Akira Daikuhara: the works and career of a forgotten anime pioneer

原文地址：https://animetudes.com/2021/09/04/akira-daikuhara-the-works-and-career-of-a-forgotten-anime-pioneer/

翻校：Moji

编辑：Moji

特别鸣谢：RDRD

    日本动画迷和考古爱好者多少都熟悉大工原章（大工原有时拼作だいくばら）（译者注：一般拼作だいくはら）这个名字，他和森康二都是战后日本重要的动画艺术家之一，也是二十世纪六十年代的东映动画的核心成员。虽说大工原的重要地位难以撼动，但他似乎还是被遗忘了：他没有任何维基百科页，日本作画维基的个人页面也是一片空白；目前为止，他在Sakugabooru冠名的片段也寥寥无几。虽然我之后会尽量试着梳理造成这一现状的原因，但本文的首要目的还是详述大工原的事业、作品和他的遗产，以期扭转这一现状。

    如前文所言，大工原的相关信息实在匮乏，他的早期作品也相当难找，因此想要了解他前东映时期的职业细节实在是难上加难。不过，多亏了学者Jonathan Clements和Marie Pruvost-Delaspre的贡献，我们能够得知如下信息：进修油画之后，大工原于1936年十九岁时进入了动画业界，在三幸映画社监督芦田岩的作品中负责美术背景。

    四十年代，这家映画社开始活跃于战争宣传，而大工原也参与了许多宣传片和军事建设电影。战后，大工原（仍然作为美术人员）参与了日本战后的第一部动画电影：1946年政冈宪三的《樱》。但他还是很快离开了动画业界，转行为插画家。这或许是因为美国驻军可能会对他曾经与皇军的关联进行定罪，而他想逃避这一风险。但主要还是因为政冈的财务问题，这让政冈的公司在1946年至1956年的十年间反反复复开开停停——而大工原也很在意钱，因为他已在1948年与调色师井上美千代（Michiyo Inoue）步入了婚姻。然而，五十年代的某一天，他显然又被监督山本早苗说动，回归公司，1956年收编于日动映画名下。大工原正是在此，应政冈之邀，真正开始了（原画）作画。1956年下半年，日动映画被实拍电影公司东映收购，并最终变为东映动画，这时的大工原也已积累了足够的经验，能够担任领衔原画暨新人导师，与森康二平起平坐。在东映的第一部动画长片《白蛇传》中，大工原和森被表记为原画，这一职位不仅囊括了主动画师，还有负责清线、中割的助手。大工原给予了他的助手相当多的自由：流传最广的轶闻就是他将高潮部分交给了当时最富潜力的一位新人，也即年轻的大冢康生。而掌控欲更强的森康二就不会这么做，在反复向大工原和监督薮下泰司询问并征得同意后，森才让他的助手楠部大吉郎独自负责了一部分镜头。

    和后来的许多东映剧场版一样，片中少有明确是大工原负责的镜头。但好歹还是有两段确认为出自他手的精彩段落：节日场景和影片高潮，它们都很重要。白娘和小青的战斗是展现魔法的时刻，也是日本作画最杰出的特效范例之一。逐渐变化的形状，如水滴汇聚为漩涡，又如她变回人形时裙裾缓慢的、超现实的飘动，都相当优雅并完美地转译了白娘人妖一体的特质。但最令人过目难忘的部分可能还是0：38至结尾，白娘再次变身并逼近法海：虽然形状很简单，但特效的旋转运动十分复杂，其向屏幕纵深处的运动创造了令人印象深刻的体积感。《白蛇传》虽然时常显得笨拙僵硬，但也不乏上文所写的细致入微的场面，彻底把握了这项手工业极具潜力的未来。

    光是出于这一点，东映的第一部动画长片就算得上成功了。于大工原章本人而言也是如此，到后来的1963年，他成为了工作室最重要也最具创造力的人物。1959年，大工原在《少年猿飞佐助》被表记为监督（译者注：原片表记为演出，职能等效于监督），与薮下泰司同级。由于东映表记常出现有意无意的错漏（尤其是把副监督表为监督，或者把原画错表为动画），所以这无法确凿地证明大工原真正做了什么，但这足够证明他在这部剧场版的地位非同一般。根据大冢康生的证词，大工原的工作开始和两年后《阿拉伯之夜：辛巴达的冒险》（译者注：以下简称为《辛巴达的冒险》）的作画监督职能越来越相似（译者注：作画监督一职此时尚未正式设立，相关内容下文会提及，此后不再注解赘述）：

大工原在《辛巴达的冒险》（1962）的工作和现在作画监督的职责非常相似，尽管他在这部电影中没被这么表记。不过，大工原最初的作画监督的方法还是以保留每位作画人员的个性为主，所以并没有带来什么统一性。

    根据大冢这段话中东映早期电影都是“以大工原为中心”一句，或许多少能佐证我的一个猜想，即大工原是公司的主角色设计。东映早期的组织架构并没有单独分化出角色设计：角色都是由监督和原画本人设计的，他们也更倾向于负责自己设计的角色的动画镜头。森经常负责绘制乃至设计吉祥物或喜剧性的动物角色：从1958年到1963年，他们的外貌很少变过，始终和东映在1956年至1958年制作的《小猫的涂鸦》短片中森的作画保持高度一致。但人类角色，尤其是反派和龙套角色，则有着很强的连续性：这很可能是因为他们都是由大工原系统设计出来的——除了1960年的《西游记》，那部作品的设计流程相比其他作品更加集中。

    若事实如此，我们就能更进一步了解大工原的风格和灵感来源。森的设计很简洁，易于作画，也常被描述为“现代”，因为这些设计高度依赖基础的几何图形。而另一方面，大工原的角色更加复杂，貌似受到过美国动画的启发，但并不是像大多数人设想的那样将迪士尼的长片当作模板：其实反而更像迪士尼的（甚或是其他美国动画公司的）动画短片，这些短片的角色有着同样的大眼睛、细长四肢和大张的、有时显得过于愚笨的表情。事实上，或许这些动画短片，而非长片，才是大工原的灵感来源。这一点非常重要，这也对他自己的作画风格影响很大：如你所见，他会运用卡通化的、有时堪比橡皮软管的挤压拉伸，这是其他东映画师从来不会做的事。

    大工原的才干也能通过东映1959年至1963年的剧场版分工证明，这些分工有着不同等级的复杂性：森康二会负责角色介绍和那些需要最精致的运动的场景，其中常常包含女性角色。大冢康生会绘制剧场版的几乎所有特效，并且经常负责高潮片段。如果说森主要负责影片开头的作画而大冢负责结尾，那么剩下夹在中间的部分就留给大工原作画或统筹——也即整部影片占比最多的部分。这样的架构，自然而然地就让大工原成为了“前作画监督”，不过这很可能也多亏了他难以置信的强大本领：他画得比公司其他人都快得多，这让他对整部影片的贡献更有意义。

    但这反而是让大工原随着时间流逝被人遗忘的原因之一：森和大冢负责的是更广为传颂、更具故事性的中心环节，他们的工作也更细心。大工原虽然是建立东映作画标准的功臣之一，他负责的镜头却往往没那么重要，导致观众忘记或者单纯没有留意到他的贡献。

    但也不是说大工原画得很快，所以他画得不好。Marie Pruvost-Delaspre将大工原的作画方式比作一气呵成（译者注：这一说法或许参考了《动画人生存手册》中的straight ahead methods）——也即，一开始完全不规划动作的运动和节奏，而是在绘画过程中逐渐编入它们，比起精算更依赖直觉。这种作画方式将自发性放在首位，从1959年的《少年猿飞佐助》开始，实现了两种方向的演化。

    其一即为写实主义，与当时东映整体的美学道路一致。参考实拍的方法路线最能体现这一方向，大工原在《白蛇传》用到了实拍参考，在《少年猿飞佐助》里则更加精进，比如令人难忘的巫术舞蹈的镜头，另外还有《辛巴达的冒险》里辛巴达和维齐尔的最终决战（绘制这段镜头时，大工原参考了东映所属的武术家兼演员千叶真一的影像）。

    在《少年猿飞佐助》的这段舞蹈里，参考（实拍）影像的痕迹在过于精细的衣料作画，尤其是女巫和服衣袖的随动中，最为明显。这不仅增添了细节，还支撑强化了由身体和手臂的曲线运动构成的舞姿。头发的作画也创造了同样的效果，当头发盖住女巫的脸时，她的邪恶天性便展露无遗，这也铺垫了她后来的变身。细致的头发运动是大工原的作画特点之一，尤其是1961年的《安寿与厨子王丸》，这部作品里中世纪日本角色的复杂发型会让作画难度更上一层。

    正是在《安寿与厨子王丸》，大工原完美呈现了另一项“写实”技巧：他的“场面设计”（译者注：原文用词为layouts，但不是指单纯的构图，更不是指绘制、设计当今动画制作流程定番的Layout的能力；奈何本人遣词能力有限，请各位结合下文综合理解这一关键词的含义）。大工原对整体的运动以及思考如何在三维空间中呈现这些运动上倾注的精力深刻地影响了大冢康生，后者则在接下来的几年不断努力超越他的导师。虽然这部剧场版尚无已经确定为大工原原画的镜头，但是如此卓越的打斗场景也足以震撼大冢了。

    比如影片的这一段镜头，就彰显了大工原对场面设计和透视的掌控。首先值得注意的就是精彩的动作编排，其完全构筑于侧向且存在纵深的运动与对比之上：强盗从左侧入画，位于画面右侧的安寿（译者注：指厨子王，此处疑为原文笔误）重新将他打了回去，而（切镜后）小熊也从左侧入画，双爪抓住强盗并让他自画面右侧落入水中。厨子王的登场尤其值得注意：他从右侧入画时还挥舞着一根木棍。这根木棍朝向画面深处的旋转运动就运用了透视变化。厨子王逼近强盗的动作也非常细致，其始于一拍二的细微运动以创造悬念，随即用更大动作幅度的一拍一表现击打的力量，以此收尾。

    最令人难忘也最令人惊讶的是，大工原在写实镜头中展现出了相当震撼的掌控力，他却同时走向了完全相反的方向：也即卡通化的演技，他本人称之为“漫画式夸张（漫画的誇張）”。由此，大工原被视作后来日本动画SD风格（super-deformation）的起源，甚至后来明星原画运动的起源，在这项运动中，原画会凭借自己的惊为天人的个人风格凸显自我。

    大工原的漫画式作画可从1959年《少年猿飞佐助》的小女孩和丑角强盗，和1960年《西游记》对此的传承窥得一隅。这部剧场版首次在日本普及了有限作画，某种程度上也要感谢大工原：实际上，永泽询的这段精彩镜头最初是基于大工原的原稿，并且永泽正是以大工原助手的身份，才领教了前所未见的动作节奏和残像特效。大工原本可以好好修正这一段，因为这是他的第一要务——但他没有这么做，保留了这一段的革命性。也正是此后1962年《辛巴达的冒险》，大工原的夸张风格首次实现了原汁原味的演绎。这部剧场版的高潮很可能是大工原和大冢康生、楠部大吉郎一同合作作画的，而大工原更可能负责了反派准备从洪水泛滥的岛上逃跑的部分。这个镜头中，大工原将角色挤压拉伸变形到极端，创造了先前紧张、真实的战斗场面和反派滑稽的死亡之间巨大的对比感。

    几乎将自己全身心都托付给这类漫画式夸张作画的大工原，他的杰作很快就接踵而至：1963年的《汪汪忠臣藏》。这部剧场版可能算不上显而易见的杰作：毕竟同年上映的《小王子与八头龙》是东映当时最具野心也最具实验性的作品，也是首部官方承认作画监督一职的作品，交由森康二掌舵。另一方面，《汪汪忠臣藏》 是东映第三部，也是最后一部将分镜交给手冢治虫的剧场版，而手冢早在1961年就已“倒戈”，通过率先探索TV动画和有限动画技法，向东映发起了直白的挑战。经历了一如既往的过劳之后，手冢许久才提交了他的分镜（甚至没有任何脚注）：制作始于1961年秋天，而整部剧场版花了两年时间完成；在当时，这恐怕是东映有史以来制作时间最长的片子。

    更何况，《小王子与八头龙》倾尽了东映人力，但《汪汪忠臣藏》的制作人员只出动了半数团队：1963年开始，东映开始尝试同时制作两部剧场版（还有TV动画），意味着许多原画（主要是森康二、大冢康生和月冈贞夫）要么在《汪汪忠臣藏》制作中期离开片场，要么根本就没参与过这部剧场版。当时状况无疑十分艰难，就像监督白川大作所言，那时他光一个月就高强度工作了230小时，在后期制作周期紧张时甚至睡在公司里（参考过往类似案例，这已是东映糟糕的常态：白川不得不着手参与《西游记》中期监督工作，因为原监督薮下泰司由于过劳进了医院）。

    无论如何，大工原正是在《汪汪忠臣藏》首次被表为作画监督。他和一些原画（主要是楠部大吉郎）一样，重新修改了手冢的角色原案，使其更适应作画。简约的外形背叛了《小王子与八头龙》为东映带来的革命性影响，但完美地融入了阿童木时代的画风。实际上，虽然大工原积极地评论说，他感受到的是手冢对迪士尼夸张的倾慕和效仿，但这部剧场版却完美地展现了手冢的现代感知、荒谬的幽默感和大工原的作画之相得益彰。在《小王子与八头龙》和后来的《格列佛宇宙旅行》（ガリバーの宇宙旅行）中，森和两位监督芹川有吾、黑田昌郎都选择了戏剧化讽喻影片的路线，栖居于细致而微妙的作画之上。而经历了《汪汪忠臣藏》的大工原和白川走向了截然不同的方向，即活力四射的喜剧兼以实拍参考和自由奔放的作画。由此，二人都回归了基于原画个性的镜头分工，尽管某种程度上森在《小王子与八头龙》就抛弃了这种分类维度：在《汪汪忠臣藏》，楠部大吉郎和大工原会在贯穿整部影片，尤其是高潮的反派狐狸和老虎上密切合作；森负责了前边主角洛克和洛克妈妈的镜头，更古怪的ひこねのりお则负责了狸猫角色的爆笑镜头，奥山玲子负责了雌性角色，小田部羊一则是复杂的特效和受森启发的更可爱的演技……最终做出了极其有趣的，或许也是东映做得最好的剧场版之一。

    整部剧场版都能看见大工原的作画，但有两处镜头尤为突出。其一就是影片开场一段狐狸和小鹿的追逐战，据说灵感来源于《小鹿斑比》。而它之所以如此惊人，历史意义如此重要，就是因为开头那几秒可能是日本动画史上首个集中展现背景动画的镜头。在时不时从前景飘落的传统作画树叶，和其他运动着，却和背景采用了相同作画方式的部分之间，构成相当复杂：大工原很可能运用了他多年前担任美术背景画师时学到的技巧。除了这贯穿整个镜头的惊人背景，这一段还有引入纵深的构图，（角色）许多形变，它们都极具特色，格外显眼：小鹿跌落山崖时，头部被点了几笔浓墨；而狐狸看见洛克妈妈时，它的身体停在空中，毛发炸立，摆出了颇具《哔哔鸟》风范的姿势。

    大工原的漫画式夸张作画在这一段变得更加显著了，这也是主角洛克探索大都市的时候。汽车的流线型设计和与影片开场的美术背景如出一辙的涂抹方式值得留意，但真正显眼之处还是受困于车流而失神的洛克。这段镜头的很多处，他留下的残像都长出了许多副手脚，且身体轮廓开始变形。不如说这里到处充斥着形变，洛克表现出越来越狂野的神情和姿态，有的会极端拉伸，有的会极端收缩；它们都由最原初的、细微的、拍数节奏的调节支撑着：作画一般都在一拍一和一拍二之间，但是有些姿势维持在了一拍三。

    如此天马行空又趣味十足的作画让大工原彻底展现了自己作画表现力的潜力。日本喜剧动画原画鼻祖的光环正在不久的将来等着他。可惜的是，后来的现实恐怕未能如愿：《汪汪忠臣藏》是大工原的第一部也是最后一部大作（译者注：原文为first and last，但这并不是大工原动画生涯中参与的第一部或最后一部作品，此处的“大作”或许包含了作者的主观评价）。

    若想宏观了解大工原在东映和日本动画业界的隐退，就有必要了解1963年下半年《汪汪忠臣藏》上映时的时代背景。1959年组织（译者注：此处指的应是东映员工因薪资与劳动等问题首次组建的“東映動画労組”，算是1961年正式获得官方承认的“東映動画労働組合”的前身，1959年成立的动画劳组只如昙花一现，不久以解散告终）创立之后，东映的工作强度依然只升不降，引发了1961年春东映的停摆。这些状况还伴随着愈发难以摆脱的低薪及过劳的困境，而此时东映开始着手制作自己的TV动画，只能让这些问题变本加厉，这导致许多动画人（如楠部大吉郎，他恐怕是大工原最忠实的追随者）离职或跳槽到以手冢治虫的虫Production（那时已是敌营）为主的其他公司。而在当时留存的人里，最有才华、最有潜力的都在森手下成组，并将跟随另一位新秀监督，高畑勋的引领，参与东映最具革命性，创作历程也最艰辛的作品：《太阳王子霍尔斯的大冒险》（译者注：以下简称为《霍尔斯》）。1917年生的大工原已是东映最年长的原画之一：有一条巨大的、时代性的、甚至政治性的沟壑横在他与青年动画人之间。此外，大工原常用的那种受漫画启发的夸张风格有时可疑地和手冢治虫推行的风格相近；而那恰恰是高畑和他的制作组不愿推行的方向。

    《汪汪忠臣藏》制作接近尾声时，团队的大多数人都转战至东映第一部TV动画《狼少年肯》。虽然《狼少年肯》的确展现了高畑、大冢和他的学生月冈贞夫的早期风格，但这部作品主要还是由大工原派的原画如ひこねのりお和古泽日出夫主导，此外它还被当作训练新人的跳板：从《狼少年肯》开始职业生涯的名人就有高桥信也、篠原征子、小林治、芝山努和小松原一男。而这部作品大工原本人只参与了一集（第三十集）。但很快，森的感观也将会成为主导东映TV动画制作方向的显学：他是东映1965年两部TV动画《宇宙巡警HOPPA》（宇宙パトロール ホッパ）和《小熊胖奇》的角色设计。

    而在下一部担任作画监督的剧场版中，大工原的艺术创想，甚或是他的灵感，都已在肉眼可见地衰减：1967年的《少年杰克与魔法使》（少年ジャックと魔法使い）。这部剧场版显然受大工原的感观主导：一部有着疯狂甚至荒谬的氛围和极具创造力的夸张作画的子供向喜剧。然而遗憾的是，东映其他颇具才华的动画师正投身于另一部更具野心的作品：制作始于1965年，上映于1968年的《霍尔斯》。虽然《霍尔斯》的作画人员中不乏小子后生（如宫崎骏，他第一次上表是在1965年），它主要还是由东映最强的一批动画人主导的（森康二和大冢康生，但同时也有明日之星如大田朱美、奥山玲子和小田部羊一）。另一方面，《少年杰克与魔法使》有着经验相对更丰富的原画老手（他们大多数从1963年的《小王子与八头龙》就起步了），唯二的中心人物则是大工原和古泽日出夫。

    《少年杰克与魔法使》最终是一部古怪的剧场版：它显然蕴含着许多能量，有时能和出色的作画以及一些散发着怪奇魅力的镜头相对契合，但它还是缺少真正有趣的事物，并且，很遗憾，在模仿森的设计风格上是一次失败的尝试。虽然东映的管理层还想接着做《汪汪忠臣藏》 《少年杰克与魔法使》这样的合家欢喜剧类剧场版，但这并不是艺术家真正想追求的东西。显而易见地，大多数参与了《霍尔斯》的动画人在其上映后几年内就相继离职，但几乎所有参与《少年杰克与魔法使》的动画人七十年代都留在了东映。特别是一直留守的大工原，在东映的后《霍尔斯》时代，主要是指1971年以来的“黑暗年代”，再次变成了主要担当：他几乎负责了东映1968年（从《安徒生物语》开始）到1974年（《蒸汽汽车也卫门 D51的大冒险》，被传为最差的日本动画剧场版之一）每一部剧场版的作画监督或原画，频率基本上是每年一部。

    如此高强度的工作最终只将大工原的精力消耗殆尽，1974年后他便从表记中销声匿迹，直到1977年。虽然那段时期的大工原是作为插画家和漫画家，将他曾担任过作画监督的剧场版改编成另一种媒介形式，漫画。后来，在1979年，他变成了东映动画学校的领头人，而六个月后他就辞职创立了自己的公司Carpenter，作为东映的外包公司，最初的设想是培育新人。但1982年，大工原决定退休，将主导权留给了前Neo Media原画山口泰弘。 Carpenter直到2016年山口去世时都作为东映的外包公司活跃着，而山口去世后，公司也就倒闭了。至于大工原本人，他退休后的三十年都回归了自己的油画初心，2012年因肺炎离世。他是当时最年长的日本原画，恰如Jonathan Clements所言，“和日本动画一样年长”。

    虽然一部分主要的日本协会如Anido和日本文化厅媒体艺术祭存有记录，但大工原的死讯并未引起太多人注意。如本文开头所言，虽然大工原的姓名已算广为人知，但他的事迹和影响却鲜有人知。大工原极具表现力的风格比起森更适合TV动画；并且也正是大工原深刻影响了日本六七十年代的喜剧动画，比如颇具实验性的《奋斗吧！！Pyu太》，还有大冢康生参与作画的A Production的作品。原画不光要以运动，还要以绘画去表达自己，最初也是大工原提出的观念。

    那么，为什么大工原还是被世人遗忘了？原因之一上文已经解说过了：大工原直到1963年都还是东映的中流砥柱，但他逐渐落后于时代了。不是说他做的都是无关紧要的工作，只是载入史册的历史创造于别处——双重意义上。第一重意义即《小王子与八头龙》和后来《霍尔斯》的创意与探索更受重视，并在日本动画中以更为彰明较著的方式流行。第二重意义即参与了这两部剧场版的人，如森康二、大冢康生、高畑勋和宫崎骏，才是真正书写了东映和其绝大多数遗产的执笔者：他们自然谈及自己的成就多于他人。

    而大工原作品所有的艺术价值背后，其实也是相当有趣的历史案例研究：它如此询问我们，“艺术家是为何，又是如何被遗忘的？艺术史是如何发展的，为何其中一部分贡献者被抛弃了？”因此，思考这些问题，不仅是我们向大工原这样伟大的艺术家致以的最高敬意，对于动画以及更宏观的艺术史爱好者而言，也是一步不可或缺的方法论。

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Washi’s Blog. 2019. “Yasuo Otsuka’s Pioneering Realism” https://washiblog.wordpress.com/2019/02/19/yasuo-otsukas-pioneering-realism