准确形式，3幕，6人，等等 阉人歌手担任男主
宣叙调：戏剧向前推进（可有伴奏或无伴奏），有格律，无韵
咏叹调：达到高潮，有格律，押韵
喜歌剧：约束小
意大利歌剧革新：罗西尼
开场更加复杂：
合唱：带有次要角色独唱
慢速段落，主要角色咏叹调
快速段落，有合唱和独唱
在风格结构上与古典时期意大利戏剧有差异，但在精神上依然是特点鲜明的人物角色和戏剧情境，和精心设计的节奏步调都为这种以机制和戏仿为要职的音乐服务，看不到18世纪末影响喜歌剧的严肃诚挚和多情善感
《理发师》
《赛米拉米德》
《威廉退尔》
多尼采蒂与贝利尼
年青一代作曲家热衷于创作正歌剧的一种变体（1820形成）
体裁不再选用希腊，罗马神话，而是之后的历史故事
法国歌剧
运用对白而非宣叙调
合唱和舞蹈频繁出现
政治宣传
斯蓬蒂尼的壮观展示手法将很大程度上为19世纪歌剧实践设定标准（包括瓦格纳）
德国本土歌剧
罗西尼在维也纳占据风头（意大利歌剧）
舒伯特对抗的失败：他认为歌剧是附加音乐分曲的戏剧，歌曲具有静态性，不能推动情节
ETA霍夫曼这个人形容艺术家被他人不可知的力量所引导，并且常常无法适应日常社会生活，他的生命和艺术无法分割，印象了后世多代音乐家
韦伯对歌剧中孤立分曲建构反对，认为歌剧是整体作品，主张组成歌剧各种艺术门类完全融合，以形成总体大于部分和，这种观点直接来源于德意志浪漫美学的主旨，对十九世纪歌剧后来的发展具有决定性作用。
《自由射手》丰富的音色和乐队效果代表不同场景、事物，研究运用了民间风格。
1830-1848的巴黎
资产阶级地位日益提高“资本主义贵族”
大歌剧 Grand Opera
商人经营歌剧院，与新闻界联合的正面宣传，有组织的捧场人
创造激动任性，恢宏壮观的场面
《胡格诺教徒》
炫技演奏家
往往演奏自己为炫技所写的乐曲
帕格尼尼，发明左手拨弦
公众对“魔鬼”特质的喜爱幻想
钢琴演奏家，改编歌剧片段的幻想曲，变奏曲
当时的青睐音型——旋律在中间音区，上下加以琶音装饰
当代钢琴的发明
李斯特
改编歌剧序曲，立德，交响曲！
用钢琴模拟整个乐队
最终，开创了（真正的）独奏音乐会
之前，音乐会有独唱演员，乐队伴奏，器乐协奏曲等
并且演奏其他人的钢琴作品，如贝多芬，成为炫技演奏家之外，另一种——演绎诠释着
《b小调钢琴奏鸣曲》通过精细复杂的动机联系三个乐章，称为“主题变形”
标题音乐：音乐带来的感受可以在其他人类活动领域找到相似之处：如诗歌，视觉艺术
肖邦
发展了三种舞曲：波兰的玛祖卡，波罗乃兹舞曲，奥地利圆舞曲
叙事曲
协奏曲的总体结构和乐队互动方面比较随意
钢奏op.35的末乐章，短小
叙事曲，与18世纪英国，德国叙事歌有联系，一种诗歌与音乐理想化民间叙事的联系
《g小调叙事曲》：宏观结构上，出现了两个清晰各异的第二调性，但不是惯常期待的关系大调（小调的同升降号大调）和属调，实际上出现了2级大小调和6级大调
延留音的音乐形态
法国浪漫主义
法国浪漫主义开始最晚
专制独裁对艺术上非正统思想都充满敌意
莎士比亚与贝多芬作品的被接受
柏辽兹
起初，歌剧作品，失败
几乎所有作品都带有标题
《幻想》并不是对那个女演员史密森的感情！（首演时两人还未相识）
对同一固定乐思的完全不同处理（71-79,234-248,412-415）
音乐与标题：通过音乐音响进行的有固定关联的模仿，产生于音乐对情感的表现
舒曼及德国同时代人
舒曼：未有早期音乐教育，学习钢琴，但遭遇疾病失败
热衷文学，曾从事乐评，创办杂志，并以此出名（类似柏辽兹）
《蝴蝶》早期通过将小型单元组合成长达作品的能力。
标题性提示，音乐并非描述场景，事件或动作本身，而是传达伴随这些因素而产生的情感，“灵魂的状态”
舒曼式特征：
旋律处于中声部
柱式和弦进行
左手大跨度伴奏，向上接近旋律线条
《狂欢节》《诗人之恋》《艾辛多夫声乐套曲》
强化并灵活运用的伴奏，丰富的和声语言，给利德大发展，舒曼：“贝多芬后唯一的重大发展”
门德尔松
早期教育遵从北德的传统，巴赫风格
《仲夏夜之梦》：带有快速表层运动的轻薄透明的织体
开创了标题性音乐会序曲这一体裁
《第五》《第四》交响曲，1832,1833
《第二》《第三》1840,1842
《意大利（第四）》通过清晰规则和古典主义旧价值观体现意大利
《颂赞歌（第二）》是贝九的影响
室内乐：《八重奏》《d小调钢琴三重奏》
他的音乐被认为与他本人一样具有完美的做派，深深根植于传统，迥异于哪些令人不安的反传统做法
瓦格纳与乐剧
瓦早年热衷意大利歌剧（说明他的观点会变化）
《黎恩济》法国大歌剧，恢宏壮观的衍生性作品
《漂泊（飞翔）的荷兰人》更具独创性的德语歌剧
提供了超自然因素和地方色彩魅力，以及瓦氏歌剧主体——通过爱情而实现的救赎
与荷兰人相关联的动机反复运用，对角色，观念，物体，的动机指涉的精确运用
还是分区歌剧，但许多音乐之间是完全连续的
《唐豪瑟》中世纪传奇
清晰可辨的宣叙调比例要远远小于《荷兰人》，取而代之灵活的咏叙性演唱，乐队的重要性大大加强
半音化复调
《罗恩格林》主要人物都有标志身份的音乐
用音乐材料统一的前奏曲导入戏剧，而不是对全剧音乐概括的歌剧序曲，前奏曲的戏剧意义往往后期才能体现
《未来的艺术作品》：提出“整体艺术作品”，体现它的艺术革命观
原始主义，唯我中心
晚期作品的主导动机，通过充分调用主导动机，戏剧中时间，人物，物件和观念有具体的音乐动机表示，由此出现了一套复杂精细的音乐指涉系统，强化并支撑着戏剧文本。
”回忆“动机，乐队动机让人联想起之前的事件，由此揭示演员没有说出的想法
尼伯龙根指环
主导音乐写作一种朗诵调风格，在两极见游刃有余：一，节奏规则的旋律，二，与乐队音乐形成对位的不连贯和声声部
瓦格纳式韵文：极短与稍长诗句组合，每句有两到三个强重音，通过头韵组织
半音语汇，运行于错综复杂却有调性的和声框架中
音乐的不终止，属和弦终止，不向主音解决
节奏不固定性，对重音的压制，不确定，未解决的印象
瓦格纳歌剧演出前景不力，因资金借债问题逃往国外
《名歌手》关于艺术创作的寓言，迂腐的歌手和年轻创新富有灵感歌手的对决
晚年成就
巴伐利亚国王的赞助
拜罗伊特艺术节
瓦对德语歌剧家的印象类似贝多芬对19世纪早期交响乐作曲家的影响
19世纪后期意大利歌剧与法国歌剧
意大利名族独立解放1848-1860
威尔第
《纳布科》政治色彩，1842年的意大利人：
整个意大利独立运动期间，威尔第和他的脚本作者协力在歌剧中加入政治和爱国主题
《埃尔纳尼》：典型威尔第时沉浸于爱情的男高音
《弄臣》政治敏感而被禁演
经过某些调整实现复杂隐晦的戏剧目的
对宏大题材的兴趣：主要人物之间勾结冲突代表了社会群体和民族国家之间的关系
十九世纪晚期歌剧支配性原则：对连续性的追求
与瓦格纳主义有不同，更多关注剧中人物的揭示和发展，而不是让乐队表演主导性
意大利同时代人
很长时间，都在威尔第阴影之下
马斯卡罗《乡村骑士》
普契尼歌剧中有足够多让人过耳难忘的曲调，让歌手和观众心满意足，再度保证了从罗西尼开始的意大利歌剧传统的连续性
法国歌剧
“抒情歌剧”的发展：几乎没有大歌剧的浮华盛世，取材于近现代文学作品的辛酸爱情故事，很大程度排斥各种暴力
奥芬巴赫《地狱》《巴黎人的生活》
《卡门》与法国异域风情歌剧
瓦格纳的影响
民族主义音乐
政治动荡和革命即是民族主义运动的动力，也是运动的工具
十九世纪早期，对边缘语言（捷克语，匈牙利语，俄语）作为文学载体兴趣的不断升温，
对民间歌曲，民间舞蹈对被认为是一个民族特有音乐语汇的热情
例：圆舞曲
匈牙利
1867独立
威尔本科斯 舞曲（征兵舞曲） 降二级，升四级
恰尔达什 舞曲
波西米亚的斯美塔那
19世纪民族独立进展缓慢、1918才独立
捷克语
《被出卖的新娘》
斯美塔那作品都相对保守
他的个人风格有多种元素组成，其中一些模仿了波西米亚的多种民间风格
德沃夏克
早期（到1875）贝多芬古典范式
受到瓦格纳影响，但是不协调 歌剧
《大协》
较为保守，调性明确
俄罗斯
5/4 拍，俄罗斯民间音乐，《彼得鲁实卡》《柴六慢乐章》
19世纪中叶，圣彼得堡音乐文化类似一个世纪前的伦敦
五人团
其中领头人却并未有太多俄罗斯民族作品，更多的欧洲实践风格
穆索尔斯基
大量未完成作品，由里姆斯基修改
歌曲
歌剧《鲍里斯》
里姆斯基
辉煌，清澈，生动的音响色彩，
《西班牙随想曲》《舍赫拉查达》《俄罗斯复活节序曲》
避免重低音区引入令人注意的音乐一凸显主要旋律线条，配器
俄罗斯格局特征：歌剧结构为一系列静态场面而非具有目标导向性的戏剧，群众场面极其重要
柴
早期巴列夫斯基影响
与“五人团”看似不同是因为体制上的对立，实际上柴也用民族语汇
新古典主义特征，有意识的拟古
《b flat minor 一钢》开头主体在 D flat major 上，而且从未再次出现
晚期交响曲，音乐学院传统和呈现富于情感和表现力的对抗
斯堪的纳维亚
挪威，瑞典，丹麦
一直处于德意志音乐实践之下
贝尔瓦尔德四部交响《离奇交响曲》
挪威的斯文森，
格里格
发展独具挪威特色的音乐语汇
本位四级音与升四级音之间的暧昧关系
歌曲，抒情旋律和和声风格的探索
英国
文学大发达，绘画也有透纳，康塞特布尔的风景画作为孤立高点
音乐却只消费不生产，英国音乐似乎就应该模仿欧洲大陆的模式
萨利文：开创英国轻歌剧传统
推动文化民族主义的因素——反对压迫，文化自卑，在英国都不存在，英国主要出于对“凯尔特边缘”的兴趣，苏格兰，爱尔兰等
宗教音乐：宗教康塔塔，赞美歌 ——塞穆尔·塞巴斯思安·韦斯利
西班牙
衰落，意大利风格占据
伊萨克。阿尔贝尼斯，让德彪西，拉威尔对波莱罗舞曲感兴趣
恩里克.格拉纳多斯
德.法雅：戏剧作品，乐队作品在二十世纪是西班牙在现代对艺术最大贡献
十九世纪晚期交叉流派
新的艺术观点：对现实的真实描绘可以体现一定的社会观点
李斯特与“新德意志乐派”
作曲家偏爱独特性，特殊趣味表达，最为主观印象，使他们放弃交响曲，奏鸣曲等老旧却坚固的体裁
霍夫曼，叔本华的浪漫美学潮流：最高的是纯粹的器乐音乐与黑格尔看法的冲突
黑格尔：有序艺术发展进程：象征性：建筑，古典型：雕塑：浪漫型：绘画，音乐，诗歌，精神内容对感官的统治逐步上升，所以与诗歌相结合的音乐精神内容得到强化
李斯特交响诗，用新的姿态探索管弦乐，同时避开了贝多芬的影响
“新德意志乐派”政治自由主义，德意志民族主义
勃拉姆斯
反对新德意志乐派
不理会对新奇性的追求，继续传统题材的创作
生涯中有明确集中于莫一题材的创作时期
《德语安魂曲》复古风味：运用大量对位织体，三六乐章以赋格结尾
降二级音，弗里几亚特色，也是勃的特色
《四交》末乐章固定低音主题上的三十个变奏，以及其他位置的中古调性
《小协》几乎构建于主三和弦的音，让人想到贝多芬
布鲁克纳
早期宗教音乐，有莫扎特风格，拟古性
晚期宗教音乐用浪漫语汇写成《感恩赞》《诗篇150》
济利亚运动：主张效仿更加古旧的宗教音乐风格：格里高列圣咏
交响曲：首尾乐章往往是大型快板-奏鸣曲
《三》之后，开头的主体会在乐曲结尾回归
慢乐章通常有两个主题，并且轮流变奏，类似《贝九》慢乐章
“始于虚无”，第一乐章开始于微弱模糊或者弦乐震音
“三代二八分 两个八分” 的布鲁克纳经典节奏
贝多芬后第一个试图扩展交响乐体裁的作曲家
巴黎
圣桑：传统保守
福雷：法国艺术歌曲（melodie）源于舒伯特利德在法国的流行
三部歌曲集
世纪末的德国和奥地利
新德意志乐派正统继承人：理查施特劳斯
音诗：音响上的力量和多样性，拟声等特征，虽然理查说这些音乐在不涉及标题时也可以理解
马勒
自由修改润色舒曼，贝多芬的作品，在《菲岱里奥》最后一场前插入《莱奥诺拉第三序曲》
《马一》三乐章英雄塑造对贝多芬柏辽兹英雄形象的依赖，但他给予音乐反讽性
文学性，自传性
和声主要传统，除了渐进调性：某调开始，另一调结束，体现他认为交响诗有机体在演化的思想
胡戈 沃尔夫
增和弦
尾声
科学的发展，促使了科学主义，实证主义，与浪漫主义矛盾
19世纪末另一种反浪漫主义潮流“自然主义”“现实主义”，通过对日常生活的观察提出某种社会观点，避免艺术家的个人诠释干扰
但实际上音乐并未收到很大影响，或许是因为瓦格纳的绝对中心地位
唯有在19世纪，西方世界见证了音乐在公众领域的繁荣发展，见证艺术家对原创性与公众对可理解性的要求之间岌岌可危的平衡
