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遗憾的舞蹈,致命的美丽:论《舞姬》

2018-11-15 09:03 作者:KforeverKK  | 我要投稿

       继续来写点芭蕾,这次要讨论的是《舞姬》,关于这部作品重要的历史地位,我就不赘述了,大家可以自行在网上查阅。对我来说,舞姬是一部充满遗憾的作品,因为至今为止,我尚未看到一部能够让我比较满意的舞姬全剧。因此,在选择范例版本时,我是相当纠结的,因为不管选谁,都是批评,一般来说,我不喜欢太多批评已经挂靴的舞者,因此我选择了现役舞者中我认为小瑕疵不算多的版本,这样我也可以集中精力,来讨论舞姬中最重要的东西。本文讨论三幕版本。

遗憾的舞蹈,致命的美丽:

论《舞姬》

本文选取的范例:

舞姬与舞者

       在我选取的舞姬范例中,祭司以及神庙的侍女们出场的片段,是我的最爱之一,在这个片段中,你明显可以看到那些职业舞者僵硬的表情,程式化的演出,从舞蹈演出的角度,这本不值得提倡,但是这种看上去有些敷衍的演出,却十分契合神庙当前的状态,以祭司为首的神庙众人,早已对这本该神圣的祭祀活动麻木甚至有些许厌恶。他们早已失去了他们对神的信仰,于是,祭司接下来对舞姬求爱的行为就显得顺理成章。而舞姬的回应则更有意思,她指天拒绝了祭司的爱意,这意味着,她以神的名义,以对神的忠诚之名,拒绝了这份“不洁”的爱。但是转头,她又“背叛”了这种忠诚,与武士私会。神庙的规诫,对她而言只是某种借口,她真正遵循的,是她内心的感情。在这里,舞姬不是什么冰清玉洁,纤尘不染的圣女,而是一个充满自我意识,不甘被清规戒律束缚,勇于追求世俗感情的美丽女子。当然,不要忘记她对苦行僧们的善行,因为那是这出充满人性丑恶的舞剧中少有的光华了。

        我对Zakharova第一幕神庙的演绎并不满意,视频part1,从25min23s到25min28s处,她和武士私会被祭司发现,然后她悄悄跑开,前面一系列的演绎还算得上到位,可惜当她最后拎着水瓶退场时,她先是单手拎着水瓶,走了几步,随后又双手把水瓶架在胸前退场,在这里她既没有飞快地逃离,也没有试探性的回头再去观察祭司的动向,她此处的退场和其它地方并无二致,仿佛她对此并不害怕。换句话说,她只是把退场看成了一个单纯的退场,而非整个舞台表演的一部分,她丝毫没有做将观众情绪带出可见舞台之外的尝试,从而放弃构造一个与观众共享的生命空间,作为当代最顶尖的舞者之一,这是相当不称职的表现。

       一幕的结尾,那个同场被称为“二女争夫”的桥段,是一幕中最重要的段落,我个人很反感这种叫法。公主想要的当然是武士的肉身和爱。但舞姬无论如何,都无法与武士拥有真正意义上的夫妻关系。因此在这里,她们看起来是互相要求对方放弃武士,但实际上,两个人争夺的焦点是武士的爱,而非某种具象关系下的“夫”。因此舞姬的决心,舞姬的觉悟,根本上,是爱的决心与爱的觉悟。Zakharova在这个部分的处理同样不能令我满意,视频part1,从46min40s到47min19s处,她并没有展现出舞姬一开始只是决绝地拒绝公主,到经过一番争夺后,近乎丧失理智,试图斩杀公主的情绪变化,她拒绝公主时的情绪强度几乎和她最终拿匕首刺向公主的情绪强度几乎相同(请注意前后的挥臂速度和面部表情),导致这一段的说服力大打折扣。

       当然,以我的推断,大多数伶娜都没有真正吃透第一幕,比如lopatkina就曾在访谈中提到,她理解的蛇舞应该表现出一种无法与所爱之人在一起的绝望,但其实,这个事实应该是一开始就注定了的,二人的私会,已经是他们之间能够保有的最理想的关系,世俗的男女关系不该是她追求的目标。而类似这种不充分的思考,也为二幕蛇舞的遗憾,埋下了伏笔。

没有完美的蛇舞

       蛇舞是舞姬中最重要的段落,也是所有芭蕾舞剧中最难诠释的舞段。回想一下我们看过的舞姬,在蛇舞刚开始的慢板,几乎所有的舞者,都展现出一种悲伤,痛苦甚至是绝望的感情。随后,她们接到花篮,有不少舞者,比如Zakharova,几乎是在十秒内,就从悲伤转向了欢快。我这让我想起金庸先生在丧子后反思倚天屠龙记时所写的一段话:“张三丰见到张翠山自刎时的悲痛,谢逊听到张无忌死讯时的伤心,书中写得太肤浅了,真实人生中不是这样的。因为那时候我还不明白。”这些舞者,毕竟还是太浅薄了,在十来岁就登上最广阔的舞台,拥有着最耀眼的星光,人生的大喜大悲,大生大死都并未经历过,她们无法真正理解,从悲伤,到突然的惊喜,是一种怎样的过程。不过,一个真正的艺术家,应当学会观察生活,在相似的事物中寻找通感,并将其运用到作品中。我们可以从别的事件中找一些模版,比如竞技体育,这是最能体现未知与情绪反转的活动之一。2005年的欧冠决赛,当AC米兰半场领先三求,中场休息时直接开香槟庆祝,而下半场,利物浦在10分钟内,连扳三球,并通过最后的点球大战捧起欧冠奖杯。请去看看那时候场上球迷和球员们的情绪,那是一种恍惚,一种难以置信,一种如梦似幻。在这个高于生死的运动中,现场球迷球员用他们的实际表现,告诉我们这样一个事实,悲痛欲绝到喜出望外,从来都隔着梦幻。这个我常常提及的问题,其实只是个说服力的问题,在蛇舞的演绎中,还存在着更加普遍,更加致命的问题。

       一如前面分析的那样,蛇舞开始时的悲伤,不该源自于二人无法拥有世俗男女关系这一早已确切无疑的事实。那么它只能是因为,武士不再爱她,甚至可能是,从未爱过她这一更加残酷的认知。面对着哀伤,悲苦的蛇舞慢板,我常常暗自叹息,这不是我同情舞姬的悲惨遭遇,而是因为我明白,这又将是一段充满遗憾的蛇舞。舞姬得知武士与公主的事情,完全是从公主那里得来,而公主的说辞,只能表明她和武士要结婚这一事实,至于武士对舞姬的态度,大致上有三个方向:1.武士确实不再爱她了。2.武士还是爱她的,他是被逼和公主举行婚礼的。3.武士爱她,但是武士同样也需要拥有某种世俗意义上的生活,这是最难理解的,大家可以去参考下《廊桥遗梦》。  而作为舞姬,当她在蛇舞的慢板中展现出悲伤,痛苦时,她的想法是明确的——武士已经不再爱她。这说明,在她的潜意识里,她对这份爱情一直充满怀疑,当某种契合怀疑的现象出现,她就直接兑现了这种怀疑。这与一幕结束时,那个倾尽所有维护自己的爱情,甚至不惜与公主拼命的舞姬形象相去甚远。这种前后分裂的演绎,直接损毁了舞姬的形象,对全剧造成了根本性的毁灭。

       倘若在这段表现出某种天然的信任,完全的不动摇呢?同样是不可取的,首先这太超出常规认知,容易给受众造成一种过犹不及的感受。其次,如果是这样,后面快板的动力就被大大削弱,一个意料之中的事情,情绪缘何有如此波动?故而,任何先入为主的想象,都是不够合理的。舞姬的到来,应该带着向武士求证的目的,她想要知道的,是,那个她为之奋不顾身的男人,对她到底是什么态度,蛇舞的慢板,展现的应该是这样一个过程。因此,舞姬应当带着一种焦虑,对最终的答案既带着某种恐惧,又怀揣着某种期望。面对着一对新人,她当然会有某种悲伤,但是,这种悲伤应该是淡淡的,否则,又重复了把世俗男女关系放置在精神联系之上的老问题。

       而一旦在慢板中完成了上述建构,蛇舞的第二部分,也就是舞姬接到花篮,慢转快处理就会变得顺滑很多,当花篮送上,当苦行僧把手指向武士,她觉得她要的答案已然揭晓,这是她期盼的答案,这是她渴望的答案,这就不再是什么由悲转喜的戏码,她的快乐,完全可以溢于言表,她踏着欢快的舞步,贯穿全场,仿佛要告诉场上的每一个,那个男人真正爱的人,是她,而不是公主。当然,快板的处理,还可以更加细致一些,当舞姬已经得到了“理想”的答案,她不应该只关注自己,她还应该关注武士,她在快乐之余,应该对她深爱的武士有某种担心和同情,因为他要被迫与他不爱的女人生活了。换句话说,这种个体的快乐之上,有着更深层次的哀伤。

       当舞姬的幻想随着一口蛇咬而破灭,上述处理的好处就充分显现出来,因为最后舞姬之死的部分,采用的是一种反差的手法,之前的段落,舞姬对这段爱越信任,越坚定,最后段落的悲剧感才越强烈。看,多么虔诚的女子,哪怕到最后,她都没有怀疑过这份爱,多么单纯的女子,一个花篮,她就相信了所有;多么善良的女子,无时无刻不在牵挂着所爱之人的幸福。多么令人心痛的女子,所有的义无反顾,只换来这最终的加害。

       至于Zakharova的蛇舞如何,我想我不必具体说了,除了那些个还算高规格的技术动作,几乎没有什么可以称道的地方。我也不想过多苛责她,因为至今为止,我没有看到任何舞者通过蛇舞,完成对舞姬这个角色的有效构建,而观众似乎也能够接受这种无效的形象。其实这个问题,早就有人论述过,莫大和马林的舞者和老师们,应该去看看他们同胞写的书:“举个例子,有一场戏,女主人公坐在栅栏上边抽烟边等待丈夫,孩子的父亲。我宁可演员不熟悉脚本,也就是说,她不知道丈夫是否会回到她的身边。为何要向演员隐瞒剧情?因为,我们要避免她下意识地去遵循某种理念,她应当生活在过去的时光里,生活在她的原型所经历过的某个瞬间,对未来的命运毫不知情。毋庸置疑,假如她提前知道日后自己和丈夫的关系,在这一场的表现就会不同。不仅是另一种表现,还会是被宿命论歪曲的虚假表现。她必然会演出一种无助感。这不是导演想要的,尽管女演员本身并不想,还是会下意识地流露出意料之中的感觉。”这段文字出自苏俄最伟大的导演安德烈·塔可夫斯基的著作《雕刻时光》,约莫九年前,我第一次看到这段写就于四十年前的文字,只知其独特深邃,不解其影响几何。直到我看了舞姬,看了大量的蛇舞,看到那些熟稔剧情的舞者们,在蛇舞一开始,就将舞姬悲惨的结局带入到角色塑造中,生产出如此崩坏的角色,我才知塔氏之高妙。但我始终不能理解的是,演员和剧院的老师们都在做什么工作,如此伟大的作品和理念,四十年来居然无人问津,也无人去做类似的思考,以现在表演技巧的发展,她们完全有机会掩饰这种结果论带来的虚假性,但是她们仍旧完全按照某种下意识的感情去演绎,将舞姬的的悲剧提到了蛇舞之前,省略了情感的运动,放弃了生命的创造,抹杀了舞台的华彩。更加微妙的是台下的观众,面对撕裂的角色,他们不仅不拒绝,还十分乐于接受,毕竟作为熟知剧情的芭蕾粉丝,他们同样难逃宿命论的怪圈,会将舞姬的悲剧从一开始就放在心头,与台上舞者们的演绎一拍即合。

       这种“天作之合”注定了本该极富深度的蛇舞变得浅薄寡淡,更不要说在最后舞姬的死亡中做出什么有深度的表演。但是我还是想提一下我理想的二幕结尾,很多人将舞姬的自杀看作是一件可怕甚至有些愚蠢的行为,我无法认同这种看法,死亡并不总是恐怖的,死亡同样可以充满美,舞姬的死亡,就如同日本的樱花,盛极离枝,看似烟消云散,却将自己的生命,永远留在了爱的高潮,那是一种放弃自我肉身,而成全某种神性的决绝之美。她爱过了,见识了人世的荒谬与无常,用尽一切手段与命运抗争,却无法逃脱宿命,最终只能选择自我的毁弃来完成这最后的反抗,这种舍弃世人眼中最珍贵的存在而追求自我永恒价值的选择,恰恰蕴含了如尼采所言的“酒神”式的精神。


谁杀死了舞姬

        舞姬的第三幕,作为武士的梦境,反应的不是什么现实,而是武士内心深处最隐秘的部分。请大家好好把握下整个第三幕,这个在芭蕾史上举足轻重的存在。我在这里强调一句,不管第三幕的舞者是什么,都是武士梦中的存在,幽灵也好,仙女也罢,都是人没有见过的东西,没有什么固定的形象,这就和中世纪的宗教画与文艺复兴的宗教画的区别一样,都是反应了某种人内心的想法与渴望。人只是根据自己的想象来完成对这些形象的建构,所以请不要想当然认为仙子或者幽灵就该怎么样。

       三幕一开始,就是幽灵下山的经典舞段,整齐的舞步,统一的动作,轻盈的身姿,这是我们期待在此段舞蹈中看到的,当小幽灵们以队列的形式排开,跳着整齐划一的舞蹈时,我们无法不沉醉于其中,这是一种典型的极权美学,极权者对他治下人民的期望,和我们对舞者的期望是一致的,而这样的场景,居然出现在武士的梦境中,如此清晰,这足以说明,他是一个极权,专我倾向很严重的存在。

       随后,武士梦中的舞姬就出场了,毫无疑问,这是芭蕾史上最美,最让人印象深刻的形象之一,对它的赞美不绝于耳。对我来说,欣赏这段舞蹈是极其痛苦的事情,当舞者穿着纯白的舞裙,跳着将身体潜能发挥到极致的舞蹈,鲜有情绪的波动。我始终无法认同,这个武士梦中的形象,就是舞姬,她曾穿着色彩斑斓的衣服,那样的勇敢无畏,永远感情丰沛,那是一个鲜活的,有性格的人,那是一个充满自我意识的个体。而如今,在那个她最爱的男人的梦中,这一切都荡然无存,留下的只是毫无色彩的衣裳中包裹着的一只动人躯体。武士所渴望的舞姬,并非是一个活生生的人,而是一具“完美”的行尸走肉。死去的人,如果他还存在,那么他只能存在于世人的记忆中,可惜的是,在那个舞姬最爱的男人心中,那个鲜活的舞姬早已荡然无存,他彻底地杀死了舞姬。而每当我观看这段舞蹈,每当我被这种美所吸引,我都手足无措,因为一旦我接受了这个舞姬的形象,那也同样杀死了舞姬,所有接受这个形象的观众,一同杀死了那个鲜活的舞姬,无人能放弃这美丽,无人可逃过这罪恶。

       当台上台下,屏幕内外,共同完成这杀害,犯下这罪恶,一种由消丧构成的悲剧彻底成型,第一幕开始,她就丧失了自由,一幕结束她丧失了爱人;二幕,她丧失了全部的希望和肉身;三幕,她彻底消失,她最爱的人,所有的观众,都沉溺于这致命的美丽中,而将那个鲜活的她抛于脑后。对于舞者而言,整剧的演绎方向是清晰的,舞者需要充分展示这种丧失,生命的能量逐渐流失,而躯体却愈来愈完美,全剧展现的,应该是一种生命与躯体的错失感。如果说第二幕结束是一种“酒神”式的悲剧,那么第三幕则又将我们重新拉回了“日神”的华美幻境中,生命的真相果真如此沉重,我们只能用“完美”的梦境来欺骗自己吗?艺术可以救赎吗?我期待有伟大的舞者可以给我答案。

       更新补充一下,本文被几位B站大佬转载后,有了不少的反馈,和我事前预料得差不多,大家的不理解,和不认同基本上都集中在最后,也就是对杀死舞姬这件事情上。我来简要回应一下类似的问题。

       首先要说一下,无论怎么样,这都是一个舞姬主体的作品,最后一幕,即使纯粹是武士的内心反应也不更改这个事实,并不是第一人称视角的才是主体,就好像有部著名的电影,叫《公民凯恩》,它从凯恩死后开始讲起,讲世人对他的种种记忆。只是这个视角不是主观性的,而是存在性的,以一种社会性存在的方式去叙述,这是处理死去的个体这个概念中,常用的方法。讲述舞姬的社会性死亡,也是以她为主体的讲述,人的主体性不止存在于自身。所以这并不是说最后一幕就是一个武士主体的作品。

       在我对于艺术的理解中,我会认为剧场是一个空间,舞台上的演员和舞台下观众共同享有同一生命空间,当然这也不仅仅是我个人的意见,很多舞台大师都有类似的看法。演出不仅仅存在于舞台上,它的意义同样存在于舞台下,因此我把这个存在性视角,扩张到了剧场中的每一个人。

       大致上,舞姬最终的理解有两个方向,一种是纯粹的武士梦境,也就是纯粹的三方存在,还有一种会认为,幻影舞姬是存在的,不仅仅是某种幻想,武士的梦可能来自于舞姬托梦亦或是武士确切地进入了真实存在的幻影王国。我的解释,当然是建构在第一种上,我这边先来说说第二种,也就是舞姬切实存在。

       如果舞姬切实存在,那我观看的重点就是,第三幕舞姬的变化动因,也就是二幕中的舞姬如何变成三幕中的形象的,在情绪上,对外方式上,那这个问题就类似我之前谈过的吉赛尔的问题了,你的第三幕,不能上来就呈现一个很脱俗的状态,否则,这个转变动因就归结在死亡之上了,如果,我是说如果,舞姬第三幕真如许多人所说,舞姬有了自我,摆脱了桎梏,获得了完全的自由,那么这个转变的核心推动力在哪里?这是我观察的重点,你要是直接把它归结到死亡,那么舞姬的死有什么值得伤心的,有什么痛苦的,她在死亡中获得了新生啊。。这件事情,在逻辑上成立,但是对待死亡的态度就很值得商榷了。因此,你要这样去走,那你也要在第三幕内部展现出舞姬的转变,而不是靠着一个不可见的,在前两幕极力渲染悲情的死亡来作为动因。我不针对某个舞者,就我看过的,没人真正尝试做了这个方向的。

       我不是不知道上述的方向,但我不走那个方向,因为我有一个基本的原则,叫做,不添加,也就是剧中没有的东西,我尽可能的不添加,作为前提使用。因为上述论述要成立,有一个前提,比如幻影王国确切存在,亦或是舞姬死后以另一种方式存在。这个事情,和吉赛尔不同,吉赛尔是明确设定了那个墓地和那些鬼的,这些剧中没有交代,所以我不用,不是我没想象力,是我在写分析,不是个人希望的舞姬结局。我所知道的,只有武士做了梦,因此,舞姬在第三幕形象,确切知道的来源只有这一个,武士自己的内心。

       在这个思路下,也有两个方向,对一个死去的存在,世人的记忆塑造,可以是毁灭,也可以是新生,这其实是一回事,自古不破不立。在这里,我展现了我的倾向,毕竟这是我写的文章,在那么多推论后,我也要有我的倾向,我艺术的倾向,决定我选择那是一种毁灭。我也简要说一下。

        大家都纠结于,我的那些结论,却没有看到我在二幕和三幕总结时的结语,我说二幕是酒神式的,三幕是日神式的,这个说法来自于尼采的《悲剧的诞生》,是他讨论西方艺术起源——希腊艺术时提出来的,他认为艺术分为日神式和酒神式的,日神式的艺术塑造华美的幻境,塑造一种美丽的世界,让人流连其中,比如古希腊的雕塑等,而酒神则是一种“醉境”的存在,它的核心在于认清人生的荒谬,痛苦,不完美等等以后的对抗,进入一种迷狂的境界。而伟大的艺术,就建构于这两种形态的矛盾中,代表如希腊悲剧,普罗米修斯等等,这是一种酒神在日神幻境里的反复作用,具体的部分,可以去读全书。

       在我的理解下,这是在一个华美的幻境与认清世界中的反复挣扎,这种矛盾产生最根本意义上的艺术价值,也就是最核心意义上求真。对我来说,艺术无关乎于美,很多艺术不以美为目的,100年前美的东西,现在也未必美,但是直面人生,内心,与很多外在的东西做斗争,与内心的幻境做斗争,确实永远不变的。我不希望艺术只是在我观看时给我留下某种愉悦和快感,我希望不仅仅是接受者,我也同样是创造者,我和创作者一起完成了一场完整的艺术,我期待有一种面对世界态度和面对生活的勇气可以从中传达。所以在第三幕,我义无反顾的把它归结到了一种日神幻境中去。因为这样的二幕不再仅仅是舞姬的勇气,同样给我勇气,给我去面对和朝向第三幕中内心深渊的勇气,而观众在此之中的挣扎和直面,让作品超越了一般意义上的美,甚至人类普通的价值追求。


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