阿尔贝托•阿隆索（Alberto Alonso）编导的《卡门组曲》（Carmen Suite）

剧本：阿尔贝托•阿隆索（Albert Alonso）根据鲁多维克•阿莱维（Ludovic Halévy， 1834-1908）和亨利•梅亚克（Henry Meilhac， 1931-1897）由普罗斯佩•梅里美（Prosper Mérimée， 1803-1870）同名小说而作的歌剧剧本改编

音乐：罗蒂翁•谢德林（Rodion Shchedrin）根据乔治•比才（Georges Bizet）的同名音乐改编

舞美：鲍里斯•梅塞尔（Boris Messerer）

服装：（Salvador Fernández）

主演：玛丽娅•普莉谢茨卡娅（Maiya Plisetskaya）

首演：1967年4月20日由大剧院芭蕾舞团于莫斯科大剧院；同年8月1日，由古巴国家芭蕾舞团在哈瓦那上演。服装和舞美设计：萨尔瓦多•费尔南德斯（Salvador Fernández）由艾丽西亚•阿隆索和阿尔贝托•阿隆索主演

指挥：盖纳蒂•罗兹德斯特文斯基（Gennady Rozhdestvensky）

演奏：莫斯科大剧院管弦乐团（Des Orchester des Bolschoi Theaters Moskau）

演员表：

玛丽娅•普莉谢茨卡娅…………卡门

尼科拉亚•法捷耶契夫（Nikolai Fadeyechev）…………唐•何塞

谢尔盖•拉琴科（Sergei Radchenko）…………埃斯卡米洛

亚历山大•拉维雷利乌克（Alexander Lavrenyuk）…………地方法官

纳塔莉亚•卡沙特金娜（Natalya Kasatkina）…………命运

纳塔利娅•雷任科（Natalia Ryzhenko）和瓦莱里亚•科哈诺夫丝卡雅（Valeria Kokhanovskaya）…………双人舞。

 

 

1. 剧情简介：

人物表：

卡门（Carmen）…………烟厂女工，一个吉普赛女人

唐•何塞（Don José）…………龙骑兵的下士

埃斯卡米洛（Escamillo）…………斗牛士

苏尼加（Zúñiga）…………龙骑兵队长

命运（Fate）

地方法官（Magistrate）

地点：西班牙的塞维利亚和周围的山丘

时间：1820年左右

 

第一节——卷烟厂门外面（西维利亚市，西班牙）

卷烟厂一群女工在工作大门外站着，还有一群调戏她们的士兵。卡门——这个令人倾倒的美女，这个火一般热情的吉普赛女郎。她的视线感染到唐•何赛，一个天真、年轻、尽职尽责的士兵，他是一个纯朴无邪的乡村青年。卡门把一朵鲜花扔向唐何塞并放肆的用嘲笑 的话试探他。米开拉－唐•何赛的未婚妻这时出现了，从家乡来探望唐•何赛，并带来家人 要他们尽快结婚的消息。

第二节——卷烟厂内

卡门用魔咒般迷人的魅力告诉唐•何赛不要拘留她，说服他放她出去。军官返回发现卡门被放走，惩罚唐•何赛坐禁闭。这时唐•何赛开始回想着卡门和她那迷人的魅力。

第三节——监狱中

卡门用魔咒般迷人的魅力告诉唐•何赛不要拘留她，说服他放她出去。军官返回发现卡门被放走，惩罚唐•何赛坐禁闭。这时唐•何赛开始回想着卡门和她那迷人的魅力。

第四节——酒廊内

唐•何赛因放走卡门而受到惩罚。卡门这时正和她的朋友们在监狱外的酒廊内饮酒和跳舞，似乎忘记了被监禁的一切。

第五节——在监狱外 经过了几个月的监禁，唐•何赛被释放出来了。他期待卡门在等待他，但等待他的是米 开拉。米开拉再一次开口向他求婚，唐•何赛答应后又去寻找卡门。

第六节——市中心的广场 市中心的广场成了欢腾的海洋。艾斯卡密尤一个胜利归来的斗牛士，他到来时众人都蜂 拥着他。他和卡门在众人的热烈欢腾中跳起西班牙舞（著名的西班牙斗牛士舞）。这时唐何 赛终于找到卡门，他们相互拥抱在一起，卡门深切地感到唐•何赛为他做出了多么大的牺牲， 卡门表示愿意把一切献给他。

第七节——室内

唐•何赛和卡门拥抱在一起回到室内。军官这时也找到这里并要求唐•何赛回到军营， 然而以前的监禁所带来的羞辱使他疯狂，他不服从命令反而要与军官决斗，这样他冒犯了军法。

第八节——城市的大街上

唐•何赛冒犯了军法面对和卡门一样成为罪犯的命运。他又遇到了恳求他的米开拉，但 这时唐•何赛告诉米开拉忘记他。

第九节—— 城市的小巷里 卡门和她的同伙们行窃，偷盗别人的财物。

第十节——城外小山后 唐•何赛这时在城市的小山后找到了卡门和她的吉普赛同伙。唐•何赛告诉卡门这是一 种犯罪的行为并要求卡门服从他离开这里，但卡门拒绝了，他们发生了争吵。

第十一节——斗牛场

胜利的欢呼响彻斗牛场，艾斯卡密尤庆祝他得到了斗牛士头冠并把卡门拥抱在身边。 唐•何赛这时从后面冲出来把卡门拉过来要求和她重归于好，去寻求新的生活。但卡门她知 道他们两者之间的命运，她拒绝了这种约束性的生活，全剧以悲剧告终。

 

2. 创作过程：

《卡门组曲》的想法起源谢德林的妻子——莫斯科大剧院芭蕾舞女首席舞者玛丽娅•普莉谢茨卡娅，她说：“跳卡门一直是我的梦想”。 想到她的卡门一直生活在我的身边 - 有时在心灵深处的某处然烧，然后顺势地冲出去。无论她和谁都在谈论她的梦想，卡门的形象都是第一个。她从剧本开始。为了这个梦想，她到处找作曲家为她谱曲。1964年，得到列宁奖后，普利谢茨卡雅更积极的去圆梦，第一个目标就是德米特里•肖斯塔科维奇（Dimitri Shostakovich）参与进来，她请求作曲家肖斯塔科维奇写一部关于卡门故事的芭蕾舞剧，谢德林说，因为他们和他的关系都很好。不过，或许肖斯塔科维奇觉得比才的音乐已经够好，但是他又不知道该怎么拒绝，于是顾左右而言他的邀请普利谢茨卡雅和谢德林夫妇俩到别墅度假，普莉谢茨卡娅记得肖斯塔科维奇轻声但坚定地拒绝了，他半开玩笑地告诉她 “我害怕比才。” “无论你写什么，每个人都习惯了歌剧，你会让他们失望。”带着半幽默的语调。他建议谢德林也许可以“想出一些特别的东西”来满足她的要求。相反，她去芭蕾舞团找创作《加雅涅》（Gayane）和《斯巴达克斯》（Spartacus）的作曲家阿拉姆•哈恰图良（Aram Khachaturian），但“谈话永远不会超越事实。”谢德林补充说，哈恰图良告诉普莉谢茨卡娅，“问她，你为什么需要找我？你家里不是有作曲家吗！”他说，就在那个时候，她让他创作音乐。

最后在1966年年底，古巴国家芭蕾舞团（Ballet Nacional de Cuba）于苏联巡回演出期间在莫斯科停留。普莉谢茨卡娅的母亲雷切尔•梅塞尔（Rachel Messerer）观看了表演并鼓励她去。从一开始，好像一条蛇刺痛了我。这是卡门的语言，这是她的可塑性，她的世界，她在中场休息时，她立刻冲到后台，招呼也不打，劈头就问阿尔贝托•阿隆索，你想编导卡门吗？对我来说？ “这是我的梦想......。”阿隆索半开玩笑的答应：“这是我的梦想。”阿隆索对普利谢茨卡雅说：“卡门希望获得一切生命中可拥有的事物，甚至不惜付出死亡的代价。对我而言，卡门的生命就像罗马竟技场上的奴隶，她必须每天为自由而战斗，她必须随时同每一个人争战，因为每个人都想俘虏她、打倒她。她总是徘徊，她那充满危机的命运，就像是斗牛场中的斗牛士和斗牛一样。”最终，普莉谢茨卡娅的才华得到了古巴国家芭蕾舞团的艺术总监阿尔贝托•阿隆索的赏识，她告诉他对芭蕾卡门的渴望，阿尔贝托•阿隆索说他会在苏联文化部的官方邀请的截止日期前到达，他承诺将以成形的剧本返回。

“我被玛丽娅•普莉谢茨卡娅的想法所吸引，”阿尔贝托•阿隆索说，“用一种舞蹈语言来讲述吉普赛卡门的故事。不要把普罗斯佩•梅里美的精彩歌剧和短篇小说放在舞蹈上，不！ “为这种充满激情，气质的音乐创作芭蕾，通过卡门的形象彻底解决它，卡门是世界上最伟大的音乐和文学经典之一。”

之前，阿尔贝托•阿隆索应古巴舞蹈运动会的要求，根据比才的歌剧《卡门》的音乐编成一部舞剧，由自已和他的嫂子阿丽茜娅•阿隆索（Alicia Alonso）分别担任主演。因阿隆索回去以后，创作了剧本并与古巴国家芭蕾舞团的舞蹈家合作编舞，所以在他的《卡门》中，他引入了古巴舞蹈的一些舞步。在那个时候，没有邀请外国编导的先例，尽管有一个例外和古巴政治契机，不同的是因为“古巴导弹危机”之后的事情。但那些允许这样做的人，根本无法想象自己卷入了什么。普莉谢茨卡娅挟着列宁奖得主头衔，立刻以“两国芭蕾文化交流”的名义向当时文化部部长叶卡捷琳娜•阿列克谢耶夫娜•福尔采娃（Yekaterina Alexeyevna Furtseva）提出申请。没想到阿隆索的签证没多久就批下来，不久阿尔贝托•阿隆索本带来已经写好了剧飞往莫斯科向普莉谢茨卡娅传授作品，但是时间只有一个月。一个月？连音乐都没有，一个月就要编出一部芭蕾？谢德林和阿尔贝托•阿隆索一起观看了她最初用歌剧的音乐进行排练，责无旁贷，非得在一个月内变出音乐的，当然是普利谢茨卡雅的丈夫谢德林，他同意为芭蕾舞剧谱写音乐。谢德林当时在莫斯科音乐学院任教并担任苏联作曲家协会理事会书记，让公务缠得根本无法分身，所以前几年都是试着委托同行谱曲。可是普利谢茨卡雅要音乐！普莉谢茨卡娅急需音乐！这是她多年的梦想，怎么可以败在没有音乐？“她会带着音乐和你排练。”脾气好到难以想像的谢德林答应阿隆索。

然而，尽管他努力想为这部作品写一个原创的音乐，谢德林发现他无法从法国作曲家比才为他的同名歌剧创作的音乐传奇中解脱出来，谢德林称之为“非常好，是整个音乐史上最好的音乐之一。”谢德林每天晚上工作到半夜两点，第二天到排练场地看看阿隆索与普利谢茨卡雅排练情形，想想比才有那些音乐适合这段舞蹈，回家埋头猛写。

谢德林决定利用他所谓的“创造性的结合想法”这种方法。谢德林对肖斯塔科维奇说”我必须结合......新鲜的......与这些著名的旋律。“从这个动机出来的想法是只使用弦乐和打击乐器作为乐器“因为那时它是一个完全现代化的组合。”他的目的是向比才所做的事情致敬，并承认他的音乐在述叙时的普遍性。卡门的故事，同时将自己的想法添加到作品中。

他选自乔治•比才的歌剧《卡门》并重新为弦乐组和打击乐器而配器，这不是对19世纪的模仿，而是具有“创造性的集合想法”，正如谢德林所说，将比才的旋律以各种有鲜明色彩的乐器重新演绎（包括频繁使用打击乐器），设置新的节奏，并经常用很多灵巧、风趣的风格。

安德鲁•林德曼•马龙（Andrew Lindemann Malone）在对他通过这种方式创作的芭蕾舞剧描述中写道：谢德林将它置于一个创造性的中间地带，“使自己成为一个平等的伙伴，至少比改编者的水平更高。”

为此，谢德林为比才的音乐设置了许多巧妙而意想不到的复杂节奏和微妙变化的音符及和弦的。这给人的印象是非常熟悉能识别的东西，并在听到有些变形的东西时感到惊讶。一些旋律被“组合起来'找到'对位，”马龙写道，其它的暂停，更多的是无伴奏，谢德林认为听众对音乐和故事都非常了解。马龙写道，最后提到的一个例子是“当斗牛士场景中掀起了一场巨大高潮时，只会导致打击乐轻声地、静静地、快乐地、不经意地一起涌出。”他还增加了一些幽默和风趣，例如选自比才为《阿莱城的姑娘》（L'Arlésienne）中的音乐 “法兰多拉舞”（Farandole）对比色彩使用以及犹豫中突然出乎意料的 “斗牛士之歌”（ Toreador Song）和马斯内的《熙德》（Le Cid） 歌剧中音乐的重新用新乐器和改编了新主题。这些变化都不会混淆比才音乐总的旋律线-所有熟悉的曲调都很容易识别-或者情节的错综复杂。

谢德林的配器同样出乎意料和创造性。 避开比才的完整管弦乐队的做法，只用一组弦乐器并放大打击乐器部分，他“大胆地”改变了管弦乐的声音，正如桑德森（Sanderson）所说的那样，大大扩大了音色范围，提高增强了节奏。马龙说“哈巴涅拉”， “快乐的二重唱”的引子是有电颤琴和定音鼓奏出的，而各种打击乐器在“警卫换岗”（ Changing of the Guard）场景中以“意外地拨动”旋律线强调了单独的音符。“马龙写道，谢德林完整的修改程度以及对比才和故事的忠诚程度，他们都显示在芭蕾舞剧的结局中：“旋律得到变化，加入不同异国情调的打击乐，但由此导致充满激情的高潮及遥远的铃声和拨弦的终曲，还有庄重力和深度，都是由于有比才和谢德林的创作。”

最终，二十天后（其间谢德林还花四天到匈牙利参加佐尔坦•柯达伊（Zoltan Kodaly，1882-1967）的葬礼），全长四十多分钟的芭蕾音乐芭蕾舞剧《卡门组曲》出炉，并且完全打乱了比才原组曲的先后顺序，并进行了重新配器，全剧分成十三段舞曲，剧情大致上顺著卡门的剧情前进。

芭蕾舞剧具有挑衅性的非古典风格，普里塞茨卡娅在舞台上走来走去，不是穿着足尖鞋，而是穿着便鞋，也没有穿芭蕾舞裙，而是穿着一件暴露的短裙，她的身体看上去一点也不像芭蕾舞演员。总的来说，芭蕾舞剧充满了绝对不可容忍的激情，真正的情欲和同样不可容忍的——如此令人陶醉！——自由的理念在其中得到了如此清晰的表达，以至于在任何苏联剧院都无法上演。但它还是发生了——纯粹出于政治原因。

莫斯科大剧院于1967年4月20日首演了《卡门组曲》，关于芭蕾舞音乐的争论开始升温。一些人热情地接受了他们所听到的音乐，享受着熟悉的法国作曲家新的管弦乐团配器。另一些人真正想知道为什么谢德林选择将世界著名歌剧的音乐作为芭蕾舞剧的基础，而不是为他自己创作的音乐。甚至还有一些人愤怒地抗议这种对世界古典遗产歌剧的“实验”。

由于芭蕾舞剧的新颖性，观众对首演的反应冷淡。肖斯塔科维奇是无数接受新表演的少数观众之一。 《卡门组曲》的创造者，太不寻常，色情，（显然，暗示在政治上不太值得信赖）需要支持，因为他们立即陷入耻辱之中。

众所周知实际上当初是反对用比才音乐来创作的，苏联当局的审查制度视为对歌剧《卡门》的“不尊重”。苏联文化部长福尔采娃和肖斯塔科维奇在首演当天都到场，不过福尔采娃只是露个脸就走人，首演的反应也不好，全场观众期待的是下半场的《唐•吉诃德》。福尔采娃对采用现代主义风格的音乐和故事及主人公的性暗示所厌恶。在首演之后，她立即禁止上演这部作品。第二天早上，大剧院通知普利谢茨卡雅“原订22日演出的芭蕾舞剧《卡门组曲》抽换成《胡桃夹子》。

与此同时，非俄罗斯人的阿隆索实际上表现得更加自由和激进；众所周知，普里塞茨卡娅和法德耶切夫要求他控制自己的热情，减少色情元素，这样芭蕾就不会完全被禁止上演。这减轻了阿隆索的压力，但即使在这种情况下，当局也处于摇摆不定的状态。阿隆索说，在这部作品中，他把西班牙和拉丁美洲舞蹈的元素与经典舞蹈结合起来。但不仅如此，他还包括了一种全新的，在苏联闻所未闻的表现主义，如果不是“现代”舞蹈的话。它是根据两个人的舞蹈假设构建的：经典走向极端-类似于运动，类似于姿势，好像钉在地板上的指针，身体像绳子一样绷紧（这是经典舞蹈与西班牙舞蹈融合的地方），在这里我们完全拒绝经典，他拒绝任何僵硬 - 同样的用脚来“挖”，身体有激烈的反应，最终，那些使这个重要的女人卡门看起来像一个顽固的小女孩。阿隆索还说，他创作《卡门组曲》的灵感来自于戏剧表演——这些动作必须“说话”。从那以后，舞蹈中发生了很多事情，现在看起来很清楚了，但还有其他更为重要的东西：那时候，在20世纪60年代的解冻中，这部芭蕾舞剧是整个剧院的一部分——塔甘卡剧院（Taganka Theatre）一直在莫斯科演出了三年，而《卡门组曲》以令人震惊的舞台空间条件和禁欲主义处在的前沿。

最后的决定是在两个女人之间的战斗。福尔采娃愤怒地对普莉谢茨卡娅说道：“你是古典芭蕾的叛徒。”“你的卡门会死的！”“只要我还活着，卡门就不会死，”玛雅•米哈伊洛夫娜•普里塞茨卡娅带着同样的悲伤回答道。

福尔采娃解释说，这是对比才的杰作“侮辱”。福尔采娃对苏联媒体评论说：“我们不能允许他们将西班牙人的女主角卡门塑造成一个妓女。” （不幸的是，对于福尔采娃来说，在争议之后，她的话被视为莫斯科大众的一个笑话。当她在大剧院与普莉谢茨卡娅和其他成员私下会面时，福尔采娃称《卡门组曲》“很大的失败”，创作上“除了色情之外，歌剧的音乐已经被肢解了。这个观念必须重新考虑。我对是否可以重做芭蕾有着严重的怀疑。”

普利谢茨卡雅在与福尔采娃见面时怎么抗议都没用，之后不久，肖斯塔科维奇打电话告诉福尔采娃，他认为《卡门组曲》是一部改编精湛和给人印象非常深刻的芭蕾舞剧。此时，肖斯塔科维奇是俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国（RSFSR）作曲家联盟的主席。这使他成为该联盟的有权的领导者。即使它不是一个正式的电话，不管他是否仍然屈服于她的官方立场，肖斯塔科维奇所称的事实可能仍然带有一些声望。由于这种个人干预，该禁令被取消，芭蕾舞剧《卡门组曲》第二场才得以顺利演出（在“我们必须取消演出结束后的宴会”并且承诺“减少所有让福尔采娃感到震惊的色情双人舞“之后，福尔采娃才允许表演）。普莉谢茨卡娅在她的自传中承认，如果没有肖斯塔科维奇的帮助，《卡门组曲》的禁令可能仍然是永久性的。

然而，芭蕾舞剧《卡门组曲》往后的命运并不顺利。肖斯塔科维奇的电话并没有结束所有官方对芭蕾舞的干涉。《卡门组曲》已经计划参加莫斯科大剧院即将到加拿大的巡演，作为1967年世界国际博览会的一部分（展览的文化节目包括莫斯科大剧院芭蕾舞团的巡演），计划在多伦多演出，而大剧院的艺术总监却希望排上他编导的《天鹅湖》。事实上，协助莫斯科大剧院在加拿大期间巡回演出的经理尼古拉•库德里亚夫采夫（Nikolai Kudryavtsev）特别要求并认为这是非常合适的作品。库德里亚夫采夫要求苏联文化部保证将包括《卡门组曲》作品来加拿大演出，并预订了枫叶花园，并开始在其中宣传普莉谢茨卡娅的风彩，全场6000名观众期待她的达来。然而，当他于1967年7月抵达莫斯科签署演出合同时，他被告知福尔采娃已经看过芭蕾舞剧了，并决定不在加拿大演出。当时的反对意见似乎是普莉谢茨卡娅在芭蕾舞剧中“穿着非常简短的黑色紧身裤”跳舞。

两周后，当时在维也纳的库德里亚夫采夫被苏联人要求到莫斯科的福尔采娃办公室举行会议。会议持续时间从上午10点一直开到下午5点，他后来向加拿大诗人和外交官罗伯特•福特（Robert  Ford）回忆起谈话主要内容“普莉谢茨卡娅和福尔采娃之间的争吵。”福尔采娃告诉普莉谢茨卡娅，不仅《卡门组曲》不会包括在内，但她要告诉外国媒体，这部作品尚未准备就绪。当被告知此事时，普莉谢茨卡娅拒绝继续参加巡回演出，如果她被迫这样做，她会告诉外国媒体关于《卡门组曲》的事实。有一次，库德里亚夫采夫记得，福尔采娃声称指责谢德林剽窃《卡门组曲》“每个人都知道它是由一位法国作曲家比才写的作品。”普莉谢茨卡娅要求福尔采娃撤回这项指控，否则她永远不会再跳舞，无论是在苏联还是在国外。库德里亚夫采夫告诉福特，福尔采娃说她很好，因为普莉谢茨卡娅太老了，无论如何都不能继续跳舞了。福尔采娃没有给普莉谢茨卡娅回复。事实证明，普莉谢茨卡娅病情严重，无法参加巡回演出。《卡门组曲》没有参加巡回演出，但不管怎样布景却装船去了加拿大。

由于装《卡门组曲》布景的船仍在国外，故无法参加十年革命胜利50周年的庆典。一旦它们返回，莫斯科大剧院就被允许上演芭蕾舞剧，于是才呼吸到加拿大空气的布景又立刻启程返国，这对于莫斯科观众来说很受欢迎。 1968年，苏联总理阿列克谢•柯西金（Alexei Kosygin）看了《卡门组曲》，其后有一次福尔采娃问到谢德林此事。他谎称柯西金肯定了它。当年晚些时候定于将去英国的巡回演出，文化部同意了英国经理要求上演《卡门组曲》的请求。

 

3. 作曲家罗季翁•谢德林

苏联作曲家。1932年12月16日出生于莫斯科的一个音乐家庭，父亲是作曲家和音乐理论教师。谢德林1945-1950年就学于莫斯科合唱学校，1950-1955年就学于莫斯科音乐学院，学习作曲和钢琴，并于1959年研究生毕业。二十余岁开始创作。他曾应肖斯塔科维奇的要求，花费了十多年了时间和精力，领导了苏联作曲家协会的工作，担任协会理事会书记。1989年成为柏林艺术家协会的会员。1992年叶利钦总统授予他俄罗斯国家勋章。

谢德林是一位民族音乐家，他的歌剧《死魂灵》（据果戈理同名小说创作）、芭蕾音乐《安娜•卡列妮娜》（Anna Karenina, 据托尔斯泰同名小说创作）等七部作品，都在莫斯科大剧院上演，这在剧院200年的历史中是第一次。此外还创作了许多交响曲、钢琴曲和合唱作品等。他成功地融汇了传统音乐和现代音乐，吸收了俄罗斯民间音乐的营养，往往以俄罗斯文学为题材，并运用了包括偶然音乐和序列音乐在内的现代音乐技巧。

谢德林于1932年在莫斯科出生，和肖斯塔科维奇同处旧苏维埃时代，在政府强制的艺术路线与自己艺术信念的夹缝中间进行创作活动。

年青的谢德林在辈份上比肖斯塔科维奇低了一截，但各方面都得到肖斯塔科维奇的照顾和提携，两人之间的感情有如莫逆，他在创作意识形态上深受肖斯塔科维奇的影响，既有社会写实主义的明快性与亲切性，又蕴含了错综复杂的内容；既有冷嘲热讽的批评，又充满人性的抒情，具足肖斯塔科维奇风格。

1973年，四十一岁的谢德林继承了肖斯塔科维奇所创立的俄国作曲家联盟主席的位置，极力推倡政治与艺术创作分家，争取自由创作空间，并秉承肖斯塔科维奇扶植后进的精神，协助需要援助的作曲家。

罗迪安•谢德林谈到了他的芭蕾作品的成绩:“我们的记忆与不朽歌剧的音乐形象紧密相连。这就是改编的想法。曾经有一段时间，这种几乎被今天遗忘的音乐艺术的流派是最常见的。当你选择一种类型时，你必须选择一种乐器。需要决定哪些管弦乐队的乐器可以有效地弥补人类缺乏的声音，它们中哪一个乐器最能明显突出比才的音乐来适合编舞。在我看来，第一个问题可以通过弦乐器来解决，第二个问题是打击乐。这就是管弦乐队的组成——弦乐和打击乐。歌剧和芭蕾舞无疑是姐妹般的艺术形式，但每一种都需要一种模式。在我看来，对于歌剧而言，芭蕾舞剧的管弦乐团应该听起来有点“更热”。 他告诉我们 “完成”的音乐应该远远超过管弦乐团对歌剧的影响。请原谅我的比较，在芭蕾舞剧中，音乐的“手势”应该更加清晰和明显。我对芭蕾音乐表现出了真诚的热情。在天才的比才面前鞠躬，我试图努力确保让这种崇拜永远不是奴性，而是创造性的。我想用一切选定的音乐能让舞者展现出舞者所有的技巧能力“。

谢德林依据的并非来自梅里美的短篇小说，而是来自一部赢得全球知名度比才的歌剧作品。。它缩编了歌剧的情节，不包括重要背景的展示，并将其局限于与何塞和卡门社会中的冲突，通常被称为“面具社会”。 他在执行一项看似基本为其心爱妻子普莉谢茨卡娅服务的任务时，他成功地创作了一部引人注目对比丰富的作品。“卡门组曲”至少在戏剧舞台上和音乐会舞台上同时在演出。

谢德林的作品为数不少，范畴相当广，由大型的歌剧及小型的独奏器乐曲都有，但他将大部份精神放在舞蹈音乐的创作上。他一共创作了五套芭蕾舞音乐：《小驼背马》（1960）；《卡门组曲》（1967）；《安娜•卡琳妮娜》（1972）；《海鸥》（）；《牵小狗的贵妇》（）。

《卡门组曲》已经成为谢德林最著名的作品，并且正如评论家詹姆斯•桑德森（James Sanderson）所说的“一个反传统但极具娱乐性的复述比才歌剧。”

有小提琴，中提琴，大提琴，低音提琴组成的标准弦乐组及增加的四名打击乐器演奏员，他们演奏的乐器如下：

打击乐器组1：马林巴琴，电颤琴，响板，三个牛铃，四个小鼓，砬铃，小军鼓，锯琴

打击乐器组2：电颤琴，马林巴琴，小军鼓，手鼓，双音木板，音棒，三角铁，锯琴

打击乐器组3：手铃，古钹，沙槌，鞭子，小军鼓，玉米木板，锯琴，三音寺庙木板，低音鼓，锣，军鼓，三角铁

打击乐器组4：钹，低音鼓，锣，踩镲，三角铁，手鼓，锣，定音鼓

有两个因素影响了谢德林选择这些乐器。他在接受英国广播公司音乐杂志采访时说，第一个是“尽可能地远离比才对歌剧的乐谱”，他想要一个“没有铜管乐器和木管乐器”的乐队......我有许多可能性“用于音色的变化。第二个是当时在莫斯科大剧院乐团有许多演奏弦乐和打击乐的高手。

4. 作品分析：

《卡门组曲》中的角色只有卡门、唐•何塞、长官与斗牛士；两个独舞的女孩同时象征和卡门打架的女工与两个女友、一群男性舞者像是士兵与路人旁观者的综合体、全身著黑衣且面戴面具的舞者则代表“命运”与“牛”。全剧分成十三段舞曲，剧情大致上沿著《卡门》的剧情前进。

芭蕾舞剧《卡门组曲》是普利谢茨卡雅的代表作，也是现在俄罗斯芭蕾舞团在外巡回演出最喜欢安排的舞蹈作品，更是谢德林在海外最著名的作品。记得有一回和在莫斯科音乐剧院担任芭蕾指挥的朋友弗拉蒂米尔•莫伊谢耶夫（Vladimir Moiseyev）谈到谢德林的音乐时，朋友第一句话就是：“想向大家介绍谢德林，芭蕾舞剧《卡门组曲》是最好的作品。”而在1994年普利谢茨卡雅出版的俄文自传《我，玛丽娅•普利谢茨卡雅》里，普利谢茨卡雅这段话或许会让观众觉得很暧心：“我跳过将近350场芭蕾舞剧《卡门组曲》，在大剧院就132场，在全世界都跳过。最后一场是1990年在台湾和西班牙舞者一起演出。或许，这是我一生中最好的一部芭蕾舞剧《卡门组曲》。相信我。”

阿隆索想编出融合俄、英与西班牙式的卡门，他希望自己的卡门是个生性自由，是违反传统礼教下的牺牲者。不过我倒不那么愿意从《卡门组曲》、“西班牙”，甚至是“传统牺牲者”的角度来看待这部芭蕾；我觉得《卡门组曲》的故事已经是个媒介，它带给我的第一印象反而是一场场不同组合与特色的独舞、双人舞到群舞，而且“每个动作要像雕像般的完美”，这正是普利谢茨卡雅舞蹈风格最大的特色。有趣的是，后来在1964年拍摄的普利谢茨卡雅纪录片里，我们发现导演也特别从“雕像”与“手的语言”来诠释普利谢茨卡雅的舞蹈。

相信任何人听到谢德林改编后的芭蕾舞剧《卡门组曲》音乐，第一印象就是节奏性非常强烈，乐器编制大量使用打击乐。为什么？因为阿隆索的编舞完全不同于传统古典芭蕾，许多舞蹈动作几乎近于完全静止，特别强调舞者静止时肢体的美感与肌肉的独立性，甚至就只是动动肩膀、动动手脚，或是在台上“走路”而已，因此谢德林特别以打击乐器来强调夸大这些细小的动作。

如前所说，剧情只是提供整部芭蕾能够前进的“媒介”，最重要的还是那一场场不同组合的“舞蹈游戏”。舞台布景像个圆形斗牛场，序奏过后是女主角卡门的独舞，紧接著是唐•何塞与长官进场，藉著“士兵交接”这个剧情来表现男性独舞。当然，卡门诱惑唐•何塞的段落就是表现男、女双人舞，音乐也是选用《卡门组曲》歌剧中最诱人的“哈巴涅拉”。但是在这段双人舞里，唐•何塞的动作几乎处于完全静止，只有几个简单的肢体动作。

接下来是谢德林自己谱写的一小段过门。所有舞者先后进场后，藉用卡门和女工打架被捕、要求唐•何塞放她一马的剧情来表现。前面一小段约两分钟的快速过门段落非常好看，呈现出完全不同于古典芭蕾的男性肢体语言，可惜一直找不到这段舞蹈的图片，只得请有兴趣的人自己到现场或是找影带出来看看。

抒情的唐•何塞独舞后是一段完全无剧情的“波莱罗”，这段看似莫名其妙的简短段落是我最喜欢的，而且一般唱片完全听不出它的妙处。音乐使用比才《阿莱城姑娘》第二组曲中节奏性非常强的“法朗多舞曲”部分乐段。想像一下：所有群舞的男性围坐在椅子上，中间两张椅子是两个独舞的女孩。音乐开始前，男性舞者以掌声与跺脚声为两个女孩伴奏，女孩们顺著掌声、跺脚声与后来的音乐表现出坐与站的各种肢体动作。掌声、跺脚声与音乐实为一体。

斗牛士表现的又是另一种肢体美感：他的上半身尽量保持挺立不动，以手、脚的表现为主。最后“命运”与“终曲”是两段很有意思的段落。卡门周旋在长官、唐•何塞与斗牛士之间，但是三个男性舞者谁都没有得到卡门，抱走卡门的是身著黑衣、脸戴假面的“命运”。“命运”在“终曲”摇身变成牛，就见卡门、唐•何塞、斗牛士与牛缠斗在一起，同一瞬间，斗牛士杀死了牛，卡门也命丧唐•何塞手中。序奏音乐响起，台上没有任何悲伤或哀泣，这场不同组合的“舞蹈游戏”就这样结束。

阿隆索这部芭蕾舞剧场景的核心是集中在吉卜赛女孩卡门，唐•何塞和斗牛士埃斯卡米洛之间。她爱上士兵唐•何塞的悲惨命运，尽管卡门为了年轻的斗牛士抛弃了他。主人公和何塞之间的关系是命中注定的，卡门死于何塞之手。因此，卡门的故事（与文学来源和比才的歌剧相比较）被象征性地呈现出来，而故事情节的统一（一个举行斗牛的竞技场）又加强了这一点。卡门是一个充满激情，自由奔放的女人，与气质和善变的唐•何塞形成鲜明对比。命运，一个穿着黑色衣服的芭蕾舞演员，代表卡门的另一个自我，用一副纸牌告诉卡门的财产。与烟草商人的争斗导致卡门被苏尼加上尉逮捕。在监狱里，她引诱唐•何塞并说服他释放她。卡门随后陷入了唐•何塞和斗牛士埃斯卡米洛之间的三角恋爱中。

卡门并没有死，她是普里塞茨卡娅饰演的主要角色之一，她的名片，而不是因为普里塞茨卡娅在此期间跳的比她的《天鹅湖》或《堂•吉诃德》好，而是因为卡门的形象是最好的表达她的个性和她的表现力和令人眼花缭乱的礼物；性格的鲁莽和舞蹈的粗野，激情的天性和微妙的音乐，爱的挑战和对舞蹈准则的挑战。和一个鲜明的轮廓，一个生动的画面，炽热的情爱和决情的悲剧。

卡门的形象是玛雅•普莉谢茨卡娅剧目中最好的角色之一。最引人注目的是将这位杰出艺术家的才华最为鲜明地展现出来，唤起了观众和戏剧评论家的热情。芭蕾舞专家瓦迪姆•盖耶夫斯基（Vadim Gayevsky）钦佩地说：“在芭蕾舞剧中，卡门不仅对主要人物的关系很重要，而且与斗牛的观众的关系也很重要。她对周围的暴力既不可怕也不感到残酷。普利塞茨科伊饰演的卡门像一个斗牛士一样与人群戏耍；她勇敢地战斗，无所畏惧，有尊严地愤怒，带着灿烂的嘲笑。不要让这群人剥夺卡门对自己的信仰，对生活的热情，对冒险的热爱。卡门不仅是一名吉普赛人，还是唐•璜部落的西班牙人，她的角色风格既不浪漫，也不夸张，而是与莫扎特的喜歌剧中角色一样，有趣的戏剧。

在莫斯科，《卡门组曲》是普里塞茨卡娅“最好的”芭蕾舞剧——没有玛雅就没有它，没有它也就没有玛雅。

普利谢茨卡雅与谢德林在1972年制作《安娜•卡列妮娜》的时候，芭蕾舞剧《卡门组曲》里的“色情意味”也让谢德林夫妇备受刁难。

芭蕾舞剧在莫斯科只存在于普里塞茨卡娅在大剧院芭蕾舞团跳舞的时候，直到1987年；她离开了莫斯科大剧院，只留下卡门的传说。

但世界各地也有其她的表演者。1967年，阿尔贝托•阿隆索在哈瓦那是伟大的舞者，他的嫂子阿丽希亚•阿隆索（考虑到“纠正”了莫斯科的审查制度，恢复了激情“双人舞”）上演了这部电影版的《卡门组曲》，然后在国际上拍摄了这部电影，而且不仅上演了同样的作品，还进行了改编；每次编导都给卡门带来了新的东西。1975年，首席舞者（Loip Araujo）（）主演过。1979年，阿尔贝托•阿隆索再次诠释芭蕾舞剧《卡门组曲》闻名，她算是俄国境外演出芭蕾舞剧《卡门组曲》最著名的一位舞者。不过，阿丽希亚•阿隆索演出的版本和普利谢茨卡雅版本并不完全相同，感觉也完全不同。我们承认阿丽希亚•阿隆索在演出其他剧目上的确有她独特之处，然而就芭蕾舞剧《卡门组曲》来说，即使她是阿隆索的嫂子，我觉得她的演出还是没能跳脱古典芭蕾的思维，还是没抓到阿隆索的特色，肢体动作也没有普利谢茨卡雅来得清晰明确。

普里塞茨卡娅她说最好想往的是得到西班牙观公的认可。 “当西班牙人喊出”好啊！（Ole！） “对我来说，我意识到我赢了。”

然而，并不是每个人都对芭蕾舞剧有一致好评。著名的芭蕾编导费奥多尔•洛普霍夫（Fyodor Lopukhov）分析了这部芭蕾舞剧的表演语言，他发现:“卡门在（阿隆索编导的《卡门组曲》）中的表演是淫秽的。卡门抬起一条腿戳在何塞的双脚之间并不是表现出音乐中卡门的爱，而是，唉，我个人无法忍受这放荡的女人。”

1978年，莫斯科大剧院根据谢德林同名作品拍摄了电影芭蕾舞剧。1978年，由费利克斯•斯里多夫克（Felix Slidovker）导演，阿隆索编导，鲍里斯•梅塞尔设计舞美，盖纳蒂•罗兹德斯特文斯基指挥，普利谢茨卡雅饰演卡门，亚历山大•戈东诺夫（Alexander Godunov）饰演唐•何塞，谢尔盖•拉琴科（Sergey Radchenko）饰演埃斯卡米洛，维克多•巴里金（Victor Barykin）饰演地方法官，洛伊帕•阿劳霍（Loip Araujo）饰演命运。1979年，亚历山大•戈东诺夫投奔西方，这部电影遭禁，多年来苏联观众一直没有看到。

《卡门组曲》以生动的芭蕾音乐，一个有趣舞蹈概念的阿隆索，在一个有独特的个性普莉谢茨卡娅的影响下诞生，补充了20世纪芭蕾舞剧目。20世纪70年代，《卡门组曲》在苏联全国各地的城市里表演了和许多不同的编导。有趣的是赫尔曼•斯库埃尔（Hermann Zamuel，1972年）和瓦伦蒂娜•穆哈诺娃（Valentina Mukhanova）饰演卡门、瓦西里•奥斯特洛夫斯基（Vasily Ostrovsky）饰演何塞、尼基塔•达尔古什尼（Nikita Dolgushin）饰演埃斯卡米洛，在列宁格勒歌剧院和芭蕾舞剧院演出了68场。

芭蕾舞剧以普莉谢茨卡娅独特的个性和以一种新的形式和新的生活为基础，从而焕然一新。 《艾菲莎尔》（Afisha）杂志指出：“看起来没有普莉谢茨卡娅的火热的眼睛，她在《卡门组曲》上的反复耸起的肩膀和反手摆动的腿就不存在了。”现在，没有人会对红色背景上的一头公牛的黑色剪影感到惊讶，它被召唤来象征一个岩石般的女孩密封在黑色连身裤中。但随着玛丽•亚历山德罗夫（Maria Alexandrova）作为首席舞者的出演，这个现场表演变成了传奇。芭蕾舞女演员身上没有任何东西来自普莉谢茨卡娅的影子。然而，但其中在嘲弄的表情中，一个轻盈的步态，一条掠过手臂和腿的线条中，弯腰缠绕在椅子上，很多就是最佳的卡门。

后来，《卡门组曲》又回到了莫斯科大剧院它并成为保留曲目，专门为一位杰出的芭蕾舞演员举办了一场芭蕾演出，并与她的名字永远联系在一起。2005年11月18日，莫斯科大剧院迈出了冒险但又成功的一步——在玛雅•普里塞茨卡娅60周年庆典上，她的《卡门组曲》再度复排上演，既是向她的致敬，也是对她的敬意。阿隆索也来了，鲍里斯•梅塞尔设计舞美，帕维尔•索罗金（Pavel Sorokin）指挥，助理编舞索尼娅•卡莱罗阿隆索（Sonia Calero Alonso），亚历山大•鲁布特索夫（Alexander Rubtsov）设计灯光。由大剧院芭蕾舞女首席斯维特拉娜•扎哈罗娃（Svetlana Zakharova）在莫斯科大剧院的新舞台举行上演了另一个新的版本；阿隆索老人特地专门为复排芭蕾舞剧来到莫斯科，在接受采访时说：“我带来了我在古巴一直在寻找的伟大风格。它可以被称为西班牙-古巴舞蹈的经典结合。当然，我希望这是一部现代戏剧。毕竟，世界总是在变化。但什么是现代舞？芭蕾舞演员穿上芭蕾舞鞋——这就是古典之作，然后脱下鞋子，不穿芭蕾舞鞋跳舞——这是新的舞蹈。我真的很喜欢戏剧，“卡门”中的很多东西都是以此为基础的。舞蹈动作应该能说话。卡门把她的脚放在何塞身上，就像在大喊:“嘿，你！”…的问题是他是受害者。卡门是个吉普赛人，一个自由的女人，一个小偷。她现在总是做她想做的事。何塞是个战士，他生活在一个不同的坐标系中，“责任”是最重要的。他必须服从命令，但他违背了一切规则，违背了士兵的法律，失去了岗位，变成了贱民，然后失去了爱——他唯一剩下的生命意义，为了爱，为此他牺牲了社会地位。何塞只剩下愤怒和绝望。他既不是军人也不是情人。他不是人。”

这个传说已成为经典。“现在卡门永远不会死，”普里塞茨卡娅说。

2007年6月17日，在莫斯科大剧院的一次巡回演出中，乌利亚娜•洛帕金娜（Ulyana Lopatkina）出演了这部芭蕾舞剧。她提出了自己的诠释，自己对这个角色的看法。新的卡门其外在保留着；她的激情都在内心深处，很少流露出来。但是洛帕金娜的《卡门组曲》坚定的戏剧性并没有形成古典和自由的对比，因为它是对音乐的一种尖锐的模仿——正是从这种尖锐和这些重音中，自身的影像诞生了。

2010年4月19日，玛丽娅芭蕾舞团首演《卡门组曲》了，最终加入其保留剧目之中。

艺术家鲍里斯•梅塞尔对这部芭蕾舞剧的成功做出了重大贡献。维克多•贝雷斯金（Victor Berezkin）解释道:“由谢德林改编比才的音乐和梅塞尔设计舞美的《卡门组曲》（莫斯科大剧院，1968年）把舞台空间变成了一个半圆形的木栅栏（在这里借用了广受好评的塔甘卡剧院作品《来自塞川的好人》（The Good Man from Sechuan）中，有一个场景的布景是半圆形的，角色是坐在的椅子上的）——一个象征着生命的模拟斗牛场，标志着斗牛士的舞台和生活的隐喻舞台，在那里上演了斗牛士和卡门生活的悲剧，将他们命运联系在一到险恶的人物唐•何塞之中。木栅栏的中心是竞技场的入口，上面是半圆的，高靠背的椅子；坐在那里展现的是戴着面具的观众和穿着制服的法官，他们都是观众。这是舞台决策方案的原则，贯穿整个表演。挂在舞台上方的公牛面具是芭蕾舞剧的一种标志，可以被认为是邀请斗牛士表演的海报，代表了社会对卡门及其恋人非常规行为的不满。同时也是一个不露面的形象。例如，斗牛士的一只手是黑色和光滑的，另一只手是白色和放松的。“命运”再次出现在饰演公牛角色的最后一幕中，三个主角在竞技场中相遇。卡门与命运，埃斯卡米洛和唐•何塞一起跳舞，直到她被刺伤。她死去时爱抚唐•何塞的脸庞，露出他作为刺客的脸。