作者：Adam Lowenstein

译者：will

序言＋正文1：

通过巴特的镜头：《明室》

罗兰·巴特自己对摄影图像的体验，与巴赞一样，依赖于摄影现实主义的概念（最终更接近超现实主义），而不是对预先存在的现实的忠实地、索引性的再现。在《明室》中，巴特宣称，"现实主义者——我正是，或我曾经是其中之一。我断言照片是一个没有编码的图像（an image without code）——尽管某些代码确实参与了我们对图像的观看。现实主义者并不认为照片是现实的一个副本，但过去现实（past reality）的流溢/散播（emanation）：是魔术，而 不是艺术。"（CL 88）。史蒂文·恩加在他对巴特摄影和电影作品的出色研究中，将《明室》中的环节视为对巴特早期在《摄影的讯息》（1961年）中立场的回撤，即照片图像是"没有编码的信息"（message without a code），【26】其中索引性的内容完全胜过风格，以至于摄影必须被视为与巴特所说的"那些广泛的对现实的类比性的复制——绘画、电影和戏剧"有一些根本不同。【27】 相反，我认为，在《明室》的这一刻更接近于总结，而不是观点的撤回。巴特早期的摄影现实主义认为，摄影的作用是澄清，从而更接近一种有效的启迪而非简单的复制。因此，也更接近（至少间接地）巴赞的事实性幻觉，而非萨特的“贫困的想象/图像”。巴特把自己定位为现实主义者的用意在于，摄影术比起其他艺术而言，向观众许诺了更多——一种以超现实的立场使现实祛蔽，而非对现实的复制。当巴特提到"照片的特殊可信度"【29】 或照片中"本真性的力量超过复制的力量"（CL 89）时，他的立场让人想起巴赞对萨特的改写：只有照片拥有"非理性的力量"来"改变我们的信念"（OP 14）。

当然，巴特与巴赞的不同之处在于——巴特将这种特殊权力仅仅分配给照片，而不是摄影术和电影院。但是，巴特对摄影图像对观众产生的非凡影响的认可对应于巴赞的观点，即使巴特不同意这种情感的影响力和媒介有关。例如，想想巴特在《明室》中作出的，对“认知点”（studium）和“刺痛点”（punctum）的区别。认知点包括了这些内容：一些总体的，令人激动的的许诺，但是没有特殊的精确性。认知点包括了照片的历史、文化和政治的实体，并将观众锁在在巴特所说的"平均影响"（CL 26）的牢笼中。另一方面，在一些照片中，刺痛点，亦即一种罕见的品质，会冲破认知点的牢笼。一张照片的刺痛点"从那个场景升起，像箭一样射出，刺穿我的身体"（CL 26）。对于巴特来说，刺痛点为观众产生的非同寻常的"创伤"影响是私人的、亲密的，是不可翻译的——就像认知点的"平均影响”是公开的、社会化的、可言说的。当巴特拒绝复制一张照片时，刺痛点的顽固性最明显，对他来说，这张照片以最大的强度捕捉到了这个刺痛点：一张他刚去世的母亲的照片，那时他母亲还年轻，站在一个被称为“冬季花园”的玻璃温室内。巴特写道："我不能复制冬季花园的照片。它只对我存在。对于你来说，这只不过是一幅无关痛痒的画面，是千万张普通作品中的一个……最多，它对你而言只有认知点的作用：季候，衣服，诱惑力——但你看不见照片里面的创伤（一个伤口）"（CL 73）。

对刺痛点之情感创伤效应的发现，使巴特试图重写萨特的《想象》。对巴特来说，萨特的"传统现象学"不会谈论刺痛点，或，"欲望和哀悼"（CL 21）。如果巴赞通过把萨特分离为想象和感知的摄影体验结合起来以修正萨特，那么巴特也以类似的方式在写作——通过照片中的刺痛点，向他展示一些他尚未想象的东西，并感受到没有照片他将永远无法进入的东西。巴特，像他之前的巴赞一样，也转向超现实主义来对抗萨特的图像理论。当巴特强调刺痛点的不可预测性，即它"不表现出对道德或品味的偏好"（CL 43）时，他呼应了布勒东对超现实主义的定义——认为"（超现实主义）缺乏理性的任何控制，不受任何美学或道德关注的干扰"，超现实主义的图像作为"自发地，专横地"到达目的地的"火花"（是从波德莱尔那里引用的诗句）。【31】 巴特还提到了超现实主义"火花"的矛盾性质，它勾勒了刺痛点的轮廓，尽管这些刺痛点是不可译的："某些确定的但不可定位的，它找不到它的标志，它的名字；它是尖锐的，但降落在自己心灵中一个模糊不清的位置；它是敏锐的但无声无息；它在沉默中呼喊。一个奇怪的矛盾——一个漂移的闪光……最终，或在观看的极限之处，为了最好地欣赏照片，我我们应该远远观看，或闭上眼睛"（CL 52-53）。

虽然巴赞认为，照片所揭示的现实既不能还原到我们所感知的现实，也不能被我们感知的现实所耗费，但巴特用更具有挑衅性的措辞说：看（seeing）一张照片与看（looking）一张照片不一样。摄影体验的超现实本质，无论是巴赞的事实性幻觉，还是巴特的"漂移的闪光"（刺痛点），都扩展了观众与世界的关系。对于巴赞来说，世界通过照片，向观众展示自己;对于巴特来说，观众在照片触发的影响中，向自己揭示自己。在这两种情况下，连接观众和世界的关系网络被扩大——在照片和观看者之间的不期而遇中，一些新的知识形式、影响、感觉和启示，都被添加到世界中。对巴赞来说，"摄影实际上为自然秩序的创造做出了一些贡献，而不是提供了一个替代物。当超现实主义者看着摄影底片为他们所呈现出来的奇形怪状的时候，有一种隐隐约约的迹象：超现实主义者没有把他的审美性的目的和图像的机械效应作为两种事物分开。他们共同影响我们的想象"（OP 15）。对巴特来说，刺痛点包含着"扩张的力量"（CL 45），它使观众以与超现实主义者大致相同的方式"扩大"他们对某些电影的体验，生产自己的幻想，并发现只有电影本身才通往的"非理性知识"的形式。例如，巴特描述了安德烈·柯特兹（André Kertész）的一张照片的刺痛点——一条布满尘土的马路，重新使得什么东西道成肉身（re-embody）（而不是简单地回忆）——巴特与中欧的不期而遇："我认识到，在我整个身体中，我在匈牙利和罗马尼亚长期旅行时所走过的零零星星的村庄"（CL 45）。

超现实主义者的扩张概念

作为超现实主义者的让·费里（Jean Ferry）在1934年对电影《金刚》（King Kong）（梅里安·C·库珀（Merian C. Cooper）和欧内斯特·B·舍德萨克（Ernest B. Schoedsack），1933）作出了高度评价。他描述了这部电影的魅力：不是通过有意的设计，而是“无意识地解放诸元素本身的重量和力度，附带着怪异感和恐怖感。”他由此重新唤起了自己的噩梦——被困在一个房间，与一头野兽为伍。 【32】费里雄辩地描述了外部的电影和内部的幻想之间的相遇，能够如何创建文本的扩张向度，这个向度存在于超现实的空间——内部与外部、主观与客观、电影与观众。他声称，从这个意义上说，《金刚》“对应于我们所说的形容词'诗性'的本意，我们应该期望电影成为它最肥沃的土壤。”【33】 费里将金刚描述为"诗性"的，其实就赋予电影一种非常类似于巴特刺痛点的扩张性力量——事实上，费里体现了超现实主义介入电影实践的悠久传统——通过各种各样的手段去"扩张"电影。

例如，在《电影之非理性扩展的数据：上海风光》（Data Toward the Irrational Enlargement of a Film: The Shanghai Gesture）（1951）中，第二代超现实主义者群体（译者注：即The Surrealist Group，他们还写了更出名一点的Manifesto of the Surrealists concerning L'Âge d'or）改造了布勒东和其他第一代超现实主义者在1933年所进行的"对客体非理性知识的实验性研究"。第一代超现实主义者在期刊《为了革命的超现实》中探究了一个课题——探究客体的“可能性”，这些客体从一个水晶球到吉尔吉奥·德·奇里柯（Giorgio de Chirico）的绘画——他们立刻提出和客体有关的问题，然后立刻回答。这个小组随后把问题和答案搜集起来，加以分析，最后揭示了这些客体被掩盖的“非理性知识”。（因此这些客体被重新发现了）

第二代超现实主义者把这个方法应用到作为客体的电影之上——也就是约瑟夫·冯·斯登堡（Josef von Sternberg）的《上海风光》（The Shanghai Gesture）（1941）。对影片情节而提出的问题：“当（赌场的）妈妈（妈妈桑）金司令（Gin-Sling）在用左轮手枪射击之后，走到游戏室之中的时候，什么发生了？降雪应在什么时刻发生？奥马尔是如何在电影之外存在的？什么是我们所没有看到的？”【37】这些问题，确实旨在"扩张"电影的内涵。这些问题鼓励电影本身与观众幻想的碰撞——因此，一个新的、被扩张的、既不属于导演，也只属于观众的文本应运而生。这些问题的答案——例如，一位超现实主义者回答说，降雪"应该从下到上，在女人被吊在笼子里的时候"——这无疑是巴特试图描述的刺痛点的概念的前身。巴特和超现实主义者都倾向于关注电影或摄影中"刺痛"的某一细节，在物体和观众之间释放出一种富有可感性而特异的（私人化的）"火花"或"漂移的闪光"；对象在观众的回应之中渐渐扩张。巴特被巴赞的"盲画面"的概念所激发（下文将详细介绍）（注：类似于银幕外空间（off-screen space）的一个概念），他描述了一段在照片中的女人的项链的细节中，寻找刺痛点的体验——这允许她拥有"她的肖像之外的整个生命"（CL 57）。巴特呼应了第二代超现实主义者对电影所进行的非理性扩张：一种"诗性的思维策略"，即客体"释放其理性特征，在感性世界中被以各种各样的形式而被反思，被设定……在所有的实在的环里”。【39】 因此，超现实主义者所扩张的电影，正如巴特所扩张的照片，在两者之中，实在超越了理性（亦即超现实主义），摄影客观性和观众主观性相互重叠，相互点燃。

对于超现实主义者来说，这种火花有时会在违反观影规定的情况下点燃，比如布勒东随机地冲进和走出不同的电影放映室，而不关心影片的选择，叙事的连续性和剧情的发展。布勒东在1951年写到他大约35年前的观影体验时，他回忆："没有什么比这更好：在演出的任何时候忽然闯入电影院，然后在感到无聊的第一时间就离开，马上去另一个电影院。”【40】布勒东还描述了他和雅克·瓦歇（Jacques Vaché）如何在电影院里"坐下来吃晚饭"，"揭开罐头，切面包，打开瓶子，用正常的声调说话，仿佛在桌子周围聚餐——这让观众大吃一惊，他们甚至不敢说一句话。”【41】 当然，布勒东的观影实践可以被看作是自动写作的改造和延伸，本能和偶然性超越有意识的技艺，成为艺术创作的引擎；但它们似乎也在试图同时最大限度地发挥电影的独特潜力，激发观众的幻想。对布雷顿来说，电影的价值在于它为观众提供了扩张电影、通过电影的“电池”来为自己的幻想充电（幻想位于清醒和睡眠之间的“超现实边缘”（surreal edge））。他谈到他反正统的电影拍摄经验："我从来没有知道什么比这个更能（为观众）充磁（magnetizing）……重要的是，有个什么东西出来‘掌管’了几天。”【42】

但这似乎就是巴特与超现实主义者分道扬镳的地方：他不认为电影之中有刺痛点，亦即一种扩张的力量。"我是否要在电影的图像中寻找（刺痛点）？我不这么认为，我没有时间：在屏幕前，我不可能自由地闭上眼睛;换言之，我不会（在此）发现（和照片）相同的图像;我受制于一个连续不断的贪婪之流；（电影有）许多其他品质，但绝不是沉思（pensiveness）；（沉思）是我对照片的主要兴趣。”（CL 55）。重要的是，正是在《明室》中，在巴特间接提到自己早期在《第三意义》（The Third Meaning）中对摄影的研究时，他明确提到了巴赞。巴特指的是巴赞对电影屏幕的感知："不是一帧一帧的（连续体），而是一个藏身之处；从屏幕之中突然出场的男人或女人继续在某处生活：一个"盲画面"不断扩张我们的局限的视力"（CL55-56）。巴特承认，这个"盲画面"，从电影中浮现出来的人物形象，对于观众来说是活生生的（注：即我们想象人物形象在某处生活着，而不是单纯的光影效果），是“乍一看照片所没有的力量”（CL 55）。但巴特接着解释说，刺痛点允许某些照片创造自己的"盲场面"，从而给被拍摄对象一个超越照片限制的生命。换句话说，刺痛点用电影性的力量，把照片激活了。

通过这种方式，巴赞对巴特的帮助和两者之间的亲近，使得巴特超越了摄影和电影的界限。而坚持这一界限恰恰是《明室》的主要特征之一。【43】 这种界限对巴特的严重限制，正如想象和感受之界限对萨特的限制。正如我们所看到的，巴赞的思想提供了一种在萨特的严格区别之间进行调解的方法；巴赞也许已经为巴特提供了一个类似的出口，但这不是巴特在《明室》中选择的途径。为了想象这条道路会是什么样子，并且为了继续探究超现实主义对巴特图像研究的影像，有必要回到《第三意义》——一篇在许多重要方面预示了《明室》的论文——不过，它也在许多方面超越了《明室》。

26. See Steven Ungar, “Persistence of the Image: Barthes, Photography, and the Resistance to Film,” in Critical Essays on Roland Barthes, ed. Diana Knight (New York: G. K. Hall, 2000), 236–49, 238–39. For another stimulating critical account of Barthes’s work in relation to cinema, see Philip Watts, “Roland Barthes’s Cold-War Cinema,” SubStance 34.3 (2005): 17–32.

27. Roland Barthes, “The Photographic Message,” Image-Music-Text, 15–31, 17.

28. What has been lost, however, in Barthes’s transition from “The Photographic Message” to Camera Lucida is a willingness to analyze the photograph as a social text. Camera Lucida brackets the social in favor of the personal, as explained more fully below in Barthes’s distinctions between the studium and the punctum.

29. Barthes, “The Photographic Message,” 21. Barthes, Camera Lucida, p. 89.

30. For a valuable account of the influence of Barthes’s distinction, particularly in terms of its wide-ranging implications for art history, see Michael Fried, “Barthes’s Punctum,” Critical Inquiry 31.3 (Spring 2005): 539–74.

31. Breton, “Manifesto of Surrealism,” 26, 37, 36.

32. Jean Ferry, “Concerning King Kong,” in The Shadow and Its Shadow: Surrealist Writings on the Cinema, 3rd ed., ed. and trans. Paul Hammond (San Francisco: City Lights, 2000), 161–65, 161.

33. Ferry, “Concerning King Kong,” 164.

34. I will elaborate on the specific notion of surrealist enlargement below, but for some useful landmarks in the wider critical literature on surrealism and cinema, see Richard Abel, ed., French Film Theory and Criticism: A History/Anthology, 2 vols. (Princeton: Princeton University Press, 1988); Steven Kovács, From Enchantment to Rage: The Story of Surrealist Cinema (Rutherford: Fairleigh Dickinson University Press, 1980); Rudolf E. Kuenzli, ed., Dada and Surrealist Film (1987; Cambridge: MIT Press, 1996); Robert B. Ray, “Impressionism, Surrealism, and Film Theory: Path Dependence, or how a Tradition in Film Theory Gets Lost,” in The Oxford Guide to Film Studies, ed. John Hill and Pamela Church Gibson (New York: Oxford University Press, 1998), 67–76; Linda Williams, Figures of Desire: A Theory and Analysis of Surrealist Film (1981; Berkeley: University of California Press, 1992); and Screen 39.2 (Summer 1998), a special issue on surrealism and cinema.

35. The Surrealist Group, “Data Toward the Irrational Enlargement of a Film: The Shanghai Gesture,” in Hammond, ed., The Shadow and Its Shadow, 121–29, 121.

36. See “Recherches Expérimentales,” Le Surréalisme au service de la révolution 6 (May 1933): 10–24. A partial translation can be found in Marcel Jean, ed., The Autobiography of Surrealism (New York: Viking Press, 1980), 298–301.

37. The Surrealist Group, “Data Toward the Irrational Enlargement of a Film,” 122–27. 38. The Surrealist Group, “Data Toward the Irrational Enlargement of a Film,” 122–23. 39. The Surrealist Group, “Data Toward the Irrational Enlargement of a Film,” 121.

40. André Breton, “As in a Wood,” in Hammond, ed., The Shadow and Its Shadow, 72–77, 73.

41. Breton, “As in a Wood,” 75.

42. Breton, “As in a Wood,” 73. It is worth noting, if only in passing, how Breton’s account of surrealist spectatorship anticipates certain aspects of the “resistant” or “oppositional” spectator constructed by cultural studies discourse; for a particularly influential example of cultural studies spectatorship, see Stuart Hall, “Encoding/Decoding,” in Culture, Media, Language, ed. Stuart Hall, Dorothy Hobson, Andrew Lowe, and Paul Willis (1980; London: Routledge, 1996), 128–38. One major difference that distinguishes the two spectatorship models is that where surrealism favors the shared fantasies forged between spectator and text, cultural studies tends to favor clearly delineated distinctions that separate the text’s ideological “encoding” from the spectator’s “decoding” of the text’s messages.

43. But see also Barthes’s brief references to Godard, Antonioni, and especially Fellini (CL 70, 85, 115–16)—these moments underline the extent to which cinema, however marginalized in Camera Lucida, is never forgotten.