第二章_电影语言的基础_幻觉 4.听的幻觉

电影中的声音也同样是一种幻觉，尽管它的录音还原从理论上说是高保真度的，但是它是与声源分离的。你可以听见一个录音还回的人声，但这仅是纪录和储存起来的声音，你看不到声源，甚至或许那声源（说话的人）已经死了。还有人利用录音机来欺骗落后的部落，把自己装成是隐灵的神。

人的听觉也有幻觉。例如，人们往往把声音的强弱化为远近：在强烈、持续和有节奏的轰鸣声中，人们仿佛听见了另一种声音，更多的是由那节奏所带来的音乐声的幻觉，强弱之间的变化强度感往往决定于两个音之间相差的程度，而不是具体的音量。例如乐曲中由ppp到f的变化给人的感觉远比由ff到fff的变化要强烈。

视听结合起来也会产生种种独特的生理——心理效应。这些效应，这些视听结合起来所产生的幻觉才是最终的视听语言的基础，那种认为只有光影产生的幻觉，而声音不是幻觉，而是“实”的看法是错误的。

由于工艺学的关系，电影、电视的大小荧幕至今是无声的。就目前的电影、电视的工艺水平来说，有声电影之所以能被观众认可， 正是由光影与声音两种幻觉相结合所造成的。

但是为什么观众却感到声音是来自荧幕而不是来自那个与荧幕分离的扬声器呢？这又是那位德国化学家说的道理在发生作用，“从接受者的生理机制取得动能”。

一个演员在拍摄时说的话是通过麦克风录到录音带上，然后在后期加工转到胶片或磁带上。在放映时，声音通过还放，由扬声器播送到放映厅的空间。工艺部份至此结束。接下来就是观众的生理——心理效应了。

人听见声音就要用眼睛去寻找声源。在电影院的放映条件是，大厅全暗下来，唯有荧幕上有光，此外，座位安排的方向也是朝向屏幕，这也就是说，一切观看的条件都暗示观众在听见声音后要到荧幕上去找声源。

扬声器传出来的声音通过放映厅的空间传进观众的耳朵，而观众只可能到有光亮的荧幕上去找声源。当他发现荧幕上的人在说话，而他说话的口型与观众听见的话声是匹配的，同步的，于是观众凭生活中的感知经验就认定这话声是荧幕上的那个人物发出来的。观众的心理作用造成了荧幕上发出声音的幻觉。这是由于工艺学的声画分离制作与还放所带来的最根本的声画结合。

我在一次偶然的条件下曾做过这样一个实验。我和一位朋友一同走进上影技术厂的放映室，那时他们正在那宽荧幕上同时放映两条普通制式的片子进行检查。其中有一条是无声的，有一条已经有声，恰好两条片子的镜头都是对话场面。也就是说，荧幕上是两个对话场面，但是只有其中一个人在说话。我一进门看到这种情况，就趁那位朋友不防备，对他说：“不准考虑，马上告诉我，声音在哪里。”有意思的是，他不假思索地立即用手指着荧幕下右侧的那个扬声器！为什么？因为荧幕上有两个画面，他一下子找不到声源，没有形成同步的幻觉，声音就还原到扬声器里去了。

这就是同期录音在美学上的必要性。后期配音不追求临场效果和同步效果，给电影增加了一种木偶剧一般的艺术假定性。法国喜剧导演兼演员塔蒂正是利用这一假定性拍了一部讽刺喜剧《玩乐时间》（1967），尽情挖苦讽刺了现代工业大城市的生活。在我国由于大量的故事片和电视剧采用后期配音，并忽视临场感与同步的做法，久而久之，不仅使观众，而且连一些评论家和美学家也都接受了这种假定性，把电影当作戏曲艺术来欣赏。遗憾的是这没有产生什么“间离效果”，却带来两个严重的后果。一是电影失去了视听幻觉的魅力。这在没有外来竞争的情况下，暂时不成大问题，二是早期引进的外国影片绝大部分都通过重新译制，因此也失去了同期效果。但随着电影市场的逐步开放，大量原声影片的上映和播放，越来越多的普通观众已经开始感到这方面的差别了。另一方面，后期配音的做法已经把声画结合中同步与不同步的表现手段给取消了。于是，像前面提到的影片《玩乐时间》所采用的不同步的喜剧手法，也许在中国观众中是不会引起笑声的。

有一部表现原子战争的美国故事片，创作者在影片的结尾设置了一个疑问让观众思考：这场原子战争究竟爆发了没有？影片的最后一组镜头是：远处传来了原子弹的爆炸声和由远而近的冲击波的可怕的声音。但是在视觉画面上一切都是平静的，连树叶都不动。那么究竟爆发了原子战争没有呢？声音说“爆发了”，视觉画面说“没有”。但是对于长期以来习惯于“空山不见风，但闻风声响”的中国观众来说，这个疑问就不可能成立。

中国电影的后期配音“传统”夺去了创作者手中一半以上的视听结合的表现手段。

电影所创造的幻觉依靠的是接受者自身的生理——心理机制的自愿的认同；这种认同不同于其他艺术欣赏活动中的认同心理之处在于，人的思维不能无视荧幕影像所提供的富于诱导性的运动幻觉，因为这是不由自主的生理——心理效应。