《看不见的文学-文学如何理论》读书笔记
第一章 文学是否必须表现美
这样的诗也算诗吗？专业，权威的诗人作品应该有什么标准。“梨花体”，“贾浅浅”这类的诗到底算不算对诗歌的亵渎。
二 文学本质与艺术惯例
1.文学与非文学的界线
威廉斯的《便条》，分行就能叫诗歌吗？决定《便条》是诗的原因是什么？是文学惯例。
文学惯例：在特定时期某个特定的社会共同体关于某个事物的约定俗成的认识。乔治迪基《界定艺术》，艺术制度论，艺术界某些特定的惯例确定了艺术需要具有的特点。
问题：惯例是谁规定的，惯例是一成不变的吗？
三 文学本质与美的关系
文学的本质当中是否必然包含美？对于文学本质的追问，其实是对当下复杂而又多变的文学现象的回应。为什么当今时代会出现文学与美背离的现象？
1917，杜尚难题。艺术品与现实生活之间到底有什么区别？构成艺术作品成为艺术作品的原因，不在于作品本身的内容与形式，而在于所处的环境，在于是否以一种艺术的眼光去看待。
似乎得出的结论：艺术也好，文学也好，其本质不是被某些先在的美学原则规定的结果，而是被读者欣赏者“看”出来的结果。这里决定权交给了读者。
文学的共性到底是什么？虽然读者眼光有差异，但是又是基于某种共性的美学原则。
四 文学本质的历史性
判断的背后是标准，先有标准才有判断。
孔子的文学，文治教化之学和文治博学，指的是对儒家典籍的研习。当今的文学概念始于19世纪末。传统意义上的艺术观念的更新，形成了新的艺术，观念艺术。
文学和艺术的边界需要扩大。旧有的关于艺术和文学的观念是不是需要更新？既有的艺术观念世界之外，有没有新的可能性。《便条》和《泉》更重要的是引发的思考，至于是不是诗反而不那么重要。
思考：如果《便条》等被认为是艺术，是不是对那些潜心研究的艺术家的不公？
第二章 虚构的作品如何能产生真实的情感
一 虚构的悖论
科林拉德福德《安娜卡列尼娜的命运何以感动我们》，作为读者知道任务形象是虚构的，为什么还会产生情感？一方面，人的情感只会被真实的人或者情感所感动，另一方面，在艺术领域，人们明明知道是假的，依然还是会被感动。
作品的情感到底从何而来？面对虚构的作品我们是因何而被感动？柯勒律治，情感被悬置。
（1）虚构的悖论不存在
观众进入了作品当中，忘记了作品是虚假的。给读者营造了一种幻觉，让读者忘记了艺术与幻境，读者把作品当做了现实生活。具有局限性，无法解释普遍的阅读情况。
二 现实主义与移情说
我们之所以会被艺术作品感动，是因为作品中的某些内容让我们联想到了现实生活。虽然我们不相信作品中虚构等到人和事。但是我们却想想作品背后所反映出来的意义和价值是真实的。读者是因为生活中相似的人或者事所感动，我们的情感指向生活中那些可能发生的事情。
（1）“典型”理论
作品当中的人或者事物，既能反映现实生活中的某些方面的本质规律，又具有鲜活生动的个性特征。别林斯基，“典型”就是最熟悉的陌生人。
（2）移情论
为什么作品具有了指向某种真实的可能性，我们就会被作品所打动？为什么作品当中本就陌生的人物会带给我我们似曾相识之感？
利普斯：审美欣赏过程就是移情过程。读者在阅读作品的时候，实际上是将自己代入到了作品当中的某个人物或者情景当中去，将自己在现实生活中所可能产生的情感转移到对虚构作品的情感反应当中去。
三 类情感与想象的真实
虚构的真实：阅读过程中读者清楚知道阅读的内容是假的，读者产生的情感也是假的。是一种叫类情感的东西，和现实情感很像。
沃尔顿：假装理论。对虚构作品产生的情感叫做类情感。读者的情感反应都是假装的。
（1）情感与对象真实与否没有必然联系
想象中的情感依旧能引发情感反应。
四 艺术制度与审美超越
情感变化的原因是我们熟悉了文学作品的“规则”，了解了艺术虚构的特质。读者完成了对现实生活的超越，进入了审美的世界当中。
情感的产生并不需要面对真实的对象，在想象中人类依旧可以产生真实的情感，这种真实的情感源于我们对于审美理想的追求，源于我们对超越世俗生活的追求。审美，是问题的答案，也是原因。
第三章 文学与意识形态的问题
一 小红帽故事的真实面目
凯瑟琳《百变小红帽-一则通话故事中的性、道德及演变》。几百年以来，小红帽的故事被改编成很多版本，人物形象被赋予了不用的象征含义。
二 意识形态的三个层面
“后意识形态”：每个人都沉浸咋自己的小确幸当中，传统意义上的“意识形态”概念只出现在在历史政治课本当中，似乎我们已经摆脱了意识形态的影响。
阿尔都塞《马克思主义和人文主义》：意识形态不是知识，无法通过论争对错的方式论争意识形态的正确与否。
意识形态最开始订单含义就是“观念学”，是对观念起源和思想体系的一种研究。一切被认为理所应当的事情，本质上都是一种意识形态。
（1）意识形态是一种关于个体和现实关系的想象
意识形态约等于”三观”,是对世界、人生与价值的看法，具有某种想象性，它未必符合现实。本质是确立自我与世界的关系，并且坚信这种关系的合理性。一个人对生活有着某种想象，并且认为自己的生活就应该是想象的那样，那么这种想象就变成了某种意识形态。
（2）意识形态确立想象性关系之后，还要作用于实践层面
从观念到实践，意识形态从精神层面落到了物质层面，具有了某种实践性。个体之所以不断的朝着某个方向努力，是因为背后有着某种意识形态在推动着他。
（3）作为观念的意识形态不可见，而作为实践的意识形态是可见，在转化过程中，具有了某种“过滤性”的特点
现实生活中本来有很多种选择和可能性，但受意识形态的影响，个体选择了某一实践的可能性，这就意味着意识形态在观念中早已为其过滤了其他选择和可能性。
“前理解”：在个体理解或者阅读某个对象之前已经具备的认知能力。这个“前理解”决定了我们能看到什么，构成了我们的意识形态。
三 意识形态如何通过文学发挥作用
意识形态绝对不是个体通过完全理解所获得，任何理解都不可能凭空产生。阿尔都塞：“意识形态将个体询唤为主体”。
文学就是一种意识形态，读者对文学作品的阅读，就建构了作为读者的“个体”与作为文学世界“现实”之间的想象性关系。
（1）意识形态批评
意识形态批评不关注作者已经说出的内容，关注作者没有说出的东西。作者的“前理解”才能真正体现出作者创作时候的某种意识形态。读者阅读到的内容，往往也取决于读者的意识形态。
在意识形态批评里，读者读出什么不重要，什么东西使得读者读出了这个意义才关键。作家写出什么不重要，更重要的是作家为了写出某个东西，忽略掉的更重要。
四 如何进行意识形态批评
（1）反思作品如何建构起读者的意识形态
从故事本身所呈现的喜怒哀乐跳出，找出隐藏在故事背后的意识形态，去分析作品如何让读者“信以为真”。要意识到作者绝非一个纯粹的个体，作者的创作和表达一定带着特定的意识形态挂念，即使这一过程是作者无意识的结果。
（2）反思一部作品流行背后的社会意识形态基础
作品触及了所有人内心某种意识形态观念，触及了所有人那个“本该如此”的审美理想，在想象中完成了关于自我价值被认可的想象。
（3）反思作品在不同时代的有不同改编和不同理解
每个时代都有属于自己的那个时代的主流意识形态。在不同时代背景下，人们思想中那个“本该如此”的观念具有某种差异性，导致同样文本在不同时代的接受者那里被读出不同意味。同一个文本在不同时代会被进行改编以适应不同社会历史背景的主流意识形态。
文本与社会历史的结合点就是意识形态。文本改编的背后是特定社会意识形态的体现，而意识形态构建的目的是为了让更多的人接受和认同，从而巩固特定的意识形态观念。
第四章 模仿·再现·表现
一 形似与神似
邹克西斯与帕拉修斯作画，张僧繇为龙“点睛”背后体现出的文学问题：“形似”和“模仿”，“神似”和“再现”。
两组概念背后的核心问题：艺术世界与现实世界的关系到底是什么？二者是越贴近越好，还是越疏远越好。在二者之间，哪个更能体现出艺术的本质？文学到底是对外在世界的再现，还是对内心情感的表现.
二 模仿论与表现论的分野
背景：文学到底能不能再现世界？文学再现的是哪个世界？文学通过什么方式再现世界？
（1）模仿论
文学是对现实世界的某种反应，只是通过语言符号的方式赌现实生活的一种模仿。模仿论的重心偏向了世界这一边，评判艺术的高低优劣变成了看文学作品是否接近现实。
“镜子说”：艺术家的工作就好像拿出镜子，照出时间百态，艺术家很难具有主观能动性和创造性。
这两种说法都将艺术家作为反映现实的工具，只是一个被动的记录者，艺术创作中看不到艺术家本人的影子。
“再现“：作家是在创造性，能动性的”再现“现实世界。艾布拉姆斯《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，强调作家主体对外部世界反应的过程是主动的，创作是将自己的情感投射到客观外物的过程。随着作家主体地位的提升，”模仿论“渐渐滑向”表现论“。
（2）表现派
文学不是对现实的反映，只是传递作家主观情感的一种方式。强调再现作家的心灵世界，表现主观真实。艺术家需要有某种需要表露或者外化的内心状态，可以是某种情感，思想；同时艺术表现比距借助艺术媒介来实现，不同于日常生活中的情感表现。
三 以再现为核心的文学流派全景图
艺术之所以能够成为“再现”，原因在于艺术家进行创作的过程就是将抽象的事物具体化，将不在场的东西在场化的过程。“模仿”是对外在的客观事物的“再现”，而“表现”侧重是对内在主观情感的“再现”。
（1）模仿派：作品与现实世界的符合程度
A、像
自然主义：追求绝对客观，文学作品就该单纯描摹自然。
新小说派：摆脱作家的情感和道德观念，对世界进行客观描述，作家应该原封不动照搬荒诞世界的存在。
现实主义，批判现实主义：对社会历史发展过程中的本质的规律进行模仿，强调塑造典型环境中的典型人物。（追求神似）
B、不像
存在主义与荒诞派文学：更多关注人在世界中的意义和价值问题。
黑色幽默：把人与世界的某种紧张关系进行放大，扭曲，畸形化。使得世界看起来更加荒诞不经，从而在滑稽可笑的过程中让人感受到某种苦闷和沉重。
魔幻现实主义：变显示为幻想而不失去真实。
（2）表现派：作品与内心情感的符合程度
A、像
超现实主义与意识流：现实世界之外有一个更加真实的潜意识世界与无意识世界，纯粹情感的记录者。
感伤主义和浪漫主义：从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求。
表现主义：对现实表现具有明显的夸张和变形。代表人物卡夫卡。
B、不像
象征主义：强度运用各种形象和暗示，通过多种手法达成对内心情感的表达，找到“客观对应物”。
唯美主义：诉诸语言，通过各种各样的手法为读者提供感官上的愉悦。形式比内容更加重要。
第五章 文如其人与文非其人
一 文如其人的理论发展
（1）“诗言志”开山纲领。《论语》：有德者必有言。孟子，以意逆志。扬雄《发言·问神篇》，言为心声。由言知人，由人知言。
（2）曹丕《典论·论文》，文以气为主。文章都是作家个性气质体现。
（3）白居易，苏轼，冯时可，叶燮。读诗就是在读人，阅读古人的文字是我们了解前人一个非常有效的途径。
（4）法国布封，风格就是人本身。
二 文如其人的理论内涵
1.文与人
文如其人：文指作品呈现出来的风格和内容，就是文本本身。人有两种可能的含义，一是德性，二是才性。才性又有两种可能，一是作家的性格、气质、习性，二是作家的才情、学识、能力。
内涵的三种可能性：
（1）作品内容风格与作家道德品质具有一致性
（2）作品的内容及风格与作家的性格，气质具有一致性。
（3）作品的内日与作家的才能，学识具有一致性。
文如其人假设成立的前提：
（1）作家创作是在表现作家某种情感和个性气质
（2）作家在进行文学创作的时候具备了真实再现自我的创作能力。
前提成立的可能性：
（1）文学创作就是作家特定思维方式和思想内容的一种定向投射。
（2）作家之所以要进行创作，是因为“有话要说”。这就意味着至少在创作动机上，作家是有“文如其人”的愿望的。
三 文非其人及原因辨析
（1）文与人背后的精神指向不同，文指向艺术层面，人指向生活层面。
艺术世界遵循审美逻辑，现实世界遵循生活逻辑，作家在现实生活中始终处于各种社会关系之中，具有很强的功利性；作家的创作最终指向某种必然性，为了追求这种必然性，作家甚至要把作家真实的自我“隐藏”，让位给艺术真实，这样才能创作出优秀作品。
（2）做人与为文调动的作家两个不同方面的能力
做人是内圣之学，为文是事功之学。
（3）文与人的背后存在着理想与现实，超越与功利，永恒与瞬间的矛盾
文一经创作就固定，但是人的状态随着环境和社会发展不断变化。文体现的是一种审美理想，更多是一种理想自我而非真实自我。
（4）言意关系的矛盾
语言的公共性与情感的私人性所构成的先天矛盾，导致作家想呈现出来的东西始终无法真正被写出来，所谓言不尽意，言意矛盾；
四 应然与实然
（1）文如其人探讨的层面
文如其人与文非其人背后的矛盾本质是应然与实然的矛盾。文如其人是自古以来人们追求的一种理想，在人们观念中一直以“本该如此”的精神面貌引领价值取向。
（2）文如其人体现了中国古人一直以来对于“真”的追求。
人们期待通过对作品的阅读和揣摩能够窥见作家本人的精神面貌，甚至能够一作品为中介跟作家交朋友。我们崇尚真实，反对虚伪，喜欢说到做到。正是由于对于“真”的追求，促使我们吧文与人的对应关系提升到了应然的价值层面。
五 文如其人命题的启示
（1）不能机械地看待人与问的关系
人的内涵性和复杂性远超文的复杂性，人是活生生的生命体，文不过是人的某种思想情感的符号化表达，人具有多面性，而文表现的不过是其中某一面。
（2）从文学阅读和文学批评看，需要知微见著
需要读者有一种透过现象看本质的能力，在阅读作品时要不断反思和揣摩文本的内涵，借助多方材料去分析作者真实意图。在阅读时不仅要关注作者说了什么，更要关注作者没说的内容。
3.文如其人在当今时代的意义
在机械复制的现代，艺术创作流于流程化，为了写作而写作层出不穷。作者并不关心作品内容与创作初衷是否相符，只关心作品内容符不符合大多数观众的心里需求。很难看出作者的精神面貌和人格修养。
第六章 作者中心观及其解构
一 作者问题的复杂性
什么是作者？作者就是写作文学作品的那个人吗？1939年博尔赫斯《吉坷德的作者：皮埃尔梅娜尔》，1990难美国电影《危情十日》提出的疑问：
作品的诞生到底是必然的还是偶然的？作者在创作过程中到底担任了一个什么角色？读者对作品产生影响以后，到底谁才是作者？什么才算是原创？
二 作者中心观的形成
传统看法：作者是一个具有独立个个性和自主意志的个体，作品的诞生靠的是作者天才创作能力。
（1）爱德华·扬格《试论独创性作品》
模仿作家的叫走模仿，模仿自然的叫做独创。模仿违背了自然本身意志，是低级的，而独创具有新鲜性和陌生性。天才是独创精神的体现，作家只有发挥出自己全部的力量，才有可能创作伟大作品。
康德：艺术创作不受任何理性和道德束缚，艺术不是对现实的模仿，是天才的自由创造。作家创作是一种纯粹的，独立的，自由的主观创作。
（2）作者的主体性
A、作者本人就是创作的源泉
B、作品与作者形成绑定关系，作者权威得以确立
C、创作才能具有独一无二性，作者具有不可复制性
D、作者对作品阐释具有绝对话语权，文学批评文学研究应该向作者倾斜。作品成为作者的附庸，作者成为世界的中心
三 作者中心观的解构
（1）艾略特《传统与个人才能》：作家的任何创作，都不可能脱力文学传统而具有真正个性。表面上作家创作的文本具有某种独创性，从深层次看，创作依然是某种文学传统的回声。
作家在成为伟大作家之前，深受时代和社会影响。某种独一无二专属于作家的才能和独创性，或许是人们的幻觉，任何作家都必须努力先把自己纳入历史传统，才有可能具备真正的个性和独创性。“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”
诗人的头脑是产生诗的催化剂，没有诗人就没有诗，但是诗中却没有诗人。
（2）柏拉图“迷狂说”
艺术家只有产生一种精神上的迷狂状态，从而进入真正的理念世界。作者是在“代神立言”，本身不具有主体性。
（3）孔子“述而不作，信而好古”
作：创作；述：阐述。此刻的孔子把自己放在“述”而非“作“的立场，代圣人立言。
小结：神性作者观：不要被眼前正在写作的作者迷惑，要意识到作者与其背后的文化传统的关系。
四 作者之死与权利话语
（1）罗兰巴特：作者之死。
作者的概念不是古已有之，而是随着社会发展而产生的，作者的权威不具有历史必然性。自主意识是某种主观幻觉。
先于作者而存在的东西是语言结构，先于作者而存在。导致作者在创作时候只能遵循语言本身的某种特定生成规律。只要文本完成了，作者也就言语活动中消失，“作者死了”。
（2）福柯：什么是作者？
作者是现代知识权利的建构。“作者”概念不是一成不变的，而传统关于作者的权威性观念是特定历史，文化结果建构的产物。作者概念一直变化，因而作者权威性不是必然，作者在写作和言说过程中，看似是在表达自己的看法，实则是更大尺度的一种话语运作的结果。
作者写作时背负了一整套话语结构建立的世界观。写作不是展现作者个性，恰恰相反，写作消解了作者个性。
作者的姓名具有某种功能性，指认特定文本群，指称文本差异。创作只是一定的社会系统内建构起来的话语产物，真正独立的个人创作或许根本不存在。
（3）作者与传统，作者与话语，作者与文本关系
任何一部作品都是受到前代作品诞生的。没有哪位作家可以避开文学传统具有绝对独立性。对文学作品分析必须注意到作品与其诞生语境之间的关系。
作者创作虽然受到文学传统乃至话语权力影响，并不意味着作家在传统面前就失去了能动性。面对前代优秀作品，后面作家往往表现出竞争心态。
影响的焦虑：作家在面对前代优秀作品产生的担心自己无法与之比肩的焦虑。正是这种焦虑，激发了作家更大的创作潜能。
一方面要关注作家创作时的主观能动性，在解读作品时，将重点放到文本本身。另一方面，要关注作家独创与社会历史以及文化传统的关联，从外部视角去考察作品诞生的时空背景，进而把握作品在社会历史中的位置。
思考：作者的创作意图，是确定还是不确定的？一部文学作品的意义，是确定的还是不确定的？
第七章 文学与形象思维的关系
一 《自由与爱情》是好诗吗
“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛”。从文学性角度出发，这首诗甚至可以说是非常失败的，内容大于形式，说理胜于抒情。传统意义上认为诗歌是表达感情的，但是这种表达如果太直接，太直白，就缺乏某种艺术性，往往不太具有太高的艺术价值。为了避免这种情况，就要借助意像，通过意像表达感情，是抽象的感情具有某种具象化特征。
文学创作乃至艺术创作所采用的的思维方式是一种形象思维，其他科学例如自然科学是借助抽象思维。自然科学是从一般到个别，文学思维方式则是从“个别到一般”。逻辑思维具有直接性，严谨性。科学性特点，而形象性思维则是间接性，模糊性，体验性的特点。按照这个观点，只有借助了运用形象思维的文学作品才是好作品，而那些没有运用具体形象的作品往往因为背离了文学思维模式而不具有文学性。
那么文学创作真的靠形象四维吗？
二 形象思维与抽象思维的分野
形象思维是和抽象思维相对的概念。形象思维是以直观形象和具象为核心的思维过程。抽象思维是以概念范畴、判断推理为核心的思维过程，所以抽象思维也叫逻辑思维。形象思维是对事物的感性认知，逻辑思维是理性认知。而人们认知过程往往是从感性到理性，所以相较于抽象思维，形象思维剧显得较为低级。
形象思维认知直接，快速，省力，可以帮助我们对一个事物快速形成反应，理性认知永远不如感性认知更有效，直观。而文学的本质是用来传递感情和感受，形象思维可以在这方面绕过人们理性而直指感情，能够直接抵达人类大脑最原始的，也是最不容易设防的地方。
关注作品中没一个细节，只有细节越丰富，所描绘的世界才能越具体，才越能打动人，缺少细节的文字，总是显得冷冰冰。
形象思维和抽象思维是把握世界的两种方式。
三 形象思维概念的死去活来
俄国别林斯基《智慧的痛苦》：诗人用形象来思考；它从不证明真理，却显示真理。艺术是对真理的直感观察，或者说是寓于形象的思维。将形象思维文学创作的核心特征。激发文学创作灵感的，是形象。
1936朱光潜《文艺心理学》：知识有两种，一种是直觉的，一种是明理的。1942蔡仪《新艺术论》：形象可以思维。艺术是一种认识，从感觉出发视图脱离具体的表象，单艺术又没有脱离感性，于是诉诸形象。
1959李泽厚《试论形象思维》：形象思维与逻辑思维都是认识的深化。在形象思维中始终“伴随着美感感情态度”。
1966郑季翘《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论——对“形象思维”的批判》。形象思维说违反了从感性到理性，从特殊到一般，从形象到抽象的规律。完全否认了形象思维在文学创作过程中的主导作用。
1978毛泽东主席《诗刊》：诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比兴两法是不能不用的。
关于形象思维的反思：
第一，思维这一概念本身就是理性认识，而理性认识必然是抽象的，形象根本不可能进行思维。第二，艺术家根据各种具体素材来进行艺术创作，并不等于用形象来思维。1980李泽厚《形象思维再续谈》：艺术不是认识。艺术本质上和认识无关，所以形象思维的提法本身就具有问题，与其谈形象思维，不如谈想象。
四 形象思维研究的三大转向
想象与思维这两个词本身就含有某种对立性，是完全两个不想关的范畴。思维往往指抽象思维，而艺术本质上是跟思维对立。导致用形象思维来概括艺术创作思维方式，带上了某种认识论的色彩。
对于创作思维的探讨，仅用抽象还是形象过于笼统的概念是不够的。关于形象思维的三大转向研究：
（1）文艺心理学研究
1982金开诚《文艺心理学论稿》：形象思维不再是简单的认识论问题，而是具体的创作心里问题。
鲁道夫阿恩海姆《艺术与视知觉》：“意向”不仅仅是形象，还是一个带着判断的形象。
（2）原始思维研究
指的是人类早期的思维模式。
1725维柯《新科学》：诗性智慧。诗性强调人类的创作能力，源于原始人类的想象力，比如神话故事。而智慧强调功能性，指的是人类认识世界的能力。诗性智慧只的就是人类通过想象认识世界的，创造世界的思维方式。
1910列维布留尔《原始思维》：原逻辑，互渗律，集体表象。探讨不同族群是否有一致的心理特征。
1962列维斯特劳斯《野性的思维》：原始人和现代人具有一样的科学思维，只不过原始人具有的是一种具体性的思维。
三 古代文论研究
魏晋时期陆机《文赋》
刘勰《文心雕龙》：意向，窥意象而运斤。此处意像只的就是外在物象与作家的主观情感相互交融所产生的心象。从眼中之竹，到胸中之竹，再到手中之竹。从意像角度分析文学创作问题，要比形象思维这个概念更加具体，也更加准确。
思考：形象思维这个概念本身是否存在矛盾？
第八章 精神分析及其批评有效性问题
一 陀思妥耶夫斯基与弑父问题
1928弗洛伊德发表《陀思妥耶夫斯基与弑父者》，运用恋母情节理论对陀思妥耶夫斯基的创作心里和作品特征进行分析。“富有创造性的艺术家、神经症者、道德家和罪人”。
“恋母情节”：弗洛伊德认为每个小男孩在出生成长过程中都会有这种潜意识心里：将母亲视为自己欲望对象，而将父亲视为自己的仇恨对象。“弑父是人类，也是个人的原始的基本的罪恶倾向，在任何情况下他都是犯罪感的主要根源，尽管我们不知道是否是唯一的根源”。
替换机制。
二 精神分析的理论问题
1、用精神分析理论解读文学作品的时候，往往是用文学作品来印证理论的正确性，而非是在用理论解决文本内部的问题。这样使得精神分析批评往往有预设结论之嫌疑。
2、精神分析具有不可证伪性。精神分析针对对象是人的潜意识而非意识，潜意识又是人类意识无法到达的部分。使得精神分析的基础建立在某种“可知、不可知”的悖论上：既然无法被感知，如何确定它存在。精神分析理论只能将某种外在性的意像视为某种内在潜意识的表征。
三 精神分析的科学性问题
1、对文学作品的解读和分析存在着科学与不科学之分吗？
文学解读目的不是为了得出什么科学，正确的结论，而是为了能够自圆其说，只要能够自圆其说，就有其存在的意义和价值。
2、精神分析的科学性问题
精神分析的理论基础往往都是一种未经证实的假说。如果这些假说无法从理论上被证实，人们剧不太可能相信用这种理论解读出来的作品是有效的。精神分析的理论被包裹在科学的外衣之下，势必要经过科学的检验，导致精神分析不得不在“科学、非科学”之间的界限来回试探。
四 如何看待精神分析理论
1、文学批评理论
1994哈罗德·布鲁姆《西方正典：伟大作家的不朽作品》：“佛洛依德实质上就是散文化了的莎士比亚”，佛洛依德的精神分析完全是受了莎士比亚（具体说是哈姆雷特）的影响。
精神分析对作者的研究从某一特定焦虑的对作者本人进行再现或者重写，进而展现作者某些特性。在这一点上，精神分析与文学有了某种共同性。只是文学更感性和具体，而精神分析更理性，抽象。
很多文学批评流派理论基础并不源于文学本身，只是从不同方面对文学进行不同角度的阐释，例如历史学社会学等。可能根本不存在一个绝对属于文学本身的批评方法。文学批评所采用的的理论不是原发性理论，而是某种继发性的理论，是从非文学领域中借用过来的某种理论体系。不同流派都会从不同侧面提供一个切入文学作品的视角。
2、精神分析理论是一种文学
将精神分析视为理解世界，把握人性的一种视角。不去讨论对不对，科学不科学。精神分析作为一种人对人类精神活动的阐释，让人们对精神的理解不在仅仅局限于理性层面，开始意识到人性之中还有着另外一个与理性不断冲突的欲望层，这是一次观念上的重要革命。
与其说精神分析是一种科学和方法论，不如说精神分析就是一种文学。
第九章 文学经典：本质主义与建构主义
一 莎士比亚作品到底好不好
（1）文学研究现状
当下，专业的学者们很少去探讨文学作品的艺术价值和批判标准，只是转而探讨文学作品的意义，社会历史背景或者进行纯理论的游戏。理查德布拉德福德《莎士比亚到底好不好——论文学质量批判》：当代文学研究规避了对文学作品质量的批判问题，直接导致了文学批评标准呈现出某种虚无主义倾向。
（2）文学史上的经典作品到底何以成为经典？
阅读文学史上赫赫有名的作品，“我”为何读不出其中的好，到底是作品的问题还是我的问题。
保罗埃德蒙森《如何邂逅莎士比亚》：艺术作品本身不存在任何内在的，深刻的、独特的意义，而我们之所以将莎士比亚视为伟大作家，只是因为我们在莎士比亚的作品中找到了通往伟大的可能性。
二 审美标准：在少数与多数之间
（1）文学作品有好坏之分吗？
只要阅读文学作品，就会形成对文学作品的感受和印象，而推动这种印象形成的原因，就是每个人内心的评判标准。文学阅读始终伴随着作品的评价，评价的背后始终参照这某个标准。但是每个人在评判文学作品的好坏时参照了不同的标准。
（2）经典作品的挑选机制是什么？参照的标准是什么
按照一般的观念，评判经典作品的标准应该是某一特定时代集体的共识。
（3）精英决定论
在特定历史时期，政治权利，文化资本的掌控者就是最为重要的意见领袖，少数精英的审美偏好影响到整个社会。
以往人们往往习惯以为群体标准是无数个体标准的平均值，而现实很可能是某个精英个体的评判标准决定了群体的评判标准。
问题：
1.如果审美标准是精英决定的，那么精英的标准是从何而来的。
2.当讨论审美标准时，本应讨论的是客观标准如何界定的问题。而这种精英决定论把问题转换为了什么样的鉴赏者才具备确立标准资格的问题。
3.就算精英决定论是正确的，这可能只是古代历史社会的特点。
（4）多数决定论
经典之所以成为经典，绝不仅仅是因为作品被少数精英们认可，而是因为这部作品符合了某一特定历史阶段的主流审美观念。阅读经验的多少往往决定我们对作品的评判标准，而阅读经验愈多，最作品评价越到位。所以相比较而言，群体的审美标准一定要比个体的审美标准更有可信度和说服力。
决定社会主流审美观念的不是个人，而是社会整体的文化资本。谁掌握的文化资本更多，谁具有更为丰富的阅读经验和文化储备，谁就更具有决定审美标准的资格。
一部作品之所以成为经典，就是因为它实现了某个方向上的突，或是在语言表达上，或是在叙事方式上，或是提出了新的时代问题。要不断调整读者某种既定认知，让读者走出原有的舒适圈去尝试探索艺术所带来的的新的可能性，只有这样才能真正在文学史长河中体现价值。而作为鉴赏者也必须具备相应的知识储备和文化素养才能毒株作品的价值和意义。
（5）小结
审美标准不是精英决定的，也不是大众决定的，是历史决定的，是特定的历史背景下的特定审美观决定了作品是否能够成为经典。
三 两种经典观：建构主义和本质主义
一 本质主义
经典作品之所以成为经典，是因为它具备了某种本质特征，而这种特征就是使它成为经典的原因。
1944艾略特《什么是经典作品》，列举4个标准：心智的成熟，习俗的成熟，语言的成熟，共同文体的完善。
问题：同样一部作品，其地位为什么会在不同历史时期发生变化。文学经典不具有某种永恒性
二 建构主义
文学经典是被赋予的结果，经典作品只是在特定历史背景下处于特定时间才会被视为经典。经典是历史的产物。这种观念更加关注作品是如何被“追认”为经典的，这种“追认”过程又与怎样的社会历史背景有密切的联系。
作品本身是什么不重要，重要的是作品与地域，语言，社会，历史的互动关系，是这种关系决定了作品价值。
三 建构文学的要素
经典是被建构的，但是也要承认经典之所以成为经典的某些本质属性，不是任何作品都具备了被建构成为经典的潜质。
童庆炳《文学经典建构诸因素及其关系》，决定文学作品能否进入文学经典序列的，一共有六个方面的要素。
1.第一要素：作品本身的艺术价值。能够写出人类共通的“人性心理结构”和“共同美”，能够引发共鸣。
2.第二要素：作品的可阐释空间。要求经典作品能够让不同时代的不同读者读出不同意义和感受。
3.第三要素：意识形态和文化权利的变动，这是文学经典之所以产生的社会历史条件，特定的意识形态和文化权利，往往能够决定文学经典的命运。
4.第四要素：文学理论和文学批评的价值取向，这个要素决定了作品的价值高低。
5.第五要素：发现人。一个最早发现文学经典的人。
6.第六要素：特定时期读者的期待视野。作家和作品得到了权威的赏识和推荐之后，能不能够 真正成为文学经典，还有待广大读者和批判者的主动阅读和欣赏。
思考：除了以上六大要素，还有哪些要素能够使得作品成为经典？
第十章 文学批评标准与伦理道德的关系
一 《洛丽塔》道德吗
（1）如果其不道德。为什么后来它在文学界会有如此高的地位？
正向：当今时代，道德的伦理等概念渐渐成为艺术，审美领域所鄙夷的对象。其背后的观念是，对文学作品进行道德方面的分析会降低艺术的审美特征，道德不应该成为评判作品的标准。当道德标准介入文学时，让文学作品成为对某种道德立场的印证而丧失其独立性。任何将虚拟世界与现实世界等同的做法都是无视艺术世界复杂性和自主性的表现。
反向：伦理道德不是文学艺术的全部，但一定存在于作品中，是作品的一部分。忽视文学艺术的道德因素会造成对文学分析的某种缺失。从道德角度分析文学作品不等于拿作品与读者的道德观念去印证。。
（2）文学与道德关系
文学作品中是否存在道德因素,如何对待作品中的道德因素？
王尔德：书没有道德和不道德一说，只有写得好和写得差之分，仅此而已。
波纳斯：第一，无论作家本人如何，不应影响我们对其作品的评价。第二，评价文学的正确标准是美学标准而不是道德标准。第三，之所以去阅读文学作品，不是为了获取某种道德观点，而是为了学会阅读，学会表达，远离我们的现实经验。越是沉浸与文学本身，就越不关系作者或者隐含作者的道德信念。
第二，对文学作品进行道德伦理分析与日常生活有何区别？
读者对作品人物投射出的一切感情回应也需局域现实伦理道德规范，因而这种作品人物为衔接点的主观能贡献阅读行为本身就是一种伦理活动。
第三，应该如何看待文学作品的审美性和道德性的关系？
道德到底应不应该成为评判文学作品好坏标准？作家在创作时是否需要考虑道德问题。
二 审美派与道德派
如果将道德作为评判文学的标准，实际上是预设了一个前提：文学作品具有道德功能。那么文学本身是否必然地具备某种道德属性呢？
（1）审美派
文学本质是审美的，审美具有超功利性，而道德是具有功利性的，天然矛盾，所有文学不具有道德属性。
审美世界与现实世界不同，因为不能简单用现实生活的道德标准去约束文学作品。作家创作越是强调作品的道德属性和说教意味，作品审美性就越低，作品艺术价值就越低。
（2）道德派
文学作品之所以创作就是作家有话要说，这其中自然就蕴含了作家的道德立场。作品始终和人有关，人作为社会关系的总和，其精神世界不可避免的会带上道德因素的印记。道德属性是文学作品中客观存在。
（3）文学的超越性
文学乃至一切艺术，其中一个重要价值就是再造世界，满足人们的一种超越性需求。让我们超越现实功利性的各种束缚，去寻找真正的自我，所以文学具有审美属性，也具有道德属性。单归根结底在于文学的超越性。
作品赌现实世界的某种重塑，但不意味着作家创作目的并不是输出某种道德观。审美理想虽然包括道德，但是一定比道德范围广。这种理想不仅包括美，也包括丑。“美丑对照”原则。
文学作品中呈现出不道德的内容与文学的审美性，超越性不仅不冲突，还会形成内在联系。文学作品中呈现了不道德的内容，并不意味着作者在引导读者认同这些不道德的内容，很多时候作者是想通过这种不道德，激发读者对真善美的渴望。
三 道德体系的建构方式
到底什么是道德？为什么要有道德？道德存在的意义是什么？
（1）道德的两种建构方式
1、强调从道德所具有的普遍性原则出发，基于人性的共同性建立普遍而完善的道德情况
2、从个体的生命经验出发，透过个体的经历去探寻人性的一般法则和应遵循的道德原则
《洛丽塔》的反思：当你设身处地的把自己想象会亨伯特的时候，你认为你的人生值得吗？最终让读者自己做出道德评判。这种道德评判无须受到作者的暗示，它源于人性中的某种可普遍性原则。
四 道德批评与伦理批评
作品必须是一部具有高度真实性的故事，读者才能得出真实的道德原则。面对文学作品，道德立场和伦理分析是必要的。
（1）道德批评
又称文学伦理批评，强调对文学本身进行客观的伦理阐释。不评价“作品应不应该这样写”，而是分析作品“为什么这么写”。主要任务是利用自己的方法对文学中各种社会生活现象进行客观的伦理分析和归纳。
文学伦理学把文学看出是道德的产物，认为文学是特定历史阶段社会伦理的表达形式。从伦理角度解释文学中描写的生活现象，挖掘其中蕴含的道德教诲价值。强调文学批评的社会责任，强调文学的教诲功能。强调回到历史的伦理现场，站在当时的伦理立场解读和阐释文学作品。用伦理的观点阐释和评价各类人物伦理选择的途径，过程与结果。
思考：在你的阅读经验中，有哪些作品的道德观是让你难以接受的？电影《小丑》。
第十一章 文学阐释中的意图问题
一 作者本人为什么做不对语文阅读？
举例高考语文阅读题，作者本人并不能完全做对的情况。背后蕴含一个非常重要的理论问题：作者对自己作品的解读是否具有权威性？文学作品的意义真的是由作者决定的吗？
如果文本的意义是由作者决定，那么作者一旦说出自己作品的意义，是不是意味着跟作者不一样的解读都是错的？作者一旦表明了作品意义，是不是意味着以后都不需要再对作品进行阐释？
二 意图主义与反意图主义之争
（1）意图主义
读者阐释一部作品的目的就是发掘作者的创作意图。强调对于文本某种“原意”的挖掘和还原。
表现论：代表浪漫主义和唯美主义，文学文本意义是由作者决定，艺术作品的就是对作家主观情感的表现。
传记式批评、知人论世：普遍而传统的解读文学方式。
现实主义：作品是对现实生活的再现，作品意义跟作家情感无关，跟作品所反映的现实生活有关，所以意义由现实生活决定，不由作家决定。这时的意图不简单的等同于作者情感，被视为作者所反映的社会背景。强调文本意义的确定性和可还原性。
1967年赫施《解释的有效性》：文本解释客观性和有效性的依据有且只有一个，那就是作者意图。提出“意义”和“意味”区分，“意义”是文本的客观意义，是作者的创作意图，是确定的；“意味”是读者结合自己的个人经验而对文本得出的个人化的解读。
（2）反意图主义
作者的创作意图不重要，也不可能被发掘出来，阅读作品不过是为了消遣娱乐。认为文学本质就是语言符号；语言有其自身规律，与作者意图无关。
文本论：文学不是情感表现，也不是再现现实，文学就是一大堆语言符号。代表20世纪俄国形式主义、英美新批评和法国结构主义。
“意图谬误”：20世纪40年代，比尔兹利与维姆萨特提出。第一，作家的意图与作品解释不具有任何关系，批评家是研究作品，而不是研究作家；第二，诗歌中真正说话者是一种“戏剧性说话者”，而不是作者自身；第三，批评家要将关于作者传记和心理的个人研究与关于文本的诗学研究区别开来，批评家任务是进行诗学研究而非个人研究。
罗兰巴特：语言不需要人人格存在，语言中也不需要体现具体的人格。强化了语言在文学创作和文学解读中的重要性，讲文学阐释权彻底交给读者。
（3）文学本质观
有什么样的文学本质观就有什么样的文学阐释观。
三 意图主义与反意图主义的比较
一 意图主义存在的问题
（1）作者在创作过程中很难确保意图一以贯之，文学创作过程因时因地因人而异。意图本身也有“显隐”的区别，甚至意图处于无意识状态。
（2）作品创作意图已无法探寻，当文学作品没有创作意图参照时，是否意味着所有对作品的解读都是无效的。
（3）过分强调作者意图，强调作品意义的确定性，会抹杀作品的艺术价值。
（4）意图本身也是需要解读的，其中依旧会有歧义和争论。
二 反意图主义的问题
（1）对作品意图的否定，容易是文学阐释陷入某种虚无主义。如果文学意义仅仅坐落在个体层面，那么文学的客观价值也无须讨论甚至无从谈起。
（2）对同意文学文本的解读，虽然在某一时期会存在分歧，但是经过历史的沉淀，作品的客观意义和价值是会浮现。“阐释”从它的生成，传播和目的来说，就是两个字“公共”。
（3）意图的确定性和文本意义可还原性原理存在一定理学依据。创作意图与文本意蕴的确定性，根本上源于语言的公共性，语言的公共性是的创作意图和文本意蕴实际上是相对确定的。
四 剑桥大学的三人辩论
什么是诠释？诠释的目的是什么？诠释的边界在哪里？
（1） 翁贝托·艾柯
对作者意图的挖掘表面上是求实式考证，事实上往往会变成主观臆断式猜想。关于文本阐释应该有一个相对合理的边界。
“文本意图”：文本意图是标准读者的产物。而所谓标准读者就是“按照文本的要求，以文本应该被阅读的方式去阅读文本的读者。”所以阐释文本必须联系文本所生产的环境，不能完全任由读者发挥。
（2） 理查德·罗蒂
文本的最终解释权应该掌握在读者手里。《傅科摆》：认为文本符号背后一定潜藏着深层意义的观点是错误的。这种观点是建立在一系列二元对立的关系上，很多符号象征隐喻的背后根本不存在什么特定的深层含义。
任何人对任务物所做的任何事都是一种“使用”，文学阐释本质上都是阐释者将文本服务于不同目的，根本不存在阐释和使用的区别。阐释就是使用，使用就是阐释。
（3） 乔纳森·卡勒
第一，文学研究有其目的，这个目的就是系统性理解文本意义；第二，文学阐释和文学批评最核心的目的不是去解读出文本固有的、确定的意义，而是颠覆长期以来精英们构建的话语霸权。
文学阐释不存在“过度阐释”，只有常识角度理解和非常识角度理解。
一个科学的文学研究目的正在于努力去理解文学的符号机制，去理解文学形式所包含的诸多策略。
四 小结
第一，文学阐释追求的不是某个确定的事实，而是不确定的意义。这个过程不是实证过程，而是生产过程。
第二，文学阐释的过程是阐释者和文本互相交流的过程，是二者不断寻求默契和共识的过程。
第三，文学阐释的最终目的是为了让读者获得对事物更多层面的理解，让读者突破原有认知边界看到更加丰富的世界，生活不只是原来想象的样子。
思考：文学阐释有没有合理与不合理之分？如果有，那么边界在哪里？
第十二章 合理阐释与过度阐释
一 关于《登鹳雀楼》的四种解读
登鹳雀楼
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
（1）登高才能望远。告诉读者需要锐意进取，努力探索，只有这样才能看到更远的地方，开拓人生新境界。可谓“由景入理”。
（2）“白日依山尽，黄河入海流”。只有登高才能看清事物本来的面貌。不仅要克服眼界和格局问题，更要克服“眼见为实”这一习惯性观念所可能带来的局限。
（3）“日暮”“黄河”，渲染了客观上时间流逝给诗人带来的主观上的无力感，诗中透露出更多的是落寞和无奈。
（4）《国秀集》记录该诗作者朱斌，并非王之涣。这部诗集在主要收集的是不入流诗人的作品，所以这诗表达小情小爱的可能更大。
二 文学解读的基本原则
出现不同读者对于作品给出不同解读的情况，不能简单的认定对与错，而是要对解读本身的合理性给予分析，同时在这一过程中加深了对文本的认识和理解。
（1）意图主义和反意图主义
前者将文学作品视为作者意图的结果，后者将重点放在了读者的主观能动性，认为解释不可避免的带有读者的主观色彩。肯定两派观点的合理性不代表解读文学作品没有标准，也不意味着任何解读都是可以被接受的。
（2）文本解读的四个原则
A、回到文本本身
回到文本本身是解读文学作品首要坚持的原则。解读的起点一定是文本本身，在接下来的分析中，一旦出现了模棱两可的解读或者引申是否过度时，时刻返回文本本身，分析每一种解读是否能够做到对文本的没一个细节给与充分交代。
B、复现作品所呈现的内容
维特根斯坦《逻辑哲学论》关于图像论的说法：语言的本质功能在于它能够清晰低描绘出一个关于世界的图像，图像跟语言之间存在着一一对应的关系。所以在文学解读当中，明确语言基本含义之后，要试图勾勒并呈现出文本背后所描绘的图像。
C、解读过程中不应附加条件和忽略条件
解读的过程实际就是从一个有限的内容挖掘出更多丰富可能性的过程，所以引申和推导是必不可少的。但是在引申和推导过程中一定要注意一个原则，就是要符合基本逻辑。
D、对文本诞生的原初语境进行还原和考证
孟子“知人论世”。解读文学作品不是为了解读而解读，而是为了解决文本内部存在的问题，很多时候只有明白了作品的原初语境，才能避免无效解读。
三 合理阐释与过度阐释的边界
佛洛依德《释梦》，多元阐释是一个客观存在的事实，既然阐释并非唯一。那就根本无须去追寻一个确定的意义。
（1）明确文学阐释的根本目的
文学阐释的目的是在复杂朦胧的文学文本中梳理出一条较为明确的意义脉络。从复杂的符号网络中找到其内在逻辑。
（2）明确文学阐释的逻辑起点
文学阐释的逻辑起点和实践起点都应坐落与文本本身。从文本出发，从文学语言出发，挖掘文本背后的复杂性意蕴和意义的多重可能。将研究重点放在文学语言问题研究上。
（3）确立文学阐释的主导原则
文学阐释的公共性能够达成的关键在于找到文学活动中具有公共性的关键环节。在文学研究的诸多要素和维度中，语言是最具有公共性的存在。从文学文本出发，能够确保文学阐释的相对普遍性和确定性。阐释过程中所做出的的每一步引导和推论，都应尽可能的贴合文本内在逻辑。
（4）将创作视图视为一种潜在的参考文本
创作意图与文本意义之间存在一定的因果关系。文学阐释的关键不是用作者意图去替代文本意义，而是要将作者意图文本化，进而去研究作者意图与文学文本的关系。
（5）不排斥文本多重解读的可能性
文学阐释的公共性不等于阐释结果的唯一性，公共性的关键在于阐释逻辑的自洽和认同。
（6）明确理论征用的适用性原则
文学阐释需要处理的一个关键问题是文学阐释的主观性与客观性矛盾。所以公共性文学阐释的实践必须从文本出发，发掘文本内部问题，进而解决问题，阐释的落脚点依旧在文本而非理论。将阐释聚焦于文本，才能确保文学阐释不跑偏。
第十三章 叙事性作品的套路和结构
一 小说的套路与模式
（1）很多小说故事情节都是有固定模式和套路的
（2）按照套路所写出来的情节往往是为文造情，不具有真实性。
如果在看似丰富多彩的不同作品背后有一个共同套路，那么这些作品在多大程度上具有原创性？是不是套路只是通俗作品的产物，经典作品往往不是按照套路写作？
二 结构主义及其批评
（1）结构主义
试图发掘的是潜藏在众多文学背后的某种结构规则（套路）。
1928年俄国文艺理论家普罗普《民间故事形态学》，结构主义方法研究文学的开山之作。使用“行动单元”为基本框架，对上百个俄国民间故事进行分析和研究。给后人一个提示：故事可能是有规律的。
1949年美国约瑟夫坎贝尔《千面英雄》。“单一神话”，这一模式主要分为三个阶段，启程——历险——回归，坎贝尔称其为英雄之旅。研究神话背后“再过去如何为人类服务一级如今为人类如何服务”。
1950年法国艾丹苏瑞奥《二十一万种戏剧场面》，提出戏剧的“6种功能和5种组合方法”。每一部艺术作品，不论从它的空间、时间、和心灵的角度来说，都是“一个独特的世界”，这个世界具有封闭性和自主性。
1960年法国列维斯特劳斯《结构与形态：对佛拉基米尔普罗普的一部作品反思》。结构主义对文艺作品的分析并不是形式主义的分析，结构主义分析目的并非解剖做的形式或者外在结构，而是找出其内在结构并探索这一结构所隐含的意义。
结构主义认为文艺作品是人的创造物，必须倾注作者的理性能力，而这种理性能力就不是表现在作品的内容或者形式上，而是“结构”中。决定文艺作品之所以成文艺作品的不是其内容，而是其结构。
1966年罗兰巴特《叙事作品结构分析导论》，叙事的形式，新生的结构主义将其作为首要问题来研究，是正常的。结构主义就是通过成功地描述“语言”来驾驭语言吗？罗兰巴特认为完全可以运用语言学研究方法对文学作品进行研究。罗兰巴特把叙事性作品分为功能层，行动层，叙述层三个描述层次。
1974年美国罗伯特修斯《文学结构主义》。浪漫小说，历史小说，讽刺小说。不光是叙事性作品的内部存在着某种固定结构模式，不同的叙事类型随着历史的发展也会进行演变。文学的发展史本质上是不同的文学类型及其结构的演变史。
三 为何套路得人心
为什么叙事性作品的背后会有恒定的结构模式？
任何文学作品的创作都是有特定的文化诉求的，一部小说的故事背后的写作总有关于故事的一些价值理念，文化传统，社会问题，不同类型的文学作品往往对应着不同的文化诉求和社会想象。
不同流水线上的文学作品对应不同的文学读者，不同的文学读者对应人类某种共同的心理诉求。
艺术的最高价值不在于复制，而在于创新。不断复制可能会在短时间获得一定受众，但从长远角度看很难成为经典作品。套路得人心，但是套路不能永久得人心。
思考：在你阅读作品和观看影视剧的时候，还能看出哪些套路？
第十四章 诗歌的韵律本质及其原因
一 从《尝试集》到新月派
1917年胡适《新青年》发表《文学改良刍议》提出“八不主义”，陈独秀《文学革命轮》。倡导使用白话文书写和发表，1922年教育部废除文言文教科书，标志着白话文对文言文的胜利。
倡导白话文的立意不在文学，而是要以白话文为工具反对旧道德，旧文化，学习西方民主和科学精神。具体到诗歌，近体诗的平仄韵律成为制约诗歌表达的最为明显的教条。废除韵律之后，诗歌并无长足发展。
1925年以徐志摩，闻一多，朱湘为代表的新月派诗歌开始形成。提倡“新格律诗”，以理智节制情感，闻一多在《诗的格律？提出“三美”：音乐美，绘画美，格律美。
二 诗歌和韵律的关系
（1）中国古代诗歌的发展
两次高峰，《诗经》和唐诗。纵观诗歌发展出现了两个现象：
第一，中国古代对于诗歌节奏，字数等方面要求经常变化，但是对于韵律要求是不变的。无论形式怎么变，韵律是诗歌创作的一条铁律。
第二，中国古典诗歌的每一次繁荣，都和诗歌韵律的确立或者改进有直接关系。诗韵越发达，精致，严格。诗歌发展越繁盛，越精美，成就越高。
（2）西方对于韵律的理解
狄德罗：你一定感觉到形象很美，但这算不了什么。最出色的还是韵。
俄国马雅可夫斯基：韵律是诗的基本力量，基本动力。
美国爱伦坡：文字的诗可以简单界说为美的有韵律的创造。
虽然韵律只是一种形式特征，却在诗歌发展史上有决定性作用。对于诗歌韵律的放弃往往意味着赌诗歌这一文体的否定和打击。
三 韵律起源的几种假说
（1）早期的艺术诗乐舞同源导致诗歌韵律的出现。可能是音乐舞蹈的节奏性决定了语言的节奏性，从而导致诗歌韵律的产生。
（2）诗歌韵律起源于劳动。诗歌的节奏感不仅可以使得劳动者步调一致，动作协调，还能减轻人们精神和心理上的紧张与疲劳。
（3）生理假说。闻一多认为心脏的跳动和肺脏的呼吸是节奏的起源，而这背后的逻辑是：人维持生命靠的是节奏。节奏背后有独特形式的美感。
（4）宇宙自然的节律性假说。不光人的生理活动具有节奏性，宇宙自然界的背后一切都有其节奏性。当语言遵循和谐对称的自然律动导致产生出一种外在的起伏波动的节奏，使得诗歌形成一种外在的形式。宇宙的规律性决定了人体生理活动的节奏性，而人体生理节奏性决定了艺术创作的节奏性，由此诞生的艺术作品也就必然有了节奏韵律。问题：韵律包括节奏，诞生韵律不完全等同于节奏。
（5）语言生命说。语言只是一种符号和工具，每个人都要遵守人为的语法逻辑。此刻每个人都处在一种被操控被支配被束缚的被动状态，当语言获得解放，进入诗歌状态，语言就实现了自我言说，这种状态就是审美状态。只有在诗歌中语言才会获得解放，实现真正的自我言说。这时的诗歌是有生命的状态，而这种状态的一个重要表现就是它的韵律。
四 诗歌的心理学解释
1954年阿恩海姆《艺术与视知觉》：艺术活动最重要的基础就是知觉，更具体地讲是视知觉。
格式塔心理学：当我们看任何事物的时候，总是带着一种结构和力去看的，比如人类本能上就认定了事物的结构应该是稳定的，当我们看到不符合内心这种视知觉结构的东西，就会产生某种极强的不适感，进而产生想要去修正它的冲动。而当外在事物的视知觉符合人的内在情感的知觉结构时，事物就会产生美感。产生原因是对象的内在结构与主体的情感结构达成某种一致性。
（1）诗歌与格式塔心理学美学
诗歌之所以要押韵是因为押韵符合了格式塔当中的对称性原则。对称的东西往往具有美感，而美的东西往往具有某种对称性。诗歌之所以会让我感到舒服，是因为诗歌的韵律与我们内心中的对称性原则符合。
（2）进化论假说
对称是最容易识别的外在视觉特征。从进化论看对称往往意味着健康和安全。诗人对于语言对称性狂热的追求，并不简单的发自文学趣味，而是很有可能源自于千万年前的原始本能。
到了今天，对称性原则已经丧失了他的使用功能而纯粹的变成某种偏好。
思考：为什么在中国古代很少有三言诗，六言诗和九言诗？
第十五章 文学语言与存在问题
一 关于“两株枣树”的多重解读
鲁迅的散文诗集《野草》有一篇文章叫做《秋叶》，里面开头是这样一句话：在我的后院，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，另外一株也是枣树。这是鲁迅闲的无聊，还是另有深意？读者在读到这句话的时候，读到了什么？
（1）展现了一种观察的过程。台湾小说家张大春：鲁迅这两句话呈现了“描述”与“叙事“之间的区别。这个审视的过程背后，传递出了某种审视感。体现出观察者的某种心里状态。
（2）引起话语期待，形成失落感。阅读的过程不是被动的接受，读者时刻都在根据已接受的内容去猜测接下来的内容，这种表达方式使得读者心态有一个变化，从产生期待到期待落空的变化。
（3）由虚入实的写作手法。从想象中的虚境过度到眼前的实景，强调作者所写内容的真实性。
（4）强调个体的独特性。体现了鲁迅背后的一种理念：枣树和枣树是不一样的。看待观察事物不能盲目的“贴标签”。
（5）类似于中学语文的阅读方式，引发读者兴趣，或者叫引起读者注意。叶圣陶《文章讲话》：这就是一种不同寻常的说法，目的是引起读者注意。
（6）传递出某种淳朴之美。唐弢《文章修养》：使人对此有回荡的情调，朴美的感觉。而这些所谓的回荡的情调，朴美的感觉，也往往是所有反复句子同有的特性。
（7）绘出了两株枣树的相互对称之美，在读者脑海中构成某种对称性。
（8）一种自我创造或者叫做自我的自画像。张浩宇《独醒者与他的灯——鲁迅《野草》细读与研究》：以极为突出的笔调强调各自的独立，在一体之中硬生生创造出“另一个”自我。以自我的眼光去审视另外一个自我。
（9）1923年与兄弟周作人决裂，文章发表于1924年。两株枣树意味着与兄弟的分离。
二 文学语言的修辞立场
立场的选择往往决定了对事物的价值判断。语言的立场至少有以下几种
（1）工具论语言观
语言是一种传递信息的工具，语言本身仅仅是传递的媒介。在这种观念下，文学语言与日常语言没有任何区别，背后强调的是语言的再现功能，强调语言所描绘的内容与现实世界之间的相似程度，语言的形式以及语言本身不是关注重点，语言表达的内容才是关键。
（2）形式论语言观
将语言视为一种审美的，情感的存在。语言此时是一种纯粹的形式，文学语言就是这种纯形式的语言。
（3）社会语言观
语言作为一种符号，与社会意识形态有密不可分的关系。甚至意识形态就是通过语言得以完成，将语言一级语言所表达的思想意义，价值评价都视为某种意识形态的反应。
（4）哲学语言观
语言不再是表达思想内容的工具，将其视为现代哲学对本体论，认识论等传统哲学进行反思的前提和基础。
看待鲁迅的这两句话，应该站在文学语言的立场上进行评价，将语言视为一种审美的，情感的存在，换言之就是一种修辞的立场。
三 文学语言与陌生化的问题
（1）陌生化
将熟悉的语言变得陌生。1917年什克洛夫斯基《作为艺术的手法》：艺术的手法是将事物“陌生化”的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法。因为在艺术感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已成之物在艺术中并不重要。
（2）文学是语言的艺术
修辞就是修饰文辞。而文学里的修是“修反”而非“修正”。使常态变形，将普通陈述变为伪陈述，将本来熟悉的东西变得陌生，这才是文学语言区别于其他语言的标志。
（3）文学语言与其他语言的区别
A、日常生活语言传递信息，文学语言传递感受。
B、生活语言有确定所指，文学语言没有确定对象。
（4）美感与陌生化
语言一旦陌生化之后，就会造成审美主体与审美对象之间的心里距离，从而跳脱出现实生活的感觉和逻辑，绕过理性思维和逻辑思维，激发人最原始的情绪和感觉。所以实现陌生化最简单的方式就是去描绘最初见到一个事物时的状态。
四 陌生化的历史问题与存在问题
（1）文学语言陌生化的历史问题
陌生化要求语言以一种反常的方式制造出某种与日常生活拉开距离的“新鲜感”，但是“新鲜感”既然是新的，意味着总有一天会变旧。就导致陌生化随着历史的推移和读者的接受势必走向自动化。
陌生化的关键不在于语言本身的修辞好设计，而在于文本与读者经验之间的紧张关系。陌生化是相对于读者经验的陌生化。对于陌生化的理解不能脱离语言诞生环境。
（2）为什么要陌生化？
在现代社会中，距离是每个人得以生存的前提，个体只有同物化的现实关系保持一定距离才能以一种陌生化的视角看待周遭世界，才能获得对功利性日常生活的超越与解脱。陌生化的核心是一种疏离，而所要疏离的不是空间距离而是心里距离。
只有主体和客体保持在一个恰当关系中，才能获得对对象纯粹的审美经验。而这或许就是文学语言陌生化的美学原理和哲学基础。
文学是人学，文学的本质就是关于人的本质的追问和反思，通过不断的自我否定而彰显人的本真，才是文学修辞的本质。
思考：关于两棵枣树，还有没有其他的解读？
第十六章 文学文本的层次问题
一 文学=内容+形式吗？
1961年肖云儒《形散而神不散》,为散文形式提出一个普遍被接受的说法。
内容与形式二分，在当前搞笑语言文学的文史教材占据主流地位，讨论的焦点在于形式与内容哪个更重要。现代学界的主流观点倾向于将文本视为形式与内容的统一，形式是为内容服务，内容决定了形式。
形式如果没有内容的依托，形式就不能称之为形式，如果内容没有形式的修饰，内容也就变得乏善可陈。没有无形式的内容，也没有无内容的形式。内容+形式的二分，需要重新审视。
二 俄国形式主义与“有意味的形式”
什克洛夫斯基：材料+程序。材料包括思想内容和语音语词，程序是指能使作品产生艺术性和审美性的安排和设计，比如节奏韵律的安排，修辞技巧的组织等。
克莱夫贝尔：艺术是有意味的形式。所谓形式就是指构成作品各要素之间的一种纯粹的关系，意味是指作品带来的一种审美体验。
三 意向性与文本的层次结构论
（1）文本的层次结构
将文本看做是一个由多层次组合二次的集合体，而各个层次之间有着密不可分的关系。
（2）四个结构层次
1931年英伽登《论文学作品》1937《对文学的艺术作品的认识》。
A、词语声音和语音构成一级一个更高级现象的层次
B、意群层次，句子意义和全部句群一样的层次
C、图示化外观层次
D、在句子投射的意向事态中描绘的客体层次
文本是一个意向性的存在。而意向性就是指艺术做的存在始终离不开主体的投射。读者在阅读文本时不断用自己的已有的理念补全文本内容，进而了解文本真正的意义。只有通过读者的具体化，文本才能成为真正的文学作品。
（3）康拉德《审美对象》
A、声音符号
B、意义
C、被意向的客体
D、被表达的客体
四 言象意与层次论的多种可能
1953年法国米盖尔杜夫海纳的“三分法”。所有的艺术作品归根到底都要处理三个要素：材料，主题和表现。
《易传》：书不尽言，言不尽意，圣人立象以尽意。语言不能完全表达作者意图，如果要表达作者意图必须采用立像的方式，第二结束形象表达方式较之于借助概念的方式，更能表达作者所要表达的意思。
言象意：言，语言表达；象，语言所描摹的形象；意，就是形象传达的意味。
（1）文本层次与意识形态
伊格尔顿：文学形式的重大发展产生于意识形态发生重大变化的时候，它们体现感知社会现实的新方式一级艺术家和读者之间的新关系。
马尔库塞“新感性形式”：发达资本主义将文化和艺术一起统摄到社会意识形态之中，导致文化艺术缺乏特殊性和抵抗性。于是马尔库塞视图通过恢复艺术的否定性和抵抗性功能，将艺术赋予新的感性形式，实现个体生命的解放。
（2）新文本主义
以文本的物理属性为理论研究几点，以文本的出版历史以及传播状况为理论研究进路，通过追溯文本诞生的社会历史文化语境与物质产生语境，挖掘潜藏于文本背后的社会、政治、经济、阶级、性别、文化等因素对于文本意义的主导性建构作用，揭示文本存在形态的复杂性与多样性。
（3）作品意义生产的可能性维度
一个文本可以被拆解成多少种结构，其就存在多少种可以被解读的可能。对文本结构的探寻本质上是对作品意义可能性的探寻。文本不再是一个简单具体的对象，而是一个动态的系统。具有了能动性，互动性和生成性。
后记
文学理论似乎不触及具体问题，而是通过自己的逻辑推演去构建一套体系，并以此来阐释文学现象。理论往往越来越抽象，抽象到了似乎更文学实践，文学阅读毫无关联。
直面日常生活中人们面对文学现象时想问又不敢问，似乎已有定论的问题。
如何找到现实问题与抽象理论之间的结合点，是本书写作的重点。
用文学抵抗人生的虚无，用理论穿透世间的幻象。
2023年3月31日21:21:16
