实相寺昭雄论：《买下京都》赞

      

               实相寺昭雄论：《买下京都》赞

        

       “老师，让我们创造吧，尽早创造出属于这些佛像的城市……”远离人间烟火似地研究、热爱着佛像，与藤森教授和众多僧侣们作为共犯将佛像从如今已是尘俗喧嚣、无人关心文化的京都中盗走的美弥子（斎藤チヤ子饰）如此说道。接着，她仰望向佛像，一滴泪从眼角滑下，然而，就在泪从脸颊滴落的瞬间，刑警突然开门打断了僧侣们的念经声。这是喜欢着如此纯洁无暇地与佛像共处的美弥子，却又必须坚持作为科学搜查研究所（SRI）研究员的大义的牧（岸田森饰）告发了她的行径的后果。自然，俗世之人对佛像之美毫无关心，但仍必须将重视并钻研佛像文化的藤森教授以偷盗国宝之由捉拿归案，显然是担当本话脚本的佐佐木守的讽刺。此种对大义名分的质疑，不禁让人联想到佐佐木守与本话导演实相寺昭雄的另一次合作《奥特曼》第二十三话《故乡是地球》（一九六六）中，他将本该毫不留情施以正义铁拳的怪兽写成了人类社会为了维持表面上的规律与平衡而根据情形和规则有意识地予以排除的存在。而刑警逮捕藤森教授的这一短序列，同样地洋溢着实相寺个人的演出特色：几乎全是特写景别的取景，而对建构与描摹人与人之间的空间位置关系并不抱以特别的关注；在美弥子正脸转为侧脸的一个特写镜头里，将引起观众兴趣的人物眼睛移动到景框边缘。若是熟悉实相寺导演的《奥特赛文》第八话《被盯上的街道》（一九六七）的话，就会知道他对建置镜头（定场镜头）的基本取消、经常性导入特写镜头取得了如何的美学效果。这种仅仅留下必要内容的接近于动画的信息控制想必给庵野秀明留下了深刻的印象，而在这个序列里，必要的果然就是人脸，隔空直接交互作用、彼此反应着的人脸。

       无需多言，实相寺生涯中参与的、对其他的导演们影响力最大的三部剧集就是《奥特曼》《奥特赛文》与《怪奇大作战》，如果说其演出按时间顺序经历了从初试锋芒到臻于完满的过程，那么研究被一些人称赞为圆谷乃至史上最佳特摄剧的《怪奇大作战》中的最高杰作第二十五话，实相寺导演的《买下京都》（一九六九），即便在华语圈鲜有人问津，也在理论与实践两方面无可争辩地至关重要。即使从对自己的作品颇为苛刻的实相寺个人的证言来说，他也将《怪奇大作战》看作个人生涯绽放的顶点，是相比于之后自主制作的电影来说，更不妥协、毫不妥协的“电视电影”（テレビ映画）。而在《怪奇大作战》中他也获得了相对较好的拍摄条件。如果对适才描述的短序列稍作审视就会发现其颇为精心的设计，譬如当以美弥子为被摄主体的转动摄像机扫到僧侣时僧侣就站起、将教授带到檐廊一处时拉门突然的打开这种画面背景细节元素按严格规划的时间轴呈现形成的节奏的张弛，僧侣们的念经声—流水与添水竹筒敲击声—警笛声的背景音三重阶段，刑警开门时流水声出现、僧侣开门时警笛鸣响这种非关联动作与音效同时性的巧合，牧追赶美弥子、焦点从适时打开车灯照明的巡逻车移动到入画的二人的侧脸上这种本话先前内容与母题的反复。然而，过度追踪实相寺所留下的无处不在的计算并不是本文的主旨，要讲述《买下京都》的无尽魅力，我们还得从上段末说到的人脸特写开始。

       庵野秀明说实相寺将演员当作如道具般存在的“物质”对待，这并不是件容易理解的事，因为显然，在一般电视剧中演员往往就被界定为感知、行动与情动的主体，影像、其他物质的运动归属于这个中心化的特权影像，在剧作、演出多个层面向其服务，为其所用。当然，如果说把演员当作物质反映在实相寺摄像机无论离被摄体多近都能维持的观察式的客观性与疏离感上，一个自主的从旁拍摄的摄像机改变、反射并分化了演员的主观视野，那也不能说是错了，毕竟，实相寺的镜头中演员比起道具也不一定占据了优先、特殊的空间位置，反而可能异常地为大面积的无机质人造物所逼仄。而在他的大特写中，演员似乎成了一团可供游戏地再切分的肉，切割出眼睛、鼻子、耳朵，甚至到了演员在后期配音时需要认领自己的鼻子的地步。那么从实相寺摄像机的这种自由间接主观性和自主记录性出发，先姑且将牧与美弥子说成是两具彼此交互、活动着的物质的肉体，似乎也未尝不可。在警笛啸叫的空旷的黑夜，在巡逻车适时开启的车灯光的正前方，喜欢着美弥子的牧只能不停地在她面前叫唤她的名字。“想要相信佛像以外的东西，是我错了，仅此而已。”说着这样刹那间令人心寒意冷的话，她的鼻翼翕张，嘴唇与法令纹处的肌肉不时地颤动，话音刚落警笛随之喑哑，突如其来的寂静里是一个让我们刚好看得到一滴泪挂在她脸颊的短瞬，画面切到牧的反应特写，呆然的他眼里有着不亚于美弥子的湿润的光，嘴唇微张想说些什么但没办法说出口。这一场戏，微观的面部细节运动联动的放大与可视化是实相寺总是企图用脸填满画面的演出的极北，仅留下必要内容的信息减法让脸部的复合运动之间速度的微小变化开始显现，并触发了纯粹情绪的流淌，在这一层面很难说动画赢得过实拍。而此前说到的，本序列中的非关联动作与音效同时性在这里有了另一种看起来夸张的描述方式：尖锐的声音在空间里无限地提升、放大，并最后坍缩、凝作一滴泪水——若看到实相寺将佛像消失时的音效称作“光线的音响化”，那也不能说这个表述言过其实。在了解因尖锐而大家都能谈论一句的实相寺角度后，对这种踏实合适、切中要害的演出能力的发现才是更不容错过的东西。

 

       镜头再给到美弥子的时候，她两颊都已有泪痕。本话不断反复的抒情而优雅的《莫扎特的魔笛主题变奏曲》开始流淌，在此前，美弥子与牧共处的时候，它总是为其他音效、台词或动作所拦断与阻截，而时值片末，在以分别为始的镜头序列里，它将奏完一个段落。在牧的眼前，她扭头就要走，而牧不会再追。在拐角，令人绝望地微微摇头，她从嘴里呼出弥散于寒夜的白雾——时令在冬季——其余只是走下台阶的背影。车辆从摄像机前经过，仿佛在提示二人之外的世界的时间在刹那的凝滞后继续流淌一般，但我们只能听到她远去的脚步声。注视着她的牧缓缓入画，尽管看不到他的神情，焦点缓缓移动到他身上，画面缓缓淡出……在抒情的旋律的持续流淌中，摄像机忽然开始拍起了白昼的地面上啄食的鸽群，接着移动到在喂食的他的侧脸，但他却安静地平视向景框的右侧。右侧有什么？我们不得而知，因为画面很快被切到披着一件大衣的他向着我们无法看到的寺院走上两边是茂密树荫的石阶的远景俯视镜头，但意想不到的是连接的居然又是止步的他以另一种茫然的神情微微低头看向景框左侧的侧面特写，手指聚合轻触嘴唇的习惯，让人联想起让-保罗·贝尔蒙多用拇指抹过嘴唇的动作，由背景来看地点已在他处。紧接的一个微暗的远景短镜头中，枯山水石庭的彼端一堵白色矮墙下他的小小身影缓缓往左踱向一座葱翠的树木环绕着的二层的古寺。

       这就是实相寺提供的一组牧漫游、彷徨于京都的有关动静关系之反复的精彩的蒙太奇配置吧，牧的动静分配在时间轴上得到了严苛的设计，显现出纯粹的速度对比变化，蒙太奇配置就这样试图摄取出微观—宏观—微观—宏观的运动，让运动与支撑它们的肉身相分离、进入到一套伴随有其他运动的集体性、关联性的配置中去，也即一种让运动从属于其自身的自主化努力。另一方面，这个序列的内容只有单纯的漫步本身，是该配置——尤其考虑到本话仅作为短短二十多分钟的电视节目——对叙事功能与形式的大胆瓦解，可以说，它对电视系列中角色定式、功能服务与整体目标始料未及的脱离将运动本身释放了出来，因为我们连他在一个镜头中感知到了些什么、其运动又导向了什么结果都全然不清楚，我想这也是押井守说《买下京都》是神来之笔、与其他已经相当胡来的剧集甚至都完全不一样的关键，毕竟这个序列有点像《攻壳机动队》（一九九五）中押井称之为ダレ場的著名三分钟镜头组，因为仅从表层来说，ダレ場就安排在素子与巴特幻听这个关键转折之后，呈现某一时刻某种天气的城市景观，并似乎让素子在其中找寻一个哪里都不在的缺席者。押井还将实相寺描绘成在圆谷体制下保持对抗的姿态坚持自己的主张过激地横冲直撞的无政府主义形象，是框架内的破坏者、打破成规者，那显然是褒义。在《买下京都》前实相寺昭雄与佐佐木守组合就已劣迹斑斑，是热爱让形式崩坏解体的最具颠覆性的恐怖分子。被一些人称作特摄巨匠的实相寺或许在《奥特曼》中露出其最反特摄的獠牙：第二十二话《地上破坏任务》（一九六六），他模仿戈达尔的《阿尔法城》（一九六五）尽可能地削减特摄要素，地底世界直接在体育馆外景拍摄，并总是不使用斯派修姆光线而用投技解决怪兽；十五话《恐怖的宇宙线》（一九六六）、二十三话《故乡是地球》逆转了奥特曼的正义地位，让孩子们喊出“奥特曼是浑蛋”；三十五话《怪兽墓场》（一九六七），甚至更为直接地让富士队员道出：“就因为（怪兽）形态和我们不一样，力量比我们强，就被放逐到宇宙了”，让早田队员忏悔谢罪；三十四话《来自天空的礼物》（一九六七）作为剧集中唯一喜剧回企图利用特摄的愚蠢，向怪兽的肛门注入氢气，让早田队员举起勺子变身。

       而《买下京都》的颠覆更加地隐微而幽远，不如说本文就是意图描述出这幽微之处，扭转人们对电视剧影像甚至实相寺演出的偏见。由这蒙太奇，我们跟随摄像机辗转京都各个古寺，感知各个场面彼此作为非直接场外却合成为古都风光的虚假连续性，通过在空间的任意点配上视点创建视点间的互动，如摄像机与人物的距离关系的这些关系们之间也显现出了关系，或许这就是那个突然拉近面向景框左侧的侧脸、带有人物的茫然的特写镜头令人心头一震的原因吧。而以牧为参考点的话，他好像困身于京都风景的变化、一个连续性的仿佛呈现出同质面貌的时空中——通过这种坐标系的逆转变换似乎在某种程度上可以说岸田森这个肉身主体作为特权影像这一锚点，其身后不断变化却又连续的背景影像反倒更为特殊——但他的视线总是朝向一个绝对场外，也就是我们无从得知他看到、感知到的那个“什么”。于是这个作为完全异质存在的绝对场外把景框的封闭性破坏、使时空的连续性断裂，逃出同质化的时空成为精神化、神圣化了的“什么”——这是在形成虚假连接的非直接场外的断裂上的进一步断裂，以内部的破绽为起点不断地爆破框内影像的完整性、集合性、整合性，在画内影像无限关系、不断流变的开敞中进一步连接到的一个无法看到的“什么”——它要我们感知那无法感知者，于是诞生了最初最为纯粹的惘然。从这个处处提示的精神化的不可知者，就像《攻壳机动队》里素子试图找寻的那个“什么”已然给我们带来了不可名状的迷惘与惶惑的情绪来说，用可能有点讨厌的说法，这个其实根本不在的、无限地无意义的缺席者早已经于画面无处不在地弥漫并染上它的色彩了吧。

       在构成画面上部的硕大的深红色遮阳伞下，从路边一家似乎主卖清酒的店铺朝与上个镜头相反的方向向右走出的他以一个较紧的景别为摄像机所摄入，在这个只能说和标准的4:3画幅实在相称的构图里他几小步后略作逗留，刹那间他身侧的妖怪画被风吹得向我们这边翻过来，以这种难以置信、只能说专属于电影的“偶然”的方式生成了纯粹的事件，完成了这一构图的元素构建，从这个意味，我们说影像自己调校着影像及它自身的蒙太奇。继续走到画面右侧纵深小道上的他忽然向我们这侧回头，好像摄像机后头有谁在叫他，或者他忽然间意识到、发现了什么，但我们依旧全然不知。在无因无果的惘然若失中他的反应只能成为纯然自主的反应行为其自身。在一个不同于以往角度从身后拍摄的可以看到他面部肌肉微微颤动的短特写后，端正的横移摄像机跟随他穿梭于密集的石塔群中，这是自喂食鸽子之后以相对克制的固定机位镜头为主的段落里的唯一一次移动摄影，这个镜头的实现大概仰赖于东映京都映画的制作协力，使摄影人员得以移用东映京都中止拍摄、黑泽明降板的电影《虎！虎！虎！》（一九七〇）的豪华机材，而学习了东映京都老手的摄影技术、对升降机与长距离高速的移动摄影车的导入正是本话实相寺演出明显的变化之处，也是之前提到本话具备很好的拍摄条件的原因之一。

 

       在纷乱的雪纯白而不定的网中，他跨过一道山门，头上是落尽了叶子的枝杈，道上则已稍稍为细雪濡湿。然后，在一院苍翠的景色里，立在密生青苔的石灯笼边默默地抽烟。景框在肩处截断把人物安排在构图的左下角，右侧空间则让硕大、沉重而黑冷的岩石拦住，只能感叹此种奇妙的相性就是实相寺昭雄的呼吸了吧。而他的黑发上承住几粒落雪，吐出的垂直而起的云雾令他不由地多眨了几次眼，稍稍粘滞在发上再逐渐消融于冷冷的空气中——这是作为诸种状态的作用、接触与混合的绝妙呈现。在以仰角镜头摄入他披着大衣小跑着拾级而上的背影后，我们从一个较远的距离看到他在院门前用手承接檐上滴落的雪水，甩去水珠的同时抬头看看，转身理理头发将另一只手穿入衣袖步下我们看不到的台阶（也因此从原先与头部同高的视平线上降下来），像玩着跳石头游戏般在框中框里以之字形跳着走进风景的深处。蒙太奇段落前后他运动速度的缓急变化似乎将其行为的驱动力解释为其自身际遇与纯粹趣味的偶然，不管是自我封闭式的悲苦还是聊以自慰的愉悦，我们看到的是一具身体外显的行动能力增强—减弱—增强—减弱式的连续流变，于是摄取微观—宏观运动的蒙太奇配置释放出了单纯维系着差异性的动与静、快与慢关系的振荡粒子，这些运动粒子彼此融合，穿越了岸田森这一主体而彼此互通。运动自身之间精确地互相联结与互动抵达了这套配置，配置中运动粒子的纯粹快与慢关系其本身就是瓦解功能形式的去主体化运动，让岸田森成了一具去主体化的有生命的物质肉体。

       物质肉体本身就被构造成某种局部的静动关系，在承受作为诸种状态的作用、接触与混合时，这种差异性的速度关系就贯穿于包含着无限多样的部分的变化之中。在实相寺的配置的秩序下，就像美弥子走过拐角微微摇头不经意间呼出的白雾一般，在石灯笼边作为人的呼吸的可视化的吞云吐雾与寒冷的冬季、白色的空气、雪下落的速度、流动的风、苍翠的青苔、黑冷的岩石、清泠的庭院作为诸种异质强度的状态元素相互合成，这并非身体与风景节律性的生理意义的同调，而是非律动的身体如云雾般能分辨到百分之一秒的弥漫的物质意义的扩张，身体的个别体与冬季的个别体就处于同一平面上，风景与身体共享着动与静的状态，它们的特征性关系之间彼此构成、内在相合，于是出现了无论多么细微的差异性的速度与力度也复合在一起的作为单一身体的世界，或作为世界的单一身体。

 

       接下来他就坐在平野屋前斟茶自饮，直接正面取材吸纳风土建筑的设计构成、机巧地转化加以利用，是让人直呼京都本身真的就是这么地美吗的构图。敷在门前凳子的恰到好处的暗红与此前遮阳伞的深红在清泠的视界表层惹眼地交互嬉戏，跳脱的红与右侧纳入的灯笼的暗黄很好地镶嵌在画面之中。抒情旋律的流动从始至终都与风景与人物的举止动作如此相宜，而在该序列最后一镜里重新引入背景噪音，于是谁都能察觉到此前一时休止的故事又将继续，牧将再次与美弥子邂逅。果不其然，在园林里漫步的他看到了小径上一位头戴白巾身着黑衣低头扫地的尼姑，将二人纳入画面的构图中，上端离我们最近处有一朵似乎是故意布置的红花在沉郁的背景里凸显出来，让人不禁想起帕索里尼在称赞安东尼奥尼的诗意电影时提到的《红色沙漠》（一九六四）中作为彻底自由、诗意的形式主义事物的两三株散焦又对焦的紫罗兰花。在听到请忘了打算与佛像共度余生的美弥子吧这样决绝的话后，他只能无语凝噎，眼里放射出寂寥的光，手指迟缓地触碰、抹过嘴唇。瑟缩着转身离去，忍不住回头再望一眼——立在他面前的却是一尊佛像。

       如果说在此之前人的身体非律动地扩张的同时风景也在反向地收缩，即一种颜貌化：与当下的时刻、天气和谐一致的面孔，那么一种身体与风景双向捕获的进化真的就在她这里显现了：她生成了一尊佛像，作为佛像现身于他的眼前，超过了生活本身，越过了最后的一线，所以才真正地爆裂开来成为静默——这是自京都风景蒙太奇复数视点的增殖，到最后集于一点爆裂的静默：变成佛像，是最大化的纯粹静止，同时也可视作绝对的运动状态，而云游僧的振铃声于此刻就是最大化的有声的沉默。一滴泪从纯粹静止的佛像眼里滑落，泪是净化、纯净、沐浴，在相互断绝的沟壑前这个她留给他的唯一的细节运动得以与有声的沉默共振交织，激发更大的升华与静化——在这不断缠绕回授的绝对运动或绝对静止的面前，谁都只会感到害怕吧，并携带着尘俗车水马龙的喧嚣一起逃离。

 

       本以为近乎完璧的这一话就此终结，但片尾曲画面高超的摄影与编集又带来了更为持久的震撼的余韵，市井的嘈杂声贯穿始终，拍摄密布于天空蛛网似的电线、城市的烟雾、破败的房屋，仔细耐心地专注于一个随风飘动的塑料膜，平整四方的高楼在灰暗的矮屋与远处的古寺之间伫立宛如气管内的异物，夕阳下波光粼粼的河面的那边是高耸的工业烟囱，忽然间随副歌部分乱雪纷纷而下，在参差错落的旧屋顶彼端驶过一辆列车——执着于混沌风景的记录，我感到了像牧徘徊于京都一般迷茫惶惑的心境。烟雾、塑料膜与飘散的冬天的雪，对这些细节的记录并不在于有关它们各自意义的划分与对比，相反它们融于一处，只是单纯地陈述它们自身，而并不试图超越这些陈述。当然实相寺对都市新风景的扩张与行将消失的古老风景始终抱有特别的关心，奥特曼的形象与经济高速发展时肩负正义名分的土地开放方与土木建筑商重叠在一起，而对怪兽的安魂即是对行将消逝肩负破灭命运的风景、对所谓地灵的哀歌，在实相寺自己执导的奥特曼中就经常可以看到对当时工事建设诸如圆木场采石场的记录。但这个片尾曲就好在它并没有如《麦克斯奥特曼》第二十四话《不再被盯上的街道》（二〇〇五）那样过于赤裸地声明姿态，因而没有跌入冗余的表意的专制中去。

       事实上，我想本文所叙的包括片尾曲画面在内的整个片段都是从质感发端的美学。什么是质感？光的漫射、流动状态。像《被盯上的街道》的结尾，近处水上的气泡、远方烟囱的烟雾、赤色的夕阳、城镇的光、飞行器美妙而转瞬即逝的流动的绯光、奥特曼眼里与梅特隆星人身上闪烁的光、爆炸的闪光与卷曲四散的烟雾……它们作为事物与其他事物混融，全向散射、繁殖，色彩就这样蔓延开来、延展开来，给予所有镜头在美学上的一致性，这种光的自身流动与自身显现从《被盯上的街道》的一个场景进一步扩张为了《买下京都》里的整个序列。我曾说实相寺是反特摄的，但这并不正确。这就是特摄。或许用德勒兹神秘而简短的格言作结是合适的：影像=运动=物质=光。