迷影编年 || 2021
2021年在我的迷影生涯里一定会很重要，因为这是我逐渐确立起我的方向的一年。我经历了毕业与升学，虽然没有考入电影相关，但是老师告诉我学这个专业并不需要放弃我的兴趣。我又获得了三年时间，能够继续有恃无恐地读书与看片，尽情地与文艺游戏，实在是一件值得庆幸的事情。
近来一直在困惑的事情，其实是自己该如何去面对电影的问题，因为我发现自己很少再躺在床上在手机屏幕上看电影了，电影变成了我需要集中精神认真对待的事情，我很难再把它当做一种娱乐了。客观原因和主观原因都有一些，我确实感觉到了自己的迷影热情在消退，所以在这个时候回顾一年来的影像体验，希望能在略显幽暗的壁炉中，再看见几朵耀眼的火花。
一、电影展
2020年是日本松竹映画成立一百周年，中国电影资料馆多方商议筹措影片，甚至有胶片原片放映（《蜘蛛与郁金香》、《安城家的舞会》）在去年5月开展松竹映画专题放映，疫情解封回到学校终于遇上了久违的影展。借此机会我得以在大银幕上真正地看一遍《东京物语》，并且接触到日本新浪潮的代表作，重要的日本现当代导演充实了我对日本电影当代性的理解脉络。
当然，松竹映画展中受关注度最高的还是小津安二郎的庶民剧。除了一票难求的《东京物语》之外，我选择了小津两部“三女性”架构的作品：《彼岸花》与《秋日和》，从另一个角度去考察小津对日本社会与家庭的深刻体认，随着越来越多熟悉的面孔出现，我也真切地感受到小津的电影世界是那么亲切而隽永。
《彼岸花》是小津的第一部彩色电影，开场和构图却和他的最后一部电影《秋刀鱼之味》很相似，若松居酒屋的老板娘出来道一声“老友重逢”，仿佛大伙儿都是熟人，真是让观众一下觉得银幕世界是如此亲切，感受到了小津电影序列里那种强烈的现实亲和力。就“嫁女”主题而言，本片更愿意表现两代人的冲突，一切都更仓促、更直露、更凸显，情绪起伏更鲜明，结构是明丽的上扬调，不似《秋刀鱼》那么圆融含蓄，就像同是扮演“平山先生”，佐分利信比笠智众要威严/专横太多了。《秋刀鱼》里缺失的母亲形象，在本片得到了极其深刻细腻的塑造，正如海报所选取的，本片的女性力量瓦解了婚姻包办的父权家长主义，她们代表着战后日本走向新生的方向。
小津的又一部“三女性”作品，男人们看似在外操心经营，不过是想安抚心痒，只嫌叨扰；女人之间的谈心，点破生活的纱帐，在男人回家时又匆匆拉上帘子过生活——她们岂不心痒？纯真的绫子和精灵的百合子，让着“安宁”的生活重又变得可选择，此时的明确心意，就不再只是性格使然，而是对生活终身的一种体认：孩子气的绫子是被启蒙的，多谋的百合子是正经历的，温和的秋子是已接受的。常常在“父亲”主导的作品里出现的战争意象，于本片里则退居后景，女性的同盟传递出另外一种深刻的悲戚，她们没有未完成梦想的遗憾，她们只是一直在对抗琐碎的生活，并将始终、甚至独自地对抗下去。结尾处玄关的灯一熄，仿佛一声长叹，隐秘却清晰，母亲唯有向隅而喜泣。
与温和的庶民剧同时存在的，是日本新浪潮导演的崛起，这个“新浪潮”是因为《电影手册》当时对“第三电影”（美国和法国之外的电影）的强势关注而被命名的，大岛渚和吉田喜重就是两位被列在《手册》中的重要导演，前者的《青春残酷物语》和后者的《秋津温泉》都具有强大的造型与演出力量，这个“被命名”的日本新浪潮，居然真的与法国新浪潮有着相似的面貌，如果能够对这个历史巧合做出合理的解释，我们或许就能触摸到电影以及电影之现代性的根底。
《青春残酷物语》观感仿佛主题贫瘠版的《精疲力尽》（因为有十分具体而迫切的“安保斗争”现实背景），镜头组接很粗暴（但缺少场景内的“跳切”）、取景极端（将人物置于边角甚至切割开来），以及声音上的隐动，大岛渚确实在开发与调用电影媒介的各种潜力。将“青春”等同于“不计前程地自我放纵”，这向来是我不赞同的观念，不反思自己而将一腔怨愤宣泄给社会，这并非一种反抗，我相信大岛渚也不是为反抗者献挽联，而是展现这大规模的青年时代病。看电影的我则一直在惊奇：日本/法国的新浪潮发轫之作既视感竟如此严重，也难怪它会被手册选中，惊人的历史巧合所拥有的隐约的必然性真是令人咋舌。
初识吉田喜重，很喜欢。故事概括起来无外乎“于嗟女兮，无与士耽”的哀叹，但是将始乱终弃的故事如此流畅地叙述下来并非易事。从女方着笔，详写秋津的情事，略写17年的情感经历，描述一个郁达夫式的忧郁者，如何在获得救赎后飘摇地自我流放，让女子为了虚妄的承诺搭上一生，而每次她的浓情蜜意都只是被他当做疗养的手段之一罢了。最后一次他出现，对她而言竟是幽灵一般显现，唯恐避之不及。音乐铺得很满，往往提前矛盾冲突很长一段时间，把心里的酝酿过程提示出来。吉田的镜头充满活力，除了考究的构图与光影，俯仰拍更是令人印象深刻，将心理空间扩张到充塞四虚；长于捕捉自然风物，四时之景，最后一组镜头里，哀情随落樱凋零。开头也颇有“中庭旅谷”之感，让人仿佛感受到一股深广的文脉，连接着古代中国与现代日本。
除此之外，松竹映画百年还见证了很多极富创造力的当代导演，小津的学生今村昌平就是典型，松竹展还选入了另一部冷门作：小栗康平的《死之棘》，能在大银幕上初识他们实为幸事。
观影前刚读完了波德维尔的一篇关于日本电影风格传统的文章，里面提到日本电影的发展是在消化西方电影的连贯性惯例基础上，增加“日本性”实验特征的过程。我觉得今村昌平确实做到了，这部影片俨然是一次技法检阅，对电影空间既有分析式的区隔再造，又有整体性的景深场面调度，还有空闲和观众做视觉游戏（结尾的定格画面），视觉观感丰富却不杂乱，因为确保了每个场景效果的完善。叙事上也是起伏绵延，围绕谋杀现场从犯案前后两头线索向内行进，以两个女人为眼，勾画了榎津的心路历程，以及将人深深连累的罪孽。影片最后，榎津的父亲与他对质，声称榎津没有胆量向真正憎恨的人（父亲）复仇，这里其实道出了片名的含义：复仇在“我”不在你，复仇只是我行进的动机与理由，驱动着我在这世间奔走造次。 （绪形拳真的好像林家栋。）
开幕就是一场越轴戏，将观众的空间感-人物关系建构常规打破了；之后常常有建构镜头外的主体介入（或存身、或视线、或声音），再把观众认为的客观环境化为主观视域范围内，心理压倒物理；戏与戏之间还有意象涵义的绵延（放风筝的救护车接地铁寻死戏），将情感暗流的走向提示出来。这些处理都是十分“台面化”的，创设一个介于舞台与现实的超现实空间，人物的行为也不达成目的，而是变为隐喻。抽丝剥茧之后，爱情的妒火与战时的渴望都付之一炬，只留下接受睡眠治疗的两人在如水的黑暗中挣扎着沉没。 小栗康平为我架设了观看日本当代电影的又一个点位。
松竹展最让我动容的作品，其实是耳闻已久的《二十四只眼睛》，在那些充满了现代性的电影之外，木下惠介还在坚持着一种“古典”的风韵。
这是一部“散文诗电影”，看的时候很多次想到《呼兰河传》，既有生活的散流，又有诗情的抒发，详略处理十分大手笔，在介绍完时间背景之后，就直接进入事件，进入生活的内里，进入情感的现场。影片最后的自行车让人惊叹时间的流逝——这是一个回忆被展开的时刻，让观众当即意识到，在这短短的两个半小时，我们已经走过了无数人的半生，感时伤怀怎能不沉切。大石老师是在众人都穿和服时第一个穿西服的女人，在西服流行后却又一直穿着和服，我们看见一个女人是怎样从朝气蓬勃，变得老成持重，这其间既有个人的身份转变，也有人际的关系变化，还有历史的时代变迁，木下惠介将三者结合得非常紧密，那最后的“自行车”也承载着三者的流转，在最后老师骑行的背影中向远处流淌去。
暑假被安排了实习，加之疫情影响出行，一直都想实现的上影节之行还是没能如愿，回到学校也是一直封校，好在10月疫情有所好转，北影节的票没有白买，每天申请出校去跑电影实在是久违的乐事。北影节的选片思路也是一向偏经典保守，除了继续选送松竹映画作品（主要是今村昌平）之外，基耶洛夫斯基的作品序列相当诱人，还有林奇、塔可夫斯基、怀尔德、杨索等修复名作首登银幕，尽数看完实在是非常过瘾。新片我选择了《今 敏：造梦机器》来为我的迷影启蒙做一次致意，可惜对于今 敏迷而言并没有多少新东西可挖掘，只能再一次痛惜遗作胎死腹中。
在19年的北影节上我看了木下惠介的《楢山节考》，比起木下惠介的造景形式，今村昌平试图让这个残忍的故事走入更确切的现实：在这极端偏僻、封闭、落后的小山村中，在这极端野蛮、粗鄙、愚昧的人群中，诞生出了这样以促进聚落存延的民俗。以我们如今的文明观点来看，片中的场景令人难以接受，但是今村昌平始终在强调他们行为的动物性-自然性，始终在呈现信仰之下人类或反抗、或遵从、或利用的种种举动，那些让人咋舌的镜头，今村昌平其实拍得非常冷静。只有当魂魄与神迹显现时，今村才让自然物跟着撼精摇神，从中迸射出人类原始质朴的对死亡的敬畏观；今村并不止步于此，那些散乱降临的灾厄惨剧，无不伴随着生命本能的难以抑制，这样的现实观点，让楢山节考的故事在最后也没有结束，而是潜入了这个村落的历史深处，或者说整个人类的历史底部。
同样是今村昌平所擅长的文化人类学侧写，《黑雨》比《楢山节考》更加痛切、更加绝望，堪称日本国民性之解剖。核爆之后长存的恐怖威胁与心理创伤，战败与嫁女之间的主题连接从未如此清晰，日常之下潜藏着的扭曲心理却又是人之常情，今村总是通过现实中散落的小人物命运，缀补出一整个社会的微型画，黑雨与阴影从未散去，山后的彩虹从未到来，比夜与雾还要绵延，比罪与罚还要深切。
初识基耶。开场戏让人兴奋异常：基耶发掘了电影的第二人称，他让演员直视着摄像机后的演员（成片中就是只是观众），随即又让演员从摄像机旁进入画面，一种只有电影能够做到的人称转换/人称含混。之后的三段式，并没有像《罗拉快跑》强调巧合与叙事力量，而是近乎自然主义地描绘主角的三种生活（命运），除了弹簧圈、许愿瓶和抛接球这三处闲笔有一种轻微的超现实的统一性以外，基耶并不苛求重复与差异，而是让影片更接近于人生的岔路，也更强调不可抗力不以人的意志为转移。 影片开幕前放了一段波兰影评人的点评，指出了本片的创作背景，要细读本片，波兰党争必需了解。
基耶这部是理念先行的电影，最终却创设出了文本无法容纳的神秘诗性。当然你可以做政治符号解读（来自映前导览），社会主义波兰的维罗妮卡与资本主义法国的维罗妮卡，前者突然殒命，后者寻寻觅觅。但是基耶总是会用生活琐细的自然主义叙事，消解掉（或者是凸显出）那些政治时刻，而在这部影片中，比起这政治的前景，基耶更想把神秘与非理性经由具体的机械物（玻璃球，木偶，照片）表达出来，让众人明白这种存在是如此临近。最后维罗妮卡抚摸一棵树，熟悉的来自另一个世界的圣洁音乐响起，世间万物从未有如此真切的联系。
终于是把这部神乎其神的林奇名片看掉了。似乎并没有想象中那么难解，还是林奇非常喜欢的“A woman with trouble”主题。这是一个被去语境化的文本，或者说是等待被再语境化的文本，想要找寻一一对应去“还原”整个故事完全是南辕北辙，梦境如同那个盒子是一个内部空虚的装置。林奇通过连续性上的真空，对观众的审美意识形态做了一次穿刺工作，他让我们直视不可言说的绝对之物，他是真正意义上的后现代电影导演。这部电影能够派生出无数“庸俗”的理解，它在世界电影史上的位置，更像是“虚位以待”。
大师的作品让人无论做了多少心理建设，在看到的瞬间还是会失语。老塔的这部作品将会在我的记忆中烙下潜意识。他的梦境-记忆-历史-想象便是他灵魂内部的宇宙，他用心镜摄取万物，他用影像行吟，在这里，自然力涌动着诗意，水、火、风、光，处处都是神迹显圣。影片中他始终以旁白的口吻在叙述（一条可靠的读解线索？），从他的生前（父母恋情）追溯到他的死后（祖孙同行），这混杂的意识体之中，运动的摄影机常常让在画外位移的人物再次出现在景框内，仿佛一幅装裱好的三联画，为这人物定型，而人物又不时向画外甚至是向观众看去，但所有的这些镜头都隐含着一个关于塔氏自己的反打：他仿佛审视着这一切，却又仿佛无处不在——在这向内的宇宙中，他就是上帝，他将自己的生命延展到能囊括无穷无尽的时空，这便是诗与电影的至高境界。
如果说老塔是用他的电影哲学震撼了我的话，那么杨索纯粹是用技巧征服了我。长镜头漂亮极了，那样包容、那样延展，却又无比流畅，似不着意。这样的镜头将形势的骤变难测、人的朝不保夕表现得十分冷静而透彻。杨索对战争的观点，仿佛是不带立场的，他很多时候拒绝呈现人的死亡，着重呈现的是被人命令、被人驱使，却不知道为何的紧张感，我们揣摩不到主导者的动机，只有在彷徨中等待他最后的审判：这是独属于战争的近乎荒诞却真实的现实。杨索并不赞扬按军令处死少尉的白军，也不回避要强吻民女的红军，因为他呈现的是战争的无动机，呈现的是善与恶被胜利者玩弄的实情；然而他暗暗地把前者贬为虚伪的，把后者誉为豪爽的，最后还是将红军们塑造成了无畏的英雄，这种歌颂，是献给全人类的理想的。杨索既具体又超脱，如他的影像一般纵横捭阖。
以上几部是我印象深刻的佳作，同时值得一提的新片是《南巫》，其意义更多是体现在文献上的，可以说为东南亚中华文化圈开辟了一个新的研究视角。
十分遗憾的是资料馆的阿巴斯影展，我买了不少票都因为北京疫情反复泡了汤；本该在年底落地的欧盟电影节，因为疫情和文化政策的收紧也不得不流产，但估计我也不会有时间去跑了。猛然发现两次影展就足够让我的迷影生活变得很充实了，有些庆幸也有些担忧。
二、电影院
2021年的电影业逐渐恢复了生机，恰逢建党百年，献礼大片不断，观影人次与市场大盘也在强劲回升，各个档期也还是有惊无险地完成了上映。这一年待在家里的时间很多，也终于能和朋友来往，所以贺岁档与暑期档都还是捧场看了不少，至于国庆档，因为和朋友出去旅游就溜掉啦……
今年贺岁档，本该来挑大梁的《唐人街探案3》实在拉得有些过分，让陈思诚别再走IP路线圈钱倒也是好事一桩（虽然下半年还是在搞续集捞钱）。《你好，李焕英》和父母看的，弥补了一下春晚语言类作品不足的缺憾，但总体还是乏善可陈，我妈在看到票房过50亿的时候都会觉得“不至于吧……”其他影片从视听娱乐角度来讲，还是在做一些探索和尝试的，只是成色都很难达到前年《流浪地球》的程度，国产商业大片始终还是稀缺产品。
电影和文学的互动自然是让文科生非常兴奋的一个设定，《刺杀小说家》的片名英文直接就叫“A Writer's Odessey”，概念整得高高的，结果并没有在这个概念上下文章。可能是我对网文的接受度真的很低，所以觉得整部片子文戏很拉胯，中二程度大概比《绣春刀》一二部加起来还要多出一本《斗破苍穹》。我很期待它能做出小说世界与现实世界的文本互动，然而这个设定只是成为施展特效的由头，两个文本根本没扣严实，逻辑硬伤不少，很多疑问只能算是剧本的缺口，根本上升不到文本间的表达。中间恍惚间看到了《黑客帝国》的感觉，结果最后发现只是个神笔马良的故事——不知道为啥动那么大阵仗。
相较于春节档其他电影，《人潮汹涌》的笑点算相对高级的了，迷影梗比较多，但有点端着了，尤其贝克特《剧终》的大海报，虽说有对演员身份的自嘲，但是硬要把这个身份互换的故事往“存在主义”上拉——只能说没守住类型片的本分。剧本有很明显的短板，曾九蓉那条线尤其鸡肋，后期段落有些碎，就算要用类型片的“片情”来理解，也还是需要穿凿一下。看来导演对类型片的理解，还是做不到港片的那种韧度，塑料虽假，也得经得起摔啊。目前本土化类型片最高应该还是宁浩《疯狂的石头》，戏剧导演转行做电影还是得把剧本从舞台放回现实里，别老想着在现实里找舞台。
哦，忽然想起贺岁档之前的一月，还有一部在内地相当难得一见的片子：《缉魂》，据说港台版和内地版的结局是不一样的，但能够在内地银幕上看到人物死状比较凄惨的影片已经很不容易了（现在要求已经变得这么低了么），还能看到疑似男女魂穿女女贴贴的剧情，实在是赚到。
影片讨论的实际上是人的意识能否自在自为、能否依靠外力依旧故我地存续下去的问题，给出了两种嫁接/转运的方案，并且为爱下了定义：你愿意放弃自我的存在，使他人成为你存续的理由。同性恋与异性恋的设置，则带出了灵与肉的割裂是否影响爱情的话题，还附带了话题度，属实方便。可惜剧本有些头重脚轻，前半部分玄学整太多了，后面篇幅紧张翻得太快，如果能实现玄学与科学的互动就更好了。
在两个旺季档期之间，往往会有一些作品选择在这个时间段突围，有不少值得关注的影片都在这里找到了生存空间。
陈建斌在《一个勺子》之后再执导筒。全片的场景调度为文本所驱动，作为话剧可能更合格一些，就像影片里的戏剧舞台设计是更先锋的；文字游戏俯拾即是，哪怕拿个苹果都要整出双关来，视觉上的表现则更多是“三翻四抖”的包袱式段落，少有连贯的风格。陈建斌从现实批判走向历史批判，想做更高的概念表达，但整体还是太散了，尤其马福礼翻案实在是缺乏动机的，故事的几条线索只有隐约的照应，缺乏实质性的联系，尽是人在闹，老马从浑浑噩噩到兜兜转转，再回到“活着”本身，他似乎悟出了什么——这种领悟，是从那些线索之间虚假、脆弱的联系中得来的，是从动机、行为的不确定上得来的，自我身份、自我目的的崩解，才是这个电影真正想创设的。它把观众和老马一起，扔到了三十年前的半山坡。
类型片最见导演功力，老谋子近年来的片子似乎都在不断尝试新的题材。谍战片那种制动与反制的博弈、信任与怀疑的扭转（一句话就能翻出人物形象的内里），以及直白到甚至有些捉弄的悬疑设置，都将观众的安全感拆卸殆尽。剪辑的省略法有些过火，常常是内景接内景、动作接动作，不展示时间推移、空间变换，直接把观众扔进新的环境里，让观众自己去辨别发生了什么，因为在那个语境下无人解说，是敌是友全靠自己分辨，一切都是那么心照不宣。这种隐含的心理压力一直持续着，并被贯彻到了很多戏码里，甚至是追车戏（不给来车只给反应镜头），在这种逻辑之下，黎明一到，乌特拉行动就完成了，似乎也变得可接受了。但是省略与缺漏还是有区别的，一些自然反应和逻辑被略过，就不是“片情”可以解释的了。据说有删减。
被预告的节奏和质感所吸引，没想到正片居然这么滞缓，充斥全片的红色灯光是不合理的存在，只能解释为氛围用光，所以全片更偏向探寻男主的心理，这就让看上去三翻四抖的碎片叙事，实际上指向明确，趣味性减少了——归根到底还是犯罪故事太简单，视角转换重现带来的信息很有限。音效和灯光存在感极重，处女作有杜笃之和李丹枫实在是让人艳羡，可惜有一点故事不够、风格来凑了。 全片的开头是一只扽断绳的牛，一切因它而起，在记者报道尸体现场的时候，一名老农牵着牛从警察面前过——“始作俑者”就这样溜走。这是带了一点科恩兄弟味道的，属于现实生活的荒诞离奇（墓园里的锣鼓队），所以影片其实只是讲述了一个男人“被卷入”的故事，只是这个过程处理得太简单了，张艾嘉的行动几乎是停滞的，估计是有删减，咂摸不出味儿。
暑期档的各种献礼片，在此我就不赘言了，因为这样的全民动员的“总体电影”已经不是我目前的影评架构可以囊括的了。说说两部印象比较深刻的片子吧，一部是陈木胜遗作《怒火·重案》，一部是在舆论落地不是很平稳的佳作《盛夏未来》。
升级版的《怒火街头》，谢霆锋的邪魅与《新警察故事》阿祖如出一辙，各种迹象都表明这是标准的陈木胜流水作品，虽然调度不够缜密饱满，衔接不够流畅，但已经拥有了久违的刺激与酣然。甄子丹被下属叫做“邦主”，表明了陈木胜的思考：如果只是一群为了破案违反法纪的冲锋队，警察和帮派之间有什么区别呢？于是乎他把之前不过问的“程序正义”拿出来与孤胆英雄的我行我素进行探讨，形成了类型元素内部的张力。这种张力的缺失，正是他失掉老师杜琪峰作品中喻世性的关键原因。这部作品本该成为他的重要转折，只可惜再没有下一部陈木胜作品了。
《过春天》《狗十三》《少年的你》让国产青春片有了改观，但都把社会问题作为重头戏，“青春”的类型元素却有些无处安放，《盛夏未来》填补了这一市场空缺，影片对青春的理解，也超越了荷尔蒙的无序释放，打架与早恋（恋情本身）都不再是重点，而是对过去的自己、过去的关系、过去的谎言进行正视、和解、接纳，这是更向上、更有共鸣的一种力量。陈正道把握住了那些细腻的情感反应，我们感到自然不仅是因为这部影片描写了真实的高三环境，更因为它把握住了当代年轻人的社交状态、行为举止与说话模式：我们总是想与人发展亲密关系，却又始终提防着尴尬而保持着距离。因为校园恋情而产生的对学校、家庭的反作用力也终于被能动地提及，比如母亲对女儿早恋的释然，也鼓励了她正视自己的情感，好电影能赋予人物以纵深、赋予情节以普世。
追光动画今年的两部作品都没能打出很响亮的成绩，无论是《新神榜·哪吒重生》还是《青蛇·劫起》都属于设定玩得花哨，故事却始终没有封闭完整的情况。《青蛇》尤甚，工业技术集大成，也是工业故事集大成，灾难、废土、丧尸、大逃杀类型元素尽数杂糅，各种既视感太足了，最后居然还玩奇异博士谈条件那一套，还有开头的高考和996，社会热点全都“为我所用”。小青的思想转变极生硬——或者说压根没转变，信奉这个世界是弱肉强食，而当她因为被当成累赘舍弃之后，应该就会醒悟自己的价值观有问题了，但是她只是得出了“男人都不可靠”的结论，以此作为她自强独立的依据，把之前搭救她的司马官人打为负心汉，把男性角色变成了扁平的工具人，最后这个价值观缺陷也没有解决，把法海耗死，姐妹团聚，皆大欢喜。对待灭绝情缘的佛法，难道不应该以“爱”作为最后的武器吗，怎么会是“一掌毙了法海”了事。影片对“情”的刻画篇幅极少，姐妹情与男女情尚且不分明，就更不提男女情与女女情的细微区别了。其实只是个复仇爽片。
暑期档空窗期带着父母去看了《兔子暴力》，一次十分后悔的选择。有些电影确实还是只适合由观影媒体来承受。
越过国庆档，我的院线体验就只剩下《沙丘》了，这也是今年唯一一部“好莱坞大片”的院线体验——然而这种体验并不是维伦纽瓦想要的——可是他也没按照原著的要求来。
首要观感是维伦纽瓦的风格已经被好莱坞运作成商标了，只是这一次的产品真的找不到地方烙上去。这样长的篇幅去展现庞大的世界观架构还是显得捉襟见肘，而依旧选用单一的人物视点做“宏大叙事之下的内倾性叙述”，两者之间过于悬殊的体量，导致了张力的断裂，后一个小时完全塌陷进个人成长，而观众又无法确知终极目的何在，实在是有些难熬。配乐是牛蛙作品序列中最满的一次，大部分都用在人物势力地位建构的瞬间，但这种“反好莱坞”的做法到后面也变得相当疲劳。各种喻象也相当直白，唯一一段出彩的哲学独白被夹在飓风暴的情节中，在这个被命运与身份驱赶着的故事里再找不到其他容身之处。尽管摄影与视听感绝对能吞噬观众，但维伦纽瓦今后在好莱坞的路或许不会太好走……
今年最后的观影体验献给了《雄狮少年》，令我感到唏嘘不已的是我已经无法就作品论作品了。这部影片给我们的最大启示，或许是它在银幕外带来的大量舆情，让我们看到电影不止存在于电影院，还存在着和现实联结的地方，要是这些没有做好，一部影片也会丧失掉它所有的话语权。但我觉得，影评和影评人存在的意义，就是捍卫电影本身的话语权。这部影片激起我们对审美、对文化、对现实、对文艺作品本身的大讨论，虽然讨论环境十分之恶劣，也至少能起到一个文化史标点的作用吧，不论如何，它值得我们铭记。
三、电影论
今年完成的最重要的事情之一就是毕业论文了，虽然是文学专业，电影文本也还算研究范围之内，还可以是文学与电影的跨媒介研究，在这个思路下开展的题目，文学作品改编电影是最切题的。为了话能说得多一点，我决定找一个文学文本与电影文本关系紧密却又差异明显的作品，最好编剧与导演都名气不俗——《广岛之恋》于是在我的脑海里挥之不去。恰逢2021年1月关于杜拉斯的访谈集新鲜出版，在下单的同时愉快地确定了论文选题。
除去论文所必要的杜拉斯名言积累之外，这本书给我的感觉是收藏价值更高，是杜拉斯关于自己的私人絮语。她自始至终是作家身份，她的电影是“胶片写作”，她的创作（书写）是一种身体性的刻入，她用不断复写的奥蕾利娅·斯坦纳（女性形象的叠印）串联起自己的私人文学史，不断重申自己的作者政治——她是如此地畏缩而坚强。
另外要了解当时新浪潮左岸派的创作是如何运思的，还得看相关的文学与电影的跨媒介研究论著，《新小说·新电影》可谓完全契合我的需求。本书其实更多的是围绕新小说，更确切的是围绕罗布-格里耶，因为他发布了《为了一种新小说》从而将模糊的新小说·新电影创作群体团结在了一起。从跨媒介研究的角度上讲，还是很有读的必要性的，尤其在文学语言与电影语言的比较上触及到了很本质的部分，让我能够更好地理解之前没能看懂的帕索里尼《诗意电影》。128丛书中的叙事学研究都很有实操性，无论文学还是电影研究都可以拿来参考。
导师启发我从“记忆”的角度去切入，以“记忆研究”作为理论支撑，而将性别、媒介作为考察差异的参数，为我搭好了一个十分清晰的研究框架。《回忆空间》这本书也让我受益匪浅，读完之后获得了一个新的视野，能够在精神分析之外去理解人物的所思所想，获得了向“空间化时间”纵深处前进的能力，可以稍微有底气地说自己能看懂一些《去年在马里昂巴德》了。
为了理解阿伦·雷乃的电影哲学，我还涉猎了讲解新浪潮历史的电影书、《电影手册》关于《广岛之恋》的相关讨论，在此十分感谢前年年终开始的肥内老师的电影课，没有他的引导我很难了解到更深一层次的电影理论，要是我没有上他的课估计写论文的过程会艰涩很多，实在是庆幸，真是有一种缘分修到的感觉。
由于种种机缘巧合，我的毕业论文写作并没有想象中那么难产，虽然在开题过程中被老师质疑得很厉害，但在后续调整好框架之后我还是相当顺利地产出了文章。而且我占了一个便宜那就是老师对电影批评本身不在行，所以答辩时问了不少定义性的知识类问题，比如“给我们解释下左岸派”之类的，没有问中我的软肋。这篇与同侪之雄文相比显得短小很多的文章，居然还得到了优秀论文，不过似乎没有什么实质上的奖励……
今年自发想看的一部电影论著，是大卫·波德维尔的《电影诗学》，可以毫不夸张地说，看完之后我就算找到了自己以后影评发展的方向和路径，并且将作为我影评工作的底色一直贯彻始终。
大卫·波德维尔的电影批评是对“宏大理论”的一次强劲反拨，他为电影研究开辟了新的层面——他自己所谓的“中层理论”，他要求得的是一种“近似真理”，而这些总结出来的人类集体偶然性，才是我们审美的跨主体性得以存在的可靠根据。波德维尔对电影史与类型电影的发掘、对电影风格的分析，都是以规范与特例的互动为主体的，这个方法论几乎能应用在一切艺术研究当中（他多次提到贡布里希），也间接地提示一切电影批评者：熟读电影史才是你的底气，才能让你看到电影背后深伏的脉络与面前出色的创新。“电影诗学”是一次“回到电影本身”的尝试，是一次属于电影的文本细读，它不是一种强有力的立场，但它却是一切立场赖以立足的根基。
最后一本我需要提及的书：《摹仿论——西方文学中现实的再现》，虽然不是电影论著，但却是我今年甚至我曾读过的所有书里最让我折服的一本。断断续续读了两个多月，每一章读完都不由得感佩，如此的宏阔深邃，如此的细致入微，让人真切地感受到审美批评能力的成长。作为文学史，它用文体观和现实观，提挈了西方文学三千年；作为文学批评，它真正做到从文本出发，从语词语调到文脉文思，直到文学家们所摹仿的现实，几乎看不到形式与内容的二分，让你笃定地相信文本确切地生长出了这些含义。如果以后我能做文学批评（或者一切批评），这本书将是一束永恒的明光。 结语的最后一段话，太让人动容，“愿我的研究能够抵达它的读者”，忝列其读者，实在与有荣焉。
四、电影迷
在去年见到的最大的咖，其实是戴锦华教授，当学校传出要请她来做讲座的时候我就一直在期待。见到她时第一反应是身材很高大！头一次面对面地听她的讲座，真觉得她是极富活力、极富斗志，语速快语句长，口齿和思路却都十分清晰。而且不摆架子，不拘小节，照顾同学让大家不要站着，该去教室拿凳子就拿，“我念书的时候信奉的就是革.命无罪，造.反有理”，礼法什么的可以抛抛掉，你有行使自己自由的权利：在圆桌谈的各位教授中，只有戴老师是吃了果盘的，还问为什么别人怎么不吃。
去年在看电影之外的迷影活动，还是和朋友们一起出节目啦，组号也获得了小小的万粉成就（which is 前年的目标……）。
成为内容产出者之后，我也更愿意混迹在b站影视区去观察和发掘更多的up主，试图与他们建立联系，取长补短，共同进步。在长时间的磨合与尝试中，我们逐渐找到了稳定输出的方法，并将在今年正式实施，我们希望能够增添一种不一样的声音，从电影出发、一起体验与反思电影的声音，欢迎大家持续关注。
#年度十佳#（排名略微分先后）
《圣母》【法】保罗·范霍文
《记忆》【泰】韦拉斯哈古·阿彼察邦
《法兰西》【法】布鲁诺·杜蒙
《法兰西特派》【美】韦斯·安德森
《驾驶我的车》/《偶然与想象》【日】滨口龙介
《安妮特》【法】莱奥·卡拉克斯
《引见》【韩】洪常秀
《犬之力》【英】简·坎皮恩
《麦克白的悲剧》【美】乔尔·科恩
《兰心大剧院》【中】娄烨
#年度最关注导演#
