解读新世纪最优秀亚洲电影《燃烧》！戴锦华，魏然，孙柏，陈涛共四位教授解读。...
戴氏金句：17世纪以来，我们从来没有像今天这样被压迫者完全的接受压迫现实，压迫很深重，但是对压迫接受的程度很高，忍受度很高，抱怨度可能也高，但反叛度极低。
【观前提问：《燃烧》5种解读方式你想到了哪几种呢?
（笔记更新：结尾有
1戴锦华先生五重视角解读燃烧
2导演李沧东谈《燃烧》的创作思想历程
两篇文章，自己思考之后可去阅读）】
【友情提醒：看完电影《燃烧》《寄生虫》再看本讲座哦，否则就会被剧透˙ϖ˙】
【很多人反感称呼戴先生，特此声明】戴锦华:我正在努力的希望，我有一天在北大校园当中成长为一位先生。出自数码转型与大时代BV1X8411Z76G的7分34秒
电影原著为短篇小说，预计10分钟左右就可以读完
威廉福克纳《烧马棚》http://www.qianxiwenxue.cn/qxwx/vip_doc/4173579.html
村上春树《烧仓房》https://www.58how.com/xinxikuaican/91491.html
1我一向的观点是,获奖与否经常取决于很多偶然的,或甚至是荒诞的因素,所以我们值得关注的倒是不同的,值得信赖的电影节的入围影片,而不一定是他的得奖影片,
而《燃烧》,正是这样的一部错失了金棕榈奖的优秀电影,而跟大家分享这部电影,不光是向大家推荐一部优秀的世界电影,也是在于想通过这部电影跟大家分享,这部电影所涉及的也仅有这部电影,可能引发我们去思考的一系列关于今日世界啊,今日现实,今日的社会,我们置身于其间的现实情境及其困境
2李沧东他表达了我们这个世界进入21世纪以来,一个古老的问题正在重新浮现,并且变得越来越剧烈,越来越残酷,好我们用更古老旧一点的字眼儿说就是阶级固化,这是一个非常古老的问题,是一个非常古老的幽灵,而在这部电影当中,这个古老的幽灵重新闯入的现实
【李猛：今天的世界正经历着十七世纪以来的前所未有的深刻程度的压迫。
戴锦华：17世纪以来我们从来没有一个时代像今天这样不平等，从来没像今天这样的压迫深重，有趣的是后面一句话：17世纪以来，我们从来没有像今天这样被压迫者完全的接受压迫现实，压迫很深重，但是对压迫接受的程度很高，忍受度很高，抱怨度可能也高，但反叛度极低。这是我通俗化了，李猛说的比我学术多了。
出自：57分15秒引发全网热议的讲座：后革命的幽灵-戴锦华谈资本,耽美【首发字幕】经典讲座2017年2月24日 https://b23.tv/miupCIF】
3钟秀进入了父亲的工具房,然后他有一组中秀与父亲收藏的那个刀具,之间的对切镜头,我们也可以把它命名为杀心萌动的瞬间，而这时候没有敌人,没有罪行,而只是有那个涌动着的愤怒与愤怒,相伴行的无力感,好我们说哎这是一个社会问题,不光在于它是一个所谓阶级仇杀
【小z提问：这样的一个愤怒与现在人们的路怒症有没有关系？是不是人们无名的愤怒，发泄到身边的人身上的一个体现?这是我的一个疑问】
3.1现代世界和几乎是一代以上的人们,共同面对的那个各种各样的现实问题,阶级分化阶级固化使我们丧失了希望和丧失上升空间,而为什么这些从乡村流入城市的年轻人,可以被ben这样的人轻松的优雅的,指认为没用的,不被人需要的。
14:26
4（川普的广播）他不仅在指向美国政治,不仅在指向trump,他在提示着新民粹主义,新民族主义是怎样,伴随着这样的一个新的世界变局,而在全世界涌动
14:42
4.1同时,李沧东他设计了那个其实是相当残酷的哈,就是ben选择的第二个,我们看到的第二个祭品啊,那个女孩子闲谈当中引进中国游客,引进这个中国周边国家的那种对关于,中国游客所产生的新的中国想象,中国偏见。
16.04
5解读视角1：希区柯克式悬疑片
我想真正熟悉电影的朋友,可以把这部电影,完全的从头到尾地看作一部心理惊悚悬念电影,你可以把它当做一部悬念惊悚片
20:41
5.1其实我们始终不知道是ben在主导着,像牵线一样的主导着这个游戏,还是他完全不在意钟秀这样的跟踪者,调查者,因为他早已经告诉他说,韩国警察不在意不在意这种事,因为惠美只是无数无数多,在全球的巨大流动当中的失踪人口而已,况且他是一个没有人期待,没有人等候,没有人会报警报,失去寻找的失踪人口,就像那些废弃的大棚
【戴锦华先生提问：电影中消失的女人这一形象为何反复出现?
讲座涉及的电影：《消失的她》《消失的爱人》《三块广告牌》《浮城谜事》《燃烧》《后院》《her》《钢的琴》电影均出现消失的女人
出自：戴锦华：消失的女人也可能是消失的底层！【首发字幕】谁的梦魇与魅影？——电影中消失的女人从《消失的她》到《美国工厂》 https://b23.tv/kU198gR】
电影仍然是今天世界上一个最有趣的,也最有效的窗口,他打开向世界的不同面向,而很多很多面向今天已经被新媒体所封闭了,新媒体不屑于观看,不是他不能观看,而电影继续让我们去观看
【补充戴锦华:如果你电影视野足够宽广的话，在电影中能找到的对于今日世界的一个消息，比任何一种媒介都丰富。
虽然互联网中的信息覆盖是全面的，但是它近乎完备的信息是只为知道这些信息存在的人而存在的。【类似于之前说的俄乌战争，如果你不点，那么大数据不会给你推送任何关于战争消息，很多人甚至都不知道战争还在持续进行！出自戴锦华：我们会成为被新技术放逐的“弃民”吗？ https://b23.tv/etWqzBh的1:16-2:03】
解读视角：这是作家的生活和想象
继君子好逑之后，第2个同时获得奥斯卡和戛纳金棕榈最佳影片的电影
【笔记未完戴续，同时也期待朋友们分享你自己的笔记，感悟和疑问】
本链接有戴锦华老师在北大导赏讲座中五重视角解读《燃烧》的笔记
NO.1犯罪类型片
NO.2希区柯克式悬疑片
NO.3年轻人绝望向死的心理
NO.4“元写作”层面
NO.5“元电影”层面
出自：https://mp.weixin.qq.com/s/zVmkh09ETVKs2-ysEyJkpg
观影笔记 ：戴锦华教授导赏系列之十八 《燃烧》
原创 汪琦 北京大学百周年纪念讲堂 2023-05-02 19:02 发表于北京
又到了周三的晚上，今晚放映的《燃烧》是这学期以来戴老师最期待的一部电影，是老师所有观影经验当中非常喜爱、甚至是带有一些情感热度而很偏爱的一部电影。如果用比较冷静和理性的态度看待本片，戴老师也认为这是新世纪以来的最优秀的世界电影之一。因为高度认同于本片且在内心对其有很高评价，在此戴老师希望跟大家分享对于这部影片反复观看的体认。
文学性地直面东北亚社会现实
以往戴老师已经在不同空间、不同场域中与年轻的或是同龄的朋友们分享过这部电影。李沧东的《燃烧》与去年在此空间分享过的英国导演肯·洛奇的影片有所不同，戴老师热爱这部电影并且保有与大家分享的动力，不仅因为本片具有鲜明的社会批判立场，不仅因为本片是一部具有极高艺术成就的现实主义影片，不仅因为它的尖锐、敏感和立场，也不仅因为它对弱势群体的共情悲悯，这与此前《薄荷糖》《绿洲》的分享点不尽相同，尽管本片毫无疑问地是以它的认同、从容、缜密、现实主题、叙事技巧和鲜明的政治立场作为最突出的特征首先映入我们的视野。
在这部电影当中，导演李沧东触及了今日东北亚乃至世界普遍存在的日渐严重的社会问题，本片相当直接地也是相当文学性地触及今天世界范围之内的贫富分化和阶级固化。李沧东借助日本小说家村上春树的短篇小说《烧仓房》，把原作所不具有的贫富分化主题表达到了震撼性的甚至惊心动魄的程度。
影片中的富家公子本（Ben）和两个普通人家以打零工为生的李宗秀和沈海美，表面上看起来他们都是当代青年，但是他们之间鲜明的阶级差异和他们之间似乎相当共同的生活方式和价值观念，使得影片找到了一个非常有力也非常重要的切入点。在这三位当代青年一次偶然的相遇和相聚当中，有一段非常传神的对白，宗秀问本是做什么工作的，这个谜一样的年轻人、韩国的盖茨·比回答说：“就只是做这个做那个，就算说出来你也不太懂，简单来说，就是在玩，最近玩跟工作之间没什么差别了。”这个回答说得很好，非常后现代主义，是当今宅生存、数码时代或说创意时代的表述。
而后三人第二次聚会时，本在做饭时说，做饭就像自己为自己准备祭品然后吃掉。从最温和的角度解读此处的话，美国剧作家尤金·奥尼尔（1888-1953）曾说，今天我们的世界上已经不再有神灵，我们只有一种神——唯物主义半神，唯物主义半神的唯一定义就是成功者。影片中本自命为神灵，他给自己准备祭品，他为自己选择祭品，而那些漂泊在城市当中无依无名的姑娘可能成为被他选择的祭品，可能被他献祭给自己，为了给他从不流泪、丧失感受力的生命增加一点刺激。为此本甚至可以邀请显然深深爱着海美的、而且做出过爱情宣言的、又被海美所唯一信任的宗秀作为旁观者和见证人，以增加他的快乐。以上是电影故事的一种解读路径，是电影故事的一个版本：直接、尖锐、残酷、惊心动魄。
但《燃烧》触及的社会问题远不止于此。除了贫富之分化之外，本片还触及到了青年就业问题，触及了韩国乃至东北亚社会逐渐增高的失业率问题。电影涉及年轻人大学毕业之后面临着“零工经济”这一无保障的雇佣制度之下非稳定的工作和生活状态，它举重若轻地触及农村的凋敝和农业的破产，它也触及当今社会绝大多数人甚至自命为中产者的人都不可能逃脱的债务问题。
故事中与宗秀相关的几个人都深陷债务的泥坑，他的父亲因为试图坚持农业而不肯将曾经拥有的钱投入房地产所以身陷债务，然后在不可抑制的情绪冲动和狂怒之中以致触犯法律。影片中原本消失而后又以神秘电话重返宗秀生活的母亲是高利贷的直接受害者。海美非常典型地成为一个在大都市漂泊的卡债负债者，她大量透支信用卡而完全忽略了信用卡本身是一个制度性的高利贷。诸如此类故事离我们并不遥远，戴老师就曾经在网上读到过关于“裸贷”的故事。
而在海美卡债故事背后是一个更大的世界性问题，在当今社会中似乎消费主义正在把我们的生活改造成在消费上没有阶级的、极端相似的生活方式和生命情态。电影中本和海美最初是在非洲肯尼亚的国际机场相遇的，来自城市的极度富有的富家子和来自农村的极度贫穷的打工妹，他们向往的是同样的国际旅行，向往的是同样的消费主义生活方式，只不过他们要付出完全不同的代价。
影片中还处理到国际形势的变化。在宗秀家打开的电视机上播放的是时任美国总统特朗普的演讲，他在演讲中说“美国公民和员工的幸福生活将被放在首位”。在宗秀家不远处就是朝韩国境线，所以在他家的空间当中可以听到朝鲜的政治性宣传广播。在本和朋友们的谈话中有中国游客的痕迹，中国游客成为韩国富家子们嘲笑、戏弄的谈资，也成为旅游服务人员的某种磨难，但同时中国游客又意味着消费资金流动的场景。这样的例子不胜枚举，使得影片具有高度的现实性、敏感性和细节准确性。
【精彩的来啦😁😁】影片的多样解读路径
NO.1犯罪类型片
整部影片的呈现、故事讲述的细密和质感令戴老师难掩对本片的喜爱，如果主题仅止于此，这部影片已经是当今世界一部重要的电影杰作。但是本片真正吸引并且征服戴老师的是，在这部片长不算短的电影当中非常巧妙地、非常精致地、精美地、精心地结构了不止一部电影，同时存在着很多种进入这部电影文本的路径和方式，我们观影后可以做出自己的阐释、理解和叙述的多样可能。
比如，我们可以把这部电影完全读作一部类型片——犯罪侦破类型。富家子本是故事中邪恶变态的连环杀手，宗秀是一个心碎的恋人也同时扮演了类似业余侦探的角色。在本片作为类型片的脉络当中，我们可以放弃前述的解读方式，而把每一个细节理解为现实主义细节，把每一个主题联系着现实社会问题，去体认影片的力度和质感。
当我们把本片作为一部犯罪侦破类型电影来解读时，会发现这部电影有着相当细密严谨的、某种意义上古典的剧作结构。所谓古典叙事结构最典型的表述是，第一幕墙上有一支枪，第二幕或第三幕一定被拿来射击（即“契诃夫法则”：一个故事中提到的每一个元素都应该在后面出场，不然就没有必要提及。）
宗秀第一次返回父亲家破败的农场，在他进入工具间时，摄影机以拍摄类型片的手法推进工具箱，打开的工具箱中是成套的刀具，此时背景音效呈现不祥的氛围，而这些刀具是最后一幕凶杀场景中的凶器。再者，海美和本去造访宗秀时遗留的打火机将是结尾一幕中纵火的工具。
此外影片中还有一个非常重要的细节，本第一次邀请宗秀和海美到他家做客时，宗秀在盥洗室中发现了专业的化妆箱，然后在抽屉中发现了廉价的饰品，如此廉价的饰品与本的阶级地位以及他盥洗室的风格品味完全南辕北辙。这同样提示着连环杀手独有的一种病态心理，他们会保留收集受害者的所有物作为纪念品。影片在非常严密的古典叙事的相互照应当中结构起一个变态杀手的犯罪被侦破的故事。
NO.2希区柯克式悬疑片
那么《燃烧》就只是一个犯罪侦破类型片吗？还不仅如此，我们也可以有另外一种解读方式，我们可以在这部影片中解读出一部希区柯克式的悬疑片。在此悬疑片的解读中，杀手本是变态连环杀手，而侦探宗秀同样是一个有内在心理创伤的黑暗角色。影片展现了宗秀破碎的家庭，他的父亲是一个精神失控正在服刑的犯人，母亲消失多年如今深陷高利贷，这些构成对于宗秀内心黑暗的理解。延续这一思路，故事可以理解为变态连环杀手直接针对宗秀所设计的一个陷阱，是一个变态心理游戏，最初是本主动邀请宗秀入局，并不断地提醒着宗秀自己的犯罪计划和线索。三人初见面时本就邀请了宗秀聚餐，并对他的作家身份很感兴趣，可能就是这一兴趣使得本邀请宗秀加入这一变态心理游戏。
但是也可能有另外的解释。本获知海美唯一信任的人是宗秀，于是对他来说，重要的就不仅是抹除海美这样无足轻重的、毫无价值的、无人关爱的、无人牵挂的女孩子，这个游戏更大的乐趣来自于如果他摧毁了海美对宗秀的信任，那么游戏乐趣将成倍增长。于是本主动邀请宗秀入局，专程去拜访他，并且告诉 他自己的爱好是偶尔会烧掉塑料大棚，并且知道这显然是在犯罪。宗秀问他万一被抓到要怎么办，本回复说绝对不会被抓，因为那是些“既没有用、看着又心烦的乱七八糟的大棚”。此时，宗秀敏感地捕捉到话语中传递的信息，他立刻反问道：“有没有用、需不需要，是哥你来判断的吗？”然后本非常优雅地用存在主义哲学似的话来回答说：“不，我不会去判断，只是接受现实而已，接受它们在等着我去烧掉的现实。”
而后，本告诉宗秀自己已经选好了下一个要烧掉的大棚，其实这次是来事前考察的，这个大棚离宗秀家很近。此时宗秀完全接收到本所传递的危险警告和变态，他慌张激动地做出了爱情宣言“我爱海美”，他想用如此微不足道的爱情宣言赋予毫无意义、无人关爱的海美以意义和价值。后来宗秀慌张地四处寻找大棚，想确定哪一座是被本锁定为无用要烧掉的大棚。他同时慌张地打电话给海美，电话奇迹般地接通了，然而却无人回应只有可疑的环境声。是谁会让这通事实上打给死者的电话被接通呢？所有的环境声究竟在暗示什么呢？
后续在宗秀对本的跟踪中，本甚至把宗秀带往抛尸地，展示了那个曾经在电话中发出可疑声响的水库。在这一解读脉络当中，也许我们可以逻辑地理解影片结尾本为什么要赴约，他完全可以像对海美那样无情残忍地抛弃这样一个毫无价值的、低阶层的、做着作家梦的年轻男人，本的赴约在这样一个猫鼠游戏当中也许能够得到完美的解释。
NO.3年轻人绝望向死的心理
不仅如此，在本片中我们也许还可以做一种哲学的、或是现代心理学的、病态心理学的解释。故事中的人物在没有变革希望、没有上升空间、没有前景、没有确信、没有安全感的现实面前，人物的疲惫、绝望和厌倦在角色身上酿造出一种强烈的死亡冲动，这就是故事中非常痛也非常感人的细节。
海美关于little hunger和great hunger的表述，以及海美描述非洲原野上的晚霞在它消失的时候就像它从来没有存在过一样，她说：“我也想像那片晚霞一样消失不见”，但她又立刻说：“真害怕死亡。如果能像原本就不存在一样消失就好了”。影片中最美丽的片段是黄昏下的海美之舞，某种意义上说，海美是在死亡绝望的诱惑、召唤和冲动之下。
类似地，本选择宗秀并不是选择一个见证者、一个猫鼠游戏中的老鼠，而是选择了结束自己生命的杀手，这也许可以解释影片最后导演有意识地设计了本拥抱宗秀的由来。当然此处腐女们一定会得出同性的凝视，吸引本的从来不是海美而是宗秀。
讲到此处还没有穷尽影片的全部，李沧东电影上一次访问中国时就被中国观众问到《燃烧》这部电影，但当时只有少数在戛纳电影节观片的观众看过本片，所以李沧东对电影的回应非常谨慎，他说：“我不剧透，我希望你们看过这部电影后，我再跟你们讨论它”。但是关于这部电影他仍然说了一句话：“在这部电影中，世界是一个巨大的谜团”。此前他在戛纳电影节的访谈当中也用了类似表述。
NO.4“元写作”层面
接下来进入影片的下一个解读路径，或说下一个包含在这部电影当中的电影，戴老师称之为“元叙事”或者“元写作”。影片推进至全片三分之二时，出现了一个空间和一个场景，宗秀在海美的房间中写作。李沧东可能怕观众的空间辨识力没有那么清晰，于是专门在此之后切成了一个窗外的画面，使我们清晰地辨认出这是此前宗秀帮海美照料猫的时候进入的海美的房间。此时海美已经失踪，宗秀曾经进入海美的房间，而他再也没有可能进入海美的房间，但是导演没有任何交代也没有任何逻辑地让宗秀在海美的房间中写作。
在宗秀写作段落之后，影片出现了整个电影叙事当中唯一一个例外，所有观众目击了本用他专业的化妆箱给一个女孩化妆。戴老师第一次看到此处时感到毛骨悚然，本亲手妆奁了他的牺牲者，给她画了死亡之妆。在此之前，整部电影非常严格地控制在宗秀的在场和视点当中，发生的一切都以宗秀的在场为前提，整个故事的展开被限定为宗秀的视点，宗秀不知道海美发生了什么，宗秀也不知道本到底做了什么，除非宗秀在场。而此处妆奁牺牲者的场景，宗秀当然不可能在场，但是影片却让观众直接目击了。【电影中的视点谁在看?谁被看?这是必须关注的形式，戴锦华老师及其要求学生需要思考视点
戴锦华：“如果你真爱电影，不要只看故事，没有一部电影是没有形式的，没有一部电影的形式是透明的，如果你只停留在‘哪个故事感动了我让我想起了人生的某个时刻’，你就被导演骗了，当你看不到电影形式时，你就成为导演的阴谋的牺牲品了。”
电影导演的一个非常重要的基本的工作就是确定每一个场景,每一个镜头的摄影机位置,【徐小虎看山水画也有视点上升下降】
而摄影机位置一旦确定,就意味着什么东西被确定了?意味着两个东西被确定了,至少是两个东西被确定了,
一个东西是摄影机与被摄体之间的距离
你是贴近的用大特写镜头去拍摄记录和观察对象,还是你是遥远的用大全景去远远的观望对象距离,
而第二个东西是角度
那么就是你是仰拍,是俯拍,是用水平,即为是用水平机位,而所谓的什么叫水平机位,就是我们用平人的平均身高站立的时候呢,那个视频线来作为参照,通常说来这种镜头对观众来说最舒服,因为最接近于它在一般情况下观察事物的方式。
【戴锦华：直面社会苦难，去发现笑容，去发现一种超越并认同的力量【未完戴叙-47】-哔哩哔哩】 https://b23.tv/sJEJ2Kb】
此处将解释电影的可能性引向一个方向，即故事的后半段甚至整个故事都是宗秀的写作，都是宗秀的虚构。村上春树的原作小说就到女孩消失为止，没有任何解释，没有任何延伸，没有追溯的可能性。而导演李沧东在此处将故事延续下去，而这一延续以宗秀的写作开始。
影片中本用非常轻飘、非常感慨的方式说：“海美她就像烟一样地消失了”，然后他定义说：“海美她一贫如洗，跟家人断了联系，身边也没有朋友，海美她比你想象中更孤单。”而后宗秀的寻找印证了本的描述，海美消失后无人寻找、无人担心，甚至没有被列入失踪人口范围，也可能永远不会被列入，因为所有人都理解为她为了躲避卡债而令自己消失了。故事延伸至此，所有关于阶级的叙述，关于身无分文、没有家人联系、在大城市中飘零打工、梦想消费的女孩子可以成为富家子弟在极度无聊之中的祭品，可能都是宗秀给出的一种想象和阐释，电影将这个没有结局的故事延续出结局，为永远解不破的大城市中无数失踪人口给出一种下落、一种逻辑的可能性。
后来宗秀再次受邀来到本的家中，在盥洗室抽屉里发现了海美的手表。当然也可能不是海美的手表，而是抽奖活动最廉价的电子表。手表确实曾被海美送给宗秀，宗秀又回赠给海美，但是类似的手表成千上万地批量生产，这未必真正是海美被杀以后的遗留。凶手的确认与复仇，很可能都只存在于宗秀的写作当中，于是电影成为一种关于写作的写作，即“元写作”。
还不仅如此，由上述解释引申出某一种哲学的关于意义、关于叙事的讨论。影片开始展现了海美的无实物表演，她说：“不要想这里有橘子，而只需要忘记这里没有橘子”。此处引申出对于影片的一种阐释可以用提问来完成：橘子在吗？那只叫Boil的猫在吗？在海美的房间中观众只看见了猫屎，而猫通常不回应人们对它名字的呼唤；但是猫也许在，只是并没有因为宗秀呼唤它的名字而出来迎接。而后来宗秀呼唤Boil，那只可爱的猫向他走来，也未必能证明什么。
此外还有一个很关键的问题是：井在吗？海美的故事中关于童年时代掉到井中，关于呼救无果，关于绝望地等待，这成为海美信任宗秀和宗秀想象海美陷入困境的依据，宗秀想象失踪的海美在等待他去救她。宗秀找里长询问是否有井的存在，里长给出一个模棱两可的回答。海美的母亲和姐姐说这是海美编造的谎言，她们家旁边根本没有井。最后宗秀偶然在自己失踪多年的母亲那里得到关于井的肯定回答。但是井在吗？这仍然是一个问题。最终影片的阐释可以成为另外一个层次的问题：海美在吗？这是一个叙事所想象的人物吗？
NO.5“元电影”层面
在最后一种解读路径里，本片可读为另一种意义的“元电影”。在村上春树的原作小说中主人公要烧仓房，废弃仓房是他的选择对象。李沧东导演将其改编为烧大棚，大棚是用塑料薄膜做的，而塑料薄膜和电影胶片一样都是石油化工的产品。大棚是现代农业的一个基础建设施，它可以是有用的，但是它一经废弃就完全无用，电影胶片也是如此，因此导演选择把小说改编为一个烧大棚的故事。电影中大量出现大棚内外的宗秀的视点镜头，本身可以成为一个对消失了的、被视为完全无用的、不再被人需要的电影媒介的自指。在整个故事中，上述悬疑层面、元写作层面、哲学层面、所谓“世界是一个谜团”层面，都可以回归到电影中的“元电影”层面。
关于“看”，我们永远会看见我们想看的东西，我们的眼睛已经先于我们看事物之前被社会文化编码过了【米克·巴尔的观点：视觉不是一个物理现象，是一个文化现象，决定你能看到什么，不是光所带来的影响，而是来自于文化来引导。】，当我们去看的时候我们永远携带着预期，于是我们就只能看到我们可以看到的、渴望看到的东西。这也许是本片的多重阐释、多重进入路径和谜团一样的电影自身的一种解释。
有趣的是，本片改编自村上春树的《烧仓房》，但其实另外一个文本也在电影当中涉及，那就是美国作家威廉·福克纳（1897-1962）的短篇小说《烧马厩》。在电影当中宗秀说他爱读福克纳，所以本也去读福克纳（两人后来在咖啡馆见面时，本面前的书是《威廉·福克纳短篇集》，笔者注）。导演用此方式提示我们进入本片的另外一种更为现实主义的政治经济学阐释：在福克纳的时代，马的经济功能；在村上春树的时代，仓房的意义；在今天现代农业的空间，塑料大棚的角色。
《燃烧》再次把我们引回到李沧东是一位现实主义电影大师，同时是一个有高度社会自觉的践行者。他所赋予这部影片的社会敏感，既是他对于个人生活在当今充满不确定性、充满资本占有者狰狞残忍的时代渐次地丧失了安全和确认感的表达，也许更为突出的是年轻人的生命状态和精神状态，
它可以是现代主义的疏离、孤独、漂泊、放逐，但又绝不仅于此，本片表达有着太丰富的社会层面。
同时，在这样尖锐的、渐趋严酷的社会现实面前，我们的不确定还不仅仅是生存的不确定，同时是对自己认知能力的自我怀疑，对我们把握、阐释、理解这个世界的自我怀疑，这才是本片结构的巧妙与智慧、解读丰富性的更深层的、更有力量的表述。
2018年戛纳电影节把金棕榈奖给了《小偷家族》而没有给《燃烧》，戴老师开玩笑说对此要给戛纳电影节评委会打负分。即使戴老师也很喜欢《小偷家族》，但她仍然觉得这不能够和《燃烧》放在同一个量级上比较。
Q请问戴老师您更喜欢表现直接的《寄生虫》，还是含蓄的《燃烧》？
A一句话回答，当然是《燃烧》。《寄生虫》的有趣之处在于它把阶级固化直接变成了造型空间，地上的洋房、半地下的贫民窟和不为人所知的完全封闭的地下室，成为一个阶级等级的叙述。它也同样处理了故事中所有的人物只共享一种价值。《寄生虫》中最悲哀的还不仅仅是这个梦想向上爬的家庭最终经历了彻底的坠落和悲剧，
让戴老师感到最痛的时刻是影片最后儿子说，我有一个计划，我要勤奋工作努力挣钱，当我买下这个洋房的时候，我父亲就可以走到阳光当中。整个电影是类似（攀爬成为有钱人）的价值和梦想的破碎，而对这个破碎的悲剧，他还想在同样的逻辑（攀爬成为有钱人的逻辑）当中去解决。但是这些所谓的尖锐表达太过直接、太过单纯，太缺少当今世界造成我们每一个个体悲剧的更为丰富的元素，而这刚好是《燃烧》提供给我们的。
观众短评
正如影片所说，有小饥，也有大饿，始于阶级差异，终于暴力的扼杀，而其中便是对人生意义的思考，以及对虚无主义和现实主义的探讨。燃烧烧掉的不仅是底层不满自身生活，想要阶级跃升的幻梦，也是陷入存在危机的上流人士的虚无，只留下曾经十分迷茫，但人生意义被上层无情剥夺、充满愤怒、实施暴力、完成燃烧的男主。然而模棱两可的表述也在同时出现，海美家是否有井，海美是否在躲债，这些正印证了钟秀的一句话“世界是一个谜团”。而影片中最迷人也最富有深意的片段无疑是夕阳下的海美之舞。
——北京大学公共卫生学院2022级本科生
刘健舒
去往非洲的国际旅行途中，海美见到了在一望无际的地平线上无比壮观的日落。她不自觉地落泪，蓦然有了像从未存在那样消失的冲动。电影的重章复沓、隐喻暗示，似乎都在将海美引向最终如同烟一样飘散的结局。在无时无刻不充斥着阶级分化、贫富差距、社会问题的环境下，“小饥饿”的人都是祭品、牺牲和躺在刀下等待分解的牛，而追求“大饥饿”意义本身就是一场虚无。橘子在哪里？井在哪里？名字叫“锅炉”的猫在哪里？Ben杀人狂的身份也好，海美的消失与他是否有关也罢，还是最后所有的剧情延伸是否都是作为小说作家的钟秀的自我编造和幻想，这一切的疑问都比不上像火一样壮美而滚烫的日落。这场日落可以烧掉废弃的、“毫无意义”的塑料大棚，可以烧掉双手作为鸟儿翅膀的羽翼，可以烧掉还在饥肠辘辘的人们无比珍视和惜取的东西，甚至于将世间的一切都烧毁、只剩下虚无；但这日落也曾作为一束光，经过高塔玻璃的反射、照进狭小阴冷的出租屋内，找到了一些人作为人本身活着的实体。
——北京大学中国语言文学系2021级本科生
孙丝玄
文｜汪琦
摄影｜王东隅
排版｜杜佳林
（北京大学光华管理学院2022级本科生）
《当代电影》| 历史的缝隙 真实的力量 ——李沧东导演访谈录
一、关于《燃烧》
（一）即兴
范小青（以下简称范）：看完《燃烧》后，很多中国影评人都夸您特会取景，看起来普普通通（的景），实则透着一股诗意。大家甚至还围绕这个问题展开大讨论。所以，我的第一个问题是，您偏爱哪种类型的空间？
李沧东（以下简称李）：对我而言，取景和选角一样重要。请某位演员出演角色，无论说戏还是对其进行演技指导，其实并不能让他（她）成为那个角色。当然，不是说完全不需要这个过程。选角就是从剧本外寻找剧中人，找到他（她）并将之带进来 , 这一找寻过程特别重要。取景也是如此，我们找的是人物生活的空间，或者说是人物状况发生的空间。这与寻找人物一脉相承。首先，要保证真实感，也就是保证人物的真实感和他（她）在那个空间生活的可能性。因为空间可以塑造人物，所以，他（她）是否真的生活在那样的空间以及故事能否真的发生在那一空间里至关重要。其次，要考虑很多现实问题。比如我特别重视光线，尤其在《燃烧》中 , 有很多傍晚和凌晨的镜头，而光线又与太阳的位置有关，所以要考虑太阳升起和落下的方位。
范 ：您正式拍摄前会彩排吗？
李 ：看情况吧。有时候要排演好几次，有时候几乎不用。我一般会因摄影机的调度和整体配合走位，而不是特别针对表演。
范 ：《燃烧》里有两场重头戏，分别是女主海美在钟洙（刘亚仁饰）家农场的院子里脱衣起舞，以及钟洙杀死Ben( 斯蒂文·元饰 )。这两场戏都排演了吗？
李 ：基本上没有彩排。除非必须，否则排演对我而言并没有太大的作用。电影和话剧不同，它本质上是一种即兴表达，就仿佛偶然间捕捉到的现实即景。传达这一感觉，难道不是电影的本性么？比起大量练习、计算才被拍摄出的画面感觉，那种仿佛信手拈来的偶然性、即兴，于我而言更具电影性，也更重要。因此，排演有时会伤害或者说减少这种电影性。因此，这两场戏更需要即兴。海美（全琮书饰（1））跳舞，并不是要表现舞蹈，而是要表现那种连她自己都不自知的内心冲动，以及在那种冲动驱使下自然而然起舞的感觉。所以，虽然这场戏很重要，但并没有像舞台表演那样进行事先排演。
范 ：拍得很顺利？
李 ：嗯。惊喜的是，并没有拍很多遍就过了。
范 ：看来演员对情感理解得很到位。
李 ：其实那场戏本来就拍不了几遍，因为时间不等人嘛。晚霞漫天的一瞬间，长镜头的话，五分钟左右……也就是说，留给摄影机的时间也就五分钟。五分钟一过，天就完全黑了。前一天拍了两遍，效果不理想。第二天又拍了两遍，状态不错，就没喊停。本来没打算用长镜头，总觉得不太现实，因为摄影机要跟随演员来回移动，而两者间的节奏不太可能完全合拍。你看，三人抽着大麻，先是Ben起身，紧接着是海美，她走出去，开始跳舞，再回来。我一直以为，摄影机不可能把这一连串的动作都跟拍下来。但是，第二天竟然成功了。
范 ：在这个长镜头中，海美跳舞的时候流泪了。随后摄影机镜头和天空也随之模糊起来，某种程度上是与海美的视角同一了，非常有诗意。这是摄影指导的即兴创作？
李 ：这场戏里，摄影机的移动是即兴的。当然，我们讨论过总体基调。主要讨论的是摄影机调度过程中要在多大程度上表现得更自然一些。至于改变焦点，完全是即兴发挥。因为随着摄影机的移动，焦点肯定会发生变化。
范 ：结尾钟洙杀人放火那场戏，拍了几遍呢？
李 ：也没拍几遍，试拍过几次。因为动作很多，要放火，还要用刀，旁边还得有大卡车经过，这些都要配合好才行，但要照顾到各个方面很难。而且那个场所给人的感觉也很一般。但很奇妙的是，正式开拍前忽然下雪了。如果说电影是充满了偶然性的艺术，那我们算运气极佳的。完全没想到那天会下雪，可遇而不可求。雪一下，那地方的氛围立刻就有了。那天特别冷，暴寒营造了不可多得的情感氛围。所以，没拍几遍就过了。那场戏也是个长镜头，比夕阳下跳舞的那场还长。
范 ：这场戏的即兴成分也很高？
李 ：摄影机的位置和移动路径是提前安排好的，所以，比起跳舞那场戏，即兴的感觉稍逊。拍跳舞那场戏时，我们不知道海美会怎么跳以及如何动，而后面的这场戏，摄影机的位置和移动路径是提前设定好的。不过也有即兴表达，比如，我们之前并不知道会下雪。
范 ：您对刘亚仁的表演还满意吗？
李 ：在我所有的电影中，我都不会说，“我对某某的表演很满意”或者说“我对谁谁的表演不满意”，并且压根儿也不会这么想。我不会提前设定好目标，请演员按此表演，帮忙实现。只要演员的情感是真实的就没问题，因为在那一刻，他就是角色，他只是遵照内心感受而做出举动。举个例子来说，同样是刚刚杀了人，但每一个杀人者的表情、言语和行为反应都不尽相同。只要他把自己当成角色本身，表达出了真实的感情，那我的满不满意并不重要。那一刻，我感受到了钟洙的真实情感。
范 ：您拍戏的时候习惯按取景地顺序拍，还是按剧本顺序拍？
李 ：我通常是按电影顺序来。
范 ：所以，刘亚仁杀人那场戏是最后拍的？我也算过，影片是9月开机的，杀人那场戏下雪了，所以，应该是最后拍的。
李 ：其实拍那场杀人戏的时间更晚。我们是9月11日开机，12月杀青。但关机的时候还有最后一场戏没有拍，因为史蒂文·元要赶回美国，他走之前留给那场戏的时间只有一两天，时间太紧了。于是，我们索性就往后推迟了一个月。后来，天气越来越冷，大家还挺担心的，没想到居然等到了雪，反倒成了好事一桩。
（二）愤怒
范 ：村上春树原小说（《烧仓房》）中的主人公是名中年男性，而《燃烧》则换成了年轻人。这一想法是从改编之初就有还是在剧作过程中慢慢形成的？
李 ：从最开始就将主人公锁定为年轻人，因为电影的主题是愤怒。
范 ：与原著的出发点很不一样，原著的故事更倾向于表现神秘。
李 ：是的，原著中没有愤怒。但我们觉得这必须是一部关于愤怒的影片。项目最初是编剧吴正美（音译）提议的。《诗》之后，大约五年前，我们开始合作。这期间，我们写了好几个剧本，但都是各种原因中途作罢。在她提议改编《烧仓房》之前，我们已经准备过好几个关于愤怒主题的剧本。我一直在思考，为什么近些年来，我们变得如此易怒？不光是韩国，全世界都一样。不分国家、宗教和文化，但愤怒的原因各有不同。美国人也在愤怒，所以，特朗普当上了总统……然而这种愤怒并没有实际对象，每个人的情况都不尽相同。在我们刚开始讨论这个项目的时候，韩国社会的愤怒已经累积到了脖颈处，严重得令人窒息。2016年，在日常生活中随处能感受到怒气。莫名其妙，且难以言说，从年轻到年长，涵盖了各阶段。所以，我想拍一部关于愤怒的电影……吴正美在看完《烧仓房》的原小说后感受到了愤怒。其实，一开始我并没有同感，也许因为她是女性，所以更加敏感？
范 ：那我是不敏感的女性……（笑）原著里，女主就那样消失了。
李 ：其实，原小说也能感觉出女主的消失好像跟其他线索有关。吴正美从烧毁废弃仓房这件事中感受到了愤怒，产生了共鸣。没用的东西就要烧掉、销毁吗？如果把小说中的仓房、影片中的塑料大棚替换成女人，那么她有没有价值到底谁说了算？小说和电影里都有这段描写。有没有用，到底由谁来判断？由你吗？看完难免会引发这样的思考。
其实，站在年轻人的角度来看，现今大多数青年人，或者愤怒或者因无助连愤怒感都无从表达，只是在心里积压着，甚至都不曾意识到自己怒火中烧。实际上，这是一种自我无用论导致的意识障碍。社会体系和环境无意间强化了这种认知，如果通过自己努力能改变什么，这种无力感的愤怒也许会少些，但可惜这种能够改变的机会越来越少。因为社会结构已经定型，不再给通过个人努力就能改变将来的希望。
在过去，客观而言，我们这代人所处的环境更艰难、更贫穷。但我们还是相信未来会更好。理所当然的，相信一切总会好起来。但现在的年轻人不再这么认为。退一步说，如果我们能看到问题，知道哪儿出了错，并且形成共识，也许情况会不一样，即只要我们对愤怒感同身受……就像去年的烛光集会，有一个明确的目标就好。但问题是表面上看起来一切如常——设施便利，秩序井然，人们无大忧、无远虑。明明是哪里出了问题，但表面波澜不惊，因此愤怒内化，甚至只能怀疑自己是否出了问题。总之，这个故事背后隐藏着愤怒，我们的故事就此开始。关乎愤怒，尤其是年轻人的愤怒。
原作角色中的作家年龄较大，虽然并不像村上春树那么有名，但就像是借作家之口讲述村上春树自己的故事。改编不能这样处理。倒不如把对方设定为一个年龄偏大的角色，而主角作家可以更年轻。他不是一个有一定资历讲述自己故事的人，而是有野心、但除此之外一无所有的年轻人。
（三）创作的苦恼
范：钟洙也想成为作家，但他不知道该从哪里下手，我总觉得他身上那种苦于创作的思索有您的影子。
李 ：说实话，钟洙身上的确有我的影子。钟洙梦想成为作家，所以他无时无刻不在思考该写什么故事。这是每个准作家都会苦思冥想的问题。我曾经是，现在也依然为之所困。
范 ：所有创作者的苦恼。
李 ：这是我的局限，也是我永远的问题点。并不是所有创作者都这样。对于大多数电影导演而言，只要拍的电影有意思，有票房，或能兼备艺术性、被评论认可就成。但作家总在思考“我写什么呢”。这一苦恼和导演不太一样。这个时代，我能说什么以及什么是我必须说的？这种追问事关本质，又很难找到答案。每个人的答案都有所不同，只能找到适合自己的答复。但我即便到了这把年纪，也依然在思考这一问题。所以，我依然是一名有作家梦的人，高龄的准作家。这是我的问题。我因此用了七八年时间和编剧聊了很多。有些连剧本都写好了，甚至已经进入了制作阶段，有的还试拍过，但最后都一一放弃了。
（五）真善美是一个词
范 ：您说过，《诗》就是寻找真挚之美的过程。《薄荷糖》有一章的题目是“生活是美好的”，虽然内容一点也不美好。您所说的美跟通常我们理解的美很不一样，需要借助别的东西才能发现或者得到。
李：其实我们很难说什么是美的，但它与真相连贯。我们常说的“真善美”其实是一个词。《燃烧》中提到了隐喻（metaphor）这个词。隐喻并不是指寻找某个事物的意义或解析哪个单词的意思。比如我们把一个人比作花，是因为我们无法论证她的美。即逻辑上证明不了，所以才用隐喻。这和艺术家的态度很像。也就是说，隐喻不是为了证明什么，而是因为无法用言语证明真实，所以比起用语言来印证真相，我们选择将之呈现出来。因此接受了这种约定俗成——那就是美。艺术是对美的追求，但就在这些美里面，往往蕴含着无法用逻辑论证的真实。因此这也是一种善，通过美改变人们，善意地看待这个世界。
然而什么才算是美呢？是天空中的月亮？是盛开的花朵？还是从散落在院子里的玻璃碎片中反射出的光？我们没法这样定义美。很多人找到了美，或者正在寻找美。我寻寻觅觅了一辈子，最后还是回答不上来。我不认为美只存在于痛苦中。契诃夫曾说，“勿言月亮是美的，请看玻璃碎片上的光。”这是艺术家对待美的态度。无法用语言来形容，但可以从我们身边的小事物开始找寻。
【这一篇访谈后半也很精彩，由于字数无法放上，请自友人行打开这个链接观看】
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