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“他看到眼前的悲剧英雄具有史诗的明朗和美，却又快意于英雄的毁灭；他对剧情的理解入木三分，却又宁愿逃入不可解的事物中去；他觉得英雄的行为是正当的，却又因为这行为毁了当事人而愈发精神昂扬；他为英雄即将遭遇的苦难战栗，却又在这苦难中预感到一种更高的强烈得多的快乐；他比以往看得更多更深，却又但愿自己目盲。”

——弗里德里希·威廉·尼采【1】

Ⅰ.前述

如果有注意到剧情第七章标题的玩家可能会发现，这一章剧情的英文名为“The Birth of Tragedy”，对应的是德国哲学家弗里德里希·威廉·尼采的著作《悲剧的诞生》——这也是目前唯一以著作名来命名的主线章节；如同这个标题所展示的那样，本章剧情在人物塑造、剧情走向、伏笔设计上，不同程度地参考了尼采的人生经历、悲剧思想和哲学主张。

作为一枝两叶、同根同源的艺术形式，文学和戏剧具有很大的相似性。其中一个共同点在于，为了推进情节的发展，整部作品需要不断的制造“冲突”——既包括格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831）认为的“各种目的和性格的冲突”，也涵盖了约翰·霍华德·劳森（John Howard Lawson，1894-1977）指出的个人意志与群体意志对立形成的“社会性冲突”——并以冲突的诞生和解决来实现故事的展开。出于对逻辑严谨性和故事整体节奏的把控，在文艺作品的创作过程中，戏剧冲突的设计存在一定限制——实际上这也是评判一部作品是否严谨的重要标准。

从上述两方面内容切入，本文将简要粗略地谈及尼采思想在第七章剧情中的体现，以及戏剧冲突和情节逻辑逻辑对剧情发展的影响这两大类内容，具体将会谈及的内容包括“爱国者的人物塑造及其死亡的必然性”、“剧情总体基调和情节的发展”、“泰拉世界中‘神’的真伪辩论”和“‘霜星复活’这一假想的可能性”。由于对哲学思想及理论主张的理解和看法因人而异，本文包含了一定程度的个人主观评判，因此读者可以在个人理性评判的基础上选择性接受本文中的论点。

Ⅱ.尼采思想

·尼采：不被接受的狂信者和悲剧的预言

“我必须永远做一个殉道者，以度过彻底贷出了的一生。”

——弗里德里希·威廉·尼采

在讨论尼采的悲剧思想之前，简要谈一下尼采本人是很有必要的。这位被后世视为“狂人”的哲学家在当时就格格不入，其极端的主张即使时隔一个半世纪也仍然争议不断；从他的身上，可以窥见些许“个体”与“集体”之间的复杂关系——这一点在其作品中时被提及，最终他本人也无法跳脱出这个适用于大多数人的规律。

弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）出生于一个牧师家庭，在1864年升入波恩大学研修神学和古典语言学，并于次年转入莱比锡大学继续语言学的学习；1869年，尼采被巴塞尔大学聘为古典语言学副教授，并在就职典礼上发表了名为《荷马与古典语言学》的演讲——单就这一时期的经历而言，尼采走的时候学术研究型学者的老路子，假以时日必定能在语言学界有所作为；但在那之后，事情逐渐呈现出脱轨的迹象。

这一迹象的标志就是1872年《悲剧的诞生》（初版德语全称Die Geburt Tragödie aus dem Geist der Musik，译为《悲剧从音乐精神中的诞生》；1886年改为Die Geburt Tragödie. Oder: Griechenthum und Pessimismus，译作《悲剧的诞生，或希腊精神与悲观主义》）的发表。尼采原本对这部处女作抱有极大希望，却不想他这一越轨的行为引起了学术界的愤怒——作为一个古代语言的研究者，他应该做的是对尺牍文献进行学术性的考据、订正、诠释和解读，而非越俎代庖去对所谓的“希腊精神”大加解读、发表一通惊世骇俗的新论调。这部书是如此令人震惊，以至于整个学术界一度陷入了沉默，直到三个月后才对尼采发起暴风骤雨式的批判；就连对尼采赞赏有加的恩师弗里德里希·威廉·里奇尔（Friedrich Wilhelm Ritschl，1806-1876）也在信中哀叹“（这本书的出版）真是一个可悲的事件”，并表示“最使我气愤的是他对哺育他的亲生母亲的不敬，这个母亲就是古典语文学”【2】

——这本书带来的直接后果是，尽管尼采在创作这本书时被任命为正教授，但此书一经发表，他的教室里几乎再也没有学生，仅剩的两个还全都不出自他执教的古典语言学专业。不仅仅是在当时，即使到现在，《悲剧的诞生》也很难被清楚地定义：它既不出自尼采最熟稔的古典语言学，也不能被算是一本美学专业的正规著作，“正统的古典研究把尼采的构想看作不科学的东西，对之保持沉默、不予理睬”【3】；掺杂了大量个人审美兴趣和评判标准使得这本书处于一个“四不像”的尴尬境地，就连尼采本人也说，这是一本“艺术家的一种例外类型”写出的“很糟，笨拙、艰苦、耽于想象、印象纷乱、好动感情……一本傲慢而狂热的书”【4】。这本书为尼采带来了一些拥趸，但直接让当时的语言学文化圈将其孤立；随后出版的长文合集《不合时宜的考虑》更是让其与友人瓦格纳、埃尔温·洛德彻底决裂，一度使尼采处于舆论的风口浪尖之处。最终于1879年，尼采辞去巴塞尔大学教授职位，开始了长达十年的漫游。

1879到1889的十年，是尼采才思喷涌、创作不竭的十年，但也是聚沙成塔、最终导致尼采走向疯癫的十年，“当尼采认清，孤独乃是真正的思想家的命运时，他就甘于孤独，并且爱自己的命运了”【5】。在经历失败的恋情、与友人的决裂和长久难忍的孤独之后，这位始终极力保持清醒的激进者最终绷断了名为“理智”的弦，在1889年意大利都灵的大街上紧紧拥抱一匹被马夫鞭打的马，彻底陷入了疯狂。接下来的十年里，他先是进入精神病院，之后被年迈的母亲照料，母亲去世后，尼采的妹妹又把他接到家中悉心照料；但如同一个在如墨黑夜中扑向营火的飞蛾一般，尼采始终如同苦行僧一般沉浸于冥想和呓语之间，最终还是走上了万劫不复的道路。

“银白的，轻捷地，像一条鱼，我的小舟驶向远方”【6】，1900年8月25日，尼采病逝于魏玛，享年55岁。“一个人的性格就是他的命运”，正如赫拉克利特所言，尼采的经历很大程度上与其愤世嫉俗、偏执自傲的性格有密切联系，这种强烈的自尊自信和强大的精神力成就了他，最终也导致了他的彻底崩溃。但如果从尼采毕生坚持的哲学主张“人类意志大于理性”来看，人类意志的胜出往往伴随理性的消亡——这似乎也表明，尼采最后以自己为榜样，亲自实践了自己的哲学主张；过于清醒往往伴随着令人发疯的孤独寂寥，即使肉体早已衰竭，狂野的头脑仍然如同着魔一般不停运转，这种肉体与精神的撕裂或许也是导致尼采崩溃的原因之一——“他于1900年8月25日在魏玛去世，而他的生命在1889年实际上已经结束了”【5】。

很难说尼采为后世带来的影响到底是怎样的——换言之，仅仅从单方面对其影响进行定性是不可能的。一方面，尼采在《不合时宜的考察》中强烈抨击了普法战争和普鲁士的霸权主义，批判新闻媒体对现代文化和艺术话语权的绝对掌控（“‘新闻记者’这种被岁月奴役的纸糊奴隶在一切文化问题上都战胜了高级教师”、“艺术沦为茶余饭后的谈资……没有一个时代，人们对艺术谈论得如此之多，而尊重得如此之少”【1】），认为这将会导致“德国精神”的衰颓，最终使德国在文化精神上变得病入膏肓；但同时，他鼓吹的超人哲学、强力意志和虚无主义又带有不同程度的消极色彩，他所预言的一切悲惨恶劣，都在未来变成了现实——最直观的后果，莫过于对19世纪后期欧洲各国外交方针及手段的影响。传统道德观被贬为奴隶和弱者的所有物，强权和征服被奉为“公理的法则”；这种思潮被别有用心者发挥到极致，使得作为其溯源地的德国成为恶性膨胀的毒巢，最终令这个国家在法西斯的统治下，变成了20世纪四五十年代欧洲战火与劫难的根源。

“世界存在着正和反的两面性，奸诈和善良，诚实和欺骗，勇敢和懦弱，无私奉献和投机主义，明智和愚蠢，绝大多数人，不管他曾经站在哪一边，在他的身上和言行中，都会存在着这些矛盾的性格”【7】，将严谨理性思考的哲学与充满浪漫主义抒情的诗歌结合起来，本身就极容易使人陷入精神错乱的境地；长期处于这种两个极端对立的情况中，最后导致尼采本人身上也染上了强烈的两面性：一方面，他认为现代主义新闻媒体的泛滥、战争的横行会导致国家民族风貌的沦丧，另一方面却又鼓吹强硬、强调等级之分、反对民主、敌视人人平等；他重视痛苦，肯定人与人之间的差异性，对人生价值进行充分的肯定，但这种肯定是建立在虚无主义、慕强心理，乃至奴隶道德观之上——只有具有强烈双重性的人才能提出如此思想，而这些主张又反过来加深了提出者的双重性。

就这一点来看，爱国者的经历似乎也在与尼采遥相呼应：温迪戈的血脉成就了这一族裔“食人”的恶名，这一无法悖逆的声名迫使其以战斗和解放来挣脱自己的宿命；但战士的躯体里仍是狂暴的温迪戈之心。他是战士、是解放者、是反抗者，但他首先是魔族、是萨卡兹、是温迪戈；族裔的命运和身份的认同在他身上不停撕扯，让他在赋上双重性的同时，也变得更加执拗。离开卡兹戴尔的爱国者被命运和反抗撕裂，在自我和命运的双重漩涡中，以最偏执的方式掷下骰子、渡过卢比孔河，迎来了最后的结局。

如果要进一步分析爱国者身上的双重性，以及其在生命最后做出的决断，就不得不将视线放在与尼采有关的另一件事物上，也就是他的处女作、接下来要提到的《悲剧的诞生》。

·《悲剧的诞生》：日神酒神崇拜的二元性以及悲剧英雄的本质

年久失修的铠甲多处破损，曾经坚锐的巨戟锋蚀刀锈。但爱国者永不动摇，绝不退缩，从不怜悯。

——他与命运较量许久，他要割开命运的咽喉。

作为尼采的第一部作品，《悲剧的诞生》已经体现出了其思想中的双重性特点。尼采在继承亚瑟·叔本华（Arthur Schopenhauer，1788-1860）唯意志论的同时，又对其禁欲苦行式的悲观主义形而上学进行了反驳。他以古希腊戏剧的酒神崇拜和日神崇拜为基点，将二神视为不同人生认知的象征，认为悲剧的本质是酒神精神与日神精神的相互对抗和相互影响、在不断交互渗透之间形成的一种幻觉式的平衡，实质上是对生命原初欲望诉求的一种满足。“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的”【1】。

日神精神作为悲剧的外在表现，侧重于展现外在感官的壮丽美好，体现英雄的丰功伟业、超凡脱俗，以一种有意识的赞颂和粉饰来印证世界之美妙壮丽、人生之光辉美好，给人以迷惑之感，让人不由自主对于美好和希望心怀憧憬；与此同时，作为悲剧核心的酒神精神更多展现出醉梦状态下对人生苦痛的模糊化，是一种内在化的体验，在关注到人性本身迷醉性的同时揭示人类本身必然迎接的死亡、终结与毁灭。从单一角度而言，酒神精神通过否定个体、在否定日神精神的基础上实现了对于人类全体价值的肯定和赞颂，以一种动态的、必定迎来悲伤结局的“人类兴衰、世道变迁”，来否定了日神精神那种静态的、可远观而不可亵玩的辉煌与崇高。“悲剧神话具有日神艺术领域那种对于外观和静观的充分快感，同时它又否定这种快感，而从可见的外观世界的毁灭中获得更高的满足。”【1】

“日神因素为我们剥夺了酒神普遍性，使我们迷恋个体，把我们的同情心束缚在个体上面，用个体来满足我们渴望伟大崇高形式的美感；它把人生形象一一展示给我们，激励我们去领悟其中蕴含的人生奥秘”【1】

——换言之，日神精神使人耽于外表幻觉呈现出的美丽与幸福，以“美”的面纱遮掩人生必定悲惨的本质；而酒神精神则要求“去伪存真”，直面惨淡的现实，引领人们直视生命中的痛苦。前者强调“就算人生是个梦，我们要有滋有味地做这个梦，不要失掉梦的情致和乐趣”【8】，后者则述说“就算人生是幕悲剧，我们也要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉悲剧的壮丽和快慰”【8】。而悲剧的实质，就是日神精神与酒神精神的相互斗争和渗透，以两种如同白昼黑夜一般互不相容的事物相互交替，在短期内实现一种平衡，是“美”与“真”之间达到的一种妥协；通过使美好壮丽的事物在顶峰时如泡沫般破灭，将生命的胴体赤裸地展现在观众眼前，营造一种足以震撼生命、引起生命共鸣的痛苦，并从这痛苦中生发出形而上的快感，从而对生命的永恒产生更加深刻的理解。

这种双重性在游戏中爱国者身上最直观的体现，则是其作战中的双模式形态：第一阶段注重防御，以近战为主，巨戟的挥舞中无不透露出战斗英雄百战磨炼、鏖战已久的矜持；损失一条命后，其进攻方式变得更加凌厉恣肆，出现了威力巨大的远程攻击，整个角色带有大醉后的“癫狂”之感和狂暴感，象征爱国者撕下施加给他的“守护者”、“感染者之盾”等众多虚名，以一介温迪戈的身份展开最后的死斗。

站在另一个角度，爱国者身上的两面性还体现在其对于“解脱”、“救赎”的憧憬，以及对“现实”的坚持。酒神精神和日神精神在本质上都属于“人类逃避痛苦、寻求美好的生理本能”【9】，不同的是前者表现为无限的变化和自我忘却，后者则利用无限的幻境来使人自我逃避。二者在悲剧中缺一不可，但这仅限于戏剧之中、舞台之上，现实生活中却是完全不同的情景。

“人生确实如此悲惨，这一点很难说明一种艺术形式的产生；相反，艺术不只是对自然现实的模仿，而且是对自然现实的一种形而上补充，是作为对自然现实的征服而置于其旁的。”【1】诚然，悲剧、乃至生命的原始痛苦，来自于求生意志的受挫，这种挫折的终点即为无法逃避的死亡；为了克服挫折，人们或是选择直接面对，或是选择利用无穷的幻觉来淡化、自我暗示，以求实现逃避。但是在人类社会数千年形成的道德观念中，只有瘾君子和懦夫才会利用幻觉进行自我逃避，这种行为被常人所不齿，更是被道德高尚者弃若敝履。“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”【10】，即使渴求安宁、希冀幸福，但当劫难和死亡即将到来时，也可以平静和镇定处之，这才是莫大的勇气——此即猛士之所以能被唤作猛士的原因。

纵观爱国者的一生，不难发现其生涯中充满了苦难：惑于身份、自我放逐、妻离子亡、暮年染病、晚年丧女——可以说，生老病死、怨恨会、爱离别、求不得、五蕴盛，八苦灾祸几乎占了个遍；再加上传统道德观念中“杀人等于原罪”的普遍认知，导致其生命中的大半时光都被悔恨和自谴所萦绕——这在体现其品德高尚的同时，同时又加深了其悲剧性。正因双手沾满鲜血、人生充斥着遗憾和悔恨，所以爱国者在被阿米娅施加幻觉时，会产生一丝解脱之感——这几乎是常人在走完起伏不断的一生后，在生涯最后祈求安息的普遍愿望；是人性深处回归原初的、朦胧间的温暖的本能。

但是，在其意识尚未逸散之时，他发现自己被强加了原本不应出现的幻觉。年迈的温迪戈愤怒了，他用最后的尊严嘶吼，“我，不要幻觉，不要慰藉！”正是因为他深知自己的人生无法以道德进行解释与辩护，出于对命运的反抗，他拒绝妥协、拒绝安慰，宁愿接受最为疲惫和痛苦的责罚也不愿接受短暂虚假的幻象。爱国者的选择是在保留自己作为战士、作为丈夫、作为父亲，乃至身而为“人”的最后尊严，用最后的气力选择最终结局，而非被人施舍虚假的幸福、软弱地死去——因为痛苦，所以真实；因为真实，所以思考，所以才可算作“人生”。就这样，爱国者的矜持、他的自尊，成为了一名英雄生命最后仅存的所有物——这恰好是悲剧所惯以刻画描述的，“英雄命运中的苦难、极其悲惨的征服、极其痛苦的动机冲突”【1】。这种残酷的真实，是日神梦幻薄纱被揭开后，所展现出的生命中不可避免、难以预料的满溢苦痛；而酒神的毁灭、乃至酒神精神，是建立在对个体否定上的对生命总体的赞美，是一种从苦痛之中超脱出的伟大崇高。

“悲剧把个体的毁灭表演给我们看，以此引导我们离开现象而回归世界本质，获得一种与世界意志合为一体的神秘陶醉。因此，悲剧快感实质上是酒神冲动的满足。”【1】希腊神话中，酒神本身就是“悲剧”的代名词。他斗争，挑战现实，释放人的天性，与命运纠缠、抗争，最后迎来生命与自我的飞升；而爱国者之死就是一个酒神的标杆，它标志着泰拉世界中为数不多的、纯粹的崇高“斗士”——一类被称之为英雄的存在——在残酷命运下必然迎来的如酒神一般的结局，同时也意味着如此悲剧在游戏剧情中将会成为司空寻常之物。但不仅限于此，爱国者的斗争和不屈彰显的是所有生命的求生意志，是即使身落八万地狱、亦欲登九尺莲台的“尽人事”，是在命运磅礴、灾厄肆虐面前仍要奋力一搏的悲壮——而这正是传统悲剧、乃至废土风格作品都意图弘扬的的精神内核所在。

“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”【11】，人类在潜意识中具有一种对美好事物的天然向往——这一向往往往表现为慕强、赞美，等等——但当这一表象被撕下、直接面对世界的本质后，人类才能真正对生老病死、世事变迁产生思考（怜弱、惋惜等），才能正视自身、思考“命运”；人只有自知，才可真正不负“会思考的苇草”之名。如同爱国者所言，“好结局，从不理所应当。孩子，才相信童谣”，悲戚与痛苦始终还是大部分人（甚至所有人）命运中逃不掉的主调，即使拥有再辉煌的一生，最后还是会如浪子回头一般，重新回归命运的怀抱——区别在于，当即将面对人生的终结之时，你是选择如同英雄般立往生、信奉“只要还站在场上就不算输”，还是宁愿在美好的结局中默然接受、在迟早都要消逝的幸福中沉溺而逝？

Ⅲ.剧情逻辑及戏剧冲突

·机械降神：泰拉世界的“神”人之辩

The criminal must be someone mentioned in the early part of the story, but must not be anyone whose thoughts the reader has been allowed to follow.

罪犯必须是故事开始时出现过的人，但不得是读者可以追踪其思想的人。

All supernatural or preternatural agencies are ruled out as a matter of course.

侦探不能用超自然或怪异的侦探方法

Not more than one secret room or passage is allowable.

犯罪现场不能有超过一个秘密房间或通道

No hitherto undiscovered poisons may be used, nor any appliance which will need a long scientific explanation at the end.

作案时不能使用尚未发明的毒药、或需要进行深奥科学解释的装置

No Chinaman must figure in the story.

不准有中国人出现在故事里

No accident must ever help the detective, nor must he ever have an unaccountable intuition which proves to be right.

侦探不得用偶然事件或不负责任的直觉来侦破案件

The detective must not himself commit the crime.

侦探不得成为罪犯

The detective must not light on any clues which are not instantly produced for the inspection of the reader.

侦探不得根据小说中未向读者提示过的线索破案

The stupid friend of the detective, the Watson, must not conceal any thoughts which pass through his mind; his intelligence must be slightly, but very slightly, below that of the average reader.

侦探的笨蛋朋友，比如华生，必须将其判断毫无保留告诉读者，此人智力须轻微低于读者平均水平。

Twin brothers, and doubles generally, must not appear unless we have been duly prepared for them.

小说中如有双胞胎或长相极为相似的人，必须提前告诉读者。

——“推理十诫”(Ten Commandments of Detection）

以上是牛津推理派的贝利奥尔学院成员雷纳德·诺克斯（Ronald A. Knox）于1928年提出的“推理十诫”，旨在引导推理小说作者的创作（虽然更多像是一种对于侦探小说模式化的戏谑）。在这十条戒律中，第五条“不允许故事中出现中国人”是争议最大的一条。这条准则一向被视为种族歧视的标志和西方思维中刻板印象的体现，因为在19世纪到20世纪前期，中国人在英国社会的刻板印象中就是神秘超自然力量的代名词——严格来说，这条准则是对第二条“不允许出现超自然力量”的具体补充；

我们暂且抛开刻板认知和种族歧视的部分，单纯立足于“超自然力量”这点进行讨论。为什么要在此提及“推理十诫”中的内容？这与传统戏剧形式中一种被称为“机械降神”（Deus ex machina/ God from the machine/ ἀπό μηχανῆς θεός）的叙事手法有关，同时亦与接下来将要讨论的剧情逻辑走向有密切的联系。

所谓“机械降神”，指的是古希腊戏剧中一种为了解释剧情而强行插入的生硬戏剧桥段。当剧情陷入胶着、场上困境难以自圆其说时，剧作者往往会设计一个突然从天而降的强大神明（通常利用起重机或升降机将扮演神明的演员运到台上），借由神明之口来陈述剧中情节的真实性、或是直接借神明之力将问题解决。

这种人为的剧情逆转十分笨拙低劣，因为它印证了剧本的不完善性，表明剧本中的人物无法随着情节推进而将问题逐一解决、转而需要以第三方的牵强介入将故事圆回来，导致故事的内在逻辑受到不可估量的破坏。尼采在《悲剧的诞生》中就对这种手法大加批判，认为以欧里庇得斯（Euripides，前480-前406）为代表的希腊戏剧创作者拒绝了前辈埃斯库罗斯（Aeschylus，前525-前456）和索福克勒斯（Sophocles，前496-前406）管用的线索处理手法，转而以简单粗暴的大段旁白进行开场背景介绍——完成这一人物的大多是某位神祇，因为只有让至高无上的神来打包票，才能让观众对于情节真实性不产生任何怀疑（哪怕情节再离谱诡异），“使用这种神的诚实，以便向观众妥善安排他的英雄的归宿”【1】，制造出虚假的慰藉，最终使讲述英雄命运的古典希腊悲剧让位于描绘市侩平庸的变质化悲剧，导致了“悲剧的消亡”。

这里存在一个重要的辩思——“机械降神”的操作中，为何一定要强调降临者的“神”身份、而不能以“人”来解决问题？这一点可能要归结于人类诞生过程中形成的原始信仰。在生产力尚不发达的年代，自然力量在生产过程中仍然占据统治地位，人们将自己难以操控或实现的事物寄托到所谓的“神”身上，祈求出现一种强大的力量帮助自己实现愿望，久而久之形成一种对于冥冥中自然力量的崇拜。这种被人为施加所谓“无所不能”属性的虚无的存在，在后来被衍生出不同的名称：“命运”、“神”、“天命”……无不是一种带有消极色彩的唯心主义价值判断。囿于人类本身律法准则的限制性和自身力量的缺乏，人们迫切需要一个超出人类限制、不受社会道德律法控制的超人力量来破局解决难题，这便是人类造神的初衷、亦是“机械降神”的社会观念基础。

但是，随着人类自我认知的完善和生产力的发展，传统宗教和信仰崇拜的地位开始动摇，人们开始对所谓“神明”产生怀疑。德国哲学家路德维希·安德列斯·费尔巴哈（Ludwig Andreas Feuerbach，1804-1872）在考察过世界各地宗教神祇信仰后得出结论，认为“自然神不是别的，就是自然本身；人神不是别的，就是人本身”，并提出“并非神按照他的形象造人，而是人按照自己的形象造神”，这实际上就表明了人类宗教信仰的本质——所谓的“神”，实际上是人类幻想出来的理想化自我投影，“神”本身并不是“神”，只是具有常人不具备的神能的“特殊人类”；人类对“神”的崇拜，归根到底本质上是对人类自身的崇拜。

“一切宗教都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中的幻想的反映，在这种反映中，人间的力量采取了超人间力量的形式”【12】，归根结底，造神运动在本质上属于对自身种族的内化崇拜；如果其他的物种或种族也存在造神运动，这些种族也势必会以自身为蓝本，创造出牛型、马型的神——但是请注意，这一观点是建立在人类提出的哲学主张之上。在方舟的泰拉世界中，由于人类（在通俗的认知中）已经灭绝或销声匿迹已久，原本由人类建立起来的社会伦理道德价值体系是否仍然完整存在，目前并没有一个肯定的答案；在这个基础上，由于亚人种族的存在，导致造神运动又出现新的疑点，其中最主要的为以下几点：

1.在目前的剧情设定中，仅有初雪（谢拉格）在对话中明确提到该势力的信仰体系中有神祇的存在。关键之处在于，谢拉格本身以宗教立国，其国民对于宗教传说深信不疑，而在其外并没有任何其他势力与谢拉格信奉相同宗教的记录；那么，对于一个封闭式、存在强烈地区性和范围性的宗教而言，如何证明其信奉的“神”是真正意义上的“神”、而不是某种拥有超出源石技艺以外的超自然力量的普通种族？

2.如同上文所述，宗教是人们头脑中的一种幻想的反映，而这种幻想的本质是将人类的力量以“超人”的形式映射出来。已知在方舟世界观中曾经（注意此处）存在人类，但并未解释为何人类会从泰拉世界消失、以及人类是否有残留的血脉遗存；而根据人类的道德伦理体系，一切非人类的生物在进化上都低等于人类——包括其他灵长类生物也是如此。那么问题在于，是否有证据能够表明，泰拉世界中各种族信奉的“神”一定就是造神运动中被各种族利用自身特征升级得到的“神”、而不是人类的遗孤？

这方面《守望者》（Watchmen）是一个很好的例子。法老王奥兹曼迪斯（Ozymandias）用一个史上最大的政治谎言蒙骗世人，结束了冷战，成为“新时代的神”，但他本质上仍然是个人（而且是名同性恋，影片中两次暗示了这一点）；曼哈顿博士(Doctor Manhattan)被视为神，“神是存在的，他(曾经)是个美国人”，但这句话本身就存在致命的漏洞：“神”凌驾于人类之上，不受人类的律法和规则所束缚，可“美国人”这个前提使其神性遭到了动摇——你如何证明一个“美国人”是真正意义上的“神”、而不是一个仅仅拥有特殊能力的“人”？同样的，既然“神”超脱人间，不受人类的造物所影响，那人类的逻辑自然无法适用于神，这种情况下又要拿什么证明这个所谓的“神”就是“神”？

上述问题虽然看似带有诡辩和抬杠的嫌疑，但在一定程度上确实是当前设定上的一些逻辑性短板。关键之处在于，方舟的“神”到底是否建立在现有种族的社会伦理道德体系之上，粗暴地说就是“神到底是什么形象/种族/生物”的问题——注意，此处也包含了克苏鲁神话。所谓“不可名状的恐惧”实际仍建立在设计者的想象能力基础上。毕竟，人无法设计出一个自己无法想象的事物；“不可名状”这个文字概念，本身就在人类能够感知的范围内。举个例子：克苏鲁的设定是长有翅膀的章鱼头人型，而这些造型的各组成部分在世界上都能找到原型；从这一角度而言，这种恐惧就不应该是“不可名状”的，而是人类潜意识中对于不符常理的异常组合的厌恶，本质还是建立在人类的认知和伦理道德基础上。

引申出的疑问，在于不同种族的社会伦理道德共识与人类社会伦理道德共识是否矛盾。既然人类已经消失，而当前的泰拉世界中存在各种由不同物种衍生出的种族，那么这些种族到底是建立了各自的道德评判体系、还是沿用人类的社会伦理道德观？若是萧规曹随，那么各种族沿用人类道德伦理体系后，必然会继承人类的信仰体系，即其信仰的“神”应该是一个人类（为基底的“超人”），但如同上文所述，无法以非神的标准来辩白“神”的身份；而如果各自为政，各种族的进化程度始终不及人类，这种情况下，他们以自身为基础塑造出的“神”在进化上劣于人类，导致“各种族的‘神’都比不上人类”的诡辩局面出现，又使得“神”人之辩更加混乱。

实际上，这就是当初费尔巴哈陷入的困境，也是其批判宗教、却无法否定宗教的原因：宗教建立在对“神”的超越性的肯定上，讨论“神”的自然性最终并不会否定“神”的超越性；但因为“神”建立在“人”这一物种的基础上，却又不能以人类的规则去评判，一旦承认人类具有社会性（这是人类本身具有的群体客观属性），就相当于承认了“神”也具有社会性——而社会性终究是有限性的彰显——从而证明“神”也具有有限性；“神”一旦有了有限性，就不能称之为“神”，整个神学体系就会土崩瓦解。“费尔巴哈绝不希望废除宗教，这就是因为在费尔巴哈那里，世俗的基础仍然是脱胎于宗教世界的缘故”【13】，如果费尔巴哈要否定宗教，那么他必须摧毁当时西方社会现有的一切社会道德伦理——因为西方文明的一切社会伦理道德，都是建立在宗教教义的基础之上；而在破除伦理道德后，必须建立一套新的社会伦理道德体系，但费尔巴哈做不到这一点，因此他必须承认宗教的正面作用，反过来就不能全方面的“反对”，仅仅只能片面性的“批判”。

——这个逻辑放在亚人种族世界观的泰拉世界，同样适用：没有人能够推翻人类社会的伦理道德体系并重建秩序，导致方舟在设定中存在各种动物拟人化的“亚人”种族，但仍然无法摆脱人类的道德理念、建立一个前所未有的社会思想体系；即使构建了一个不符合21世纪人类社会现状的价值体系，其灵感一定汲取自人类社会发展过程中过去和现在的各种社会体系和意识形态，不可能真正独立于已知的社会伦理道德体系。根据这一推论和目前的剧情世界观设定，泰拉世界的“神”人之辩将有三种可能性：

第一，泰拉世界不存在“神”，所谓“神”本身即是一个虚无之物、一个假象；

第二，泰拉世界的“神”是各种族根据自身的特征，创造出的“超越”本身的存在。那么按照推论，这种所谓的“神”连人类都不如，并不是真正意义上的“神”，结果还是不存在“神”；

第三，泰拉世界的“神”是人类的遗孤，拥有亚人没有的技术或能力。这样的话，所谓的“神”本身就是“人类”，这使得其“神”的身份不攻自破，进而印证“‘神’并不存在”这一观点。

无论哪种可能性，到最后依旧会得到“不存在所谓的‘神’”的结局——这是从哲学角度对“神”人之辩的一个推导；而站在剧情逻辑和戏剧冲突的角度，同样可以得到印证这一观点的理由。

·戏剧冲突和剧本逻辑：第三方势力的干预及战力体系维稳

“我从不认为它会杀死你，但我相信救赎的存在。”

在上一条目中，我们从哲学逻辑角度探讨了泰拉世界可能存在的社会道德伦理体系，以及“神”与人的存在关系辩驳。有的读者可能会认为，“游戏并非严格遵循哲学思想进行设计，其中很多地方本身就是非现实主义，存在怪力乱神的因素不足为奇”，那么这一条目将针对文艺作品的重要组成部分——戏剧冲突和剧本逻辑进行阐述，来探讨“泰拉世界中的‘神’人之辩”、以及“‘霜星复活’的可能性”这两个问题。

“戏剧冲突”（conflitus/conflict of dramaturgy）是戏剧创作中一种表现人与人之间矛盾关系和人的内心矛盾的特殊艺术形式。戏剧作为一种特殊的文学艺术形式，在很多方面都与小说的创作方式有很大的共性，其中一个共同点就在于矛盾冲突的构建。一般来说，一部作品的矛盾冲突可以体现其特定时代、特定国家地区、特定社会人文发展的风貌，而“伏笔/制造矛盾-矛盾冲突-冲突解决-结尾”的这一过程，一般被视为小说、戏剧的基本演进方式（部分作家会在“矛盾冲突”这一步叠加矛盾，形成套环式的结构以强化小说的悬念）。正因如此，很多戏剧理论家和评论家都对冲突极为重视，19世纪后期的法国戏剧理论家费迪南·布吕内蒂埃（Ferdinand Brunetière，1849-1906）在其著作中提出“冲突是戏剧艺术的本质特征”，自此基本在戏剧理论界形成一个共识，即“没有冲突就没有戏剧”。

戏剧冲突是戏剧情境的基础构成，是展现人物性格、反映生活本质、揭示作品主题的重要手段。戏剧冲突在作品中的表现形式并不单一，可能是特定角色与其他角色的冲突、也可以是人物内心的情感冲突、还可以是角色与环境间的冲突；具体使用哪种戏剧冲突，需要结合剧情的主题进行设计。但是，这种冲突应该是自然而然的，不能在情节发展中显得突兀、不能打断剧情的整体节奏，也不应该引入莫名其妙的剧情造成局面混乱和逻辑体系的崩溃——没错，我说的就是“机械降神”。

“机械降神”在古希腊悲剧中是一种化解矛盾的手法，本质上是通过拥有强大力量的第三方势力的干扰来强行化解矛盾冲突；但这一手法自身在戏剧结构中就属于一种拙劣牵强的戏剧冲突，引入“机械降神”后往往会造成剧情逻辑的混乱和崩溃，从而彻底打乱全作的逻辑层次体系。如今，这种突兀的情节插入在各种文艺作品中还时有出现——我们熟知的旁白，其实就可以归类为“机械降神”，是一种干扰作用不那么强的“机械降神”。旁白者本身不参与剧情的构成，其职责在于向观众解说剧情、衔接情节、描述心理活动，尽管突兀感不会如“机械降神”那么强烈，但现在看来还是会有一定的违和感——这也算是旁白大多只会出现在部分单元式情景剧、舞台剧和特定历史题材剧目中的重要原因（不过“机械降神”也并非一无是处。有些作品为营造氛围会刻意设定“机械降神”来活跃气氛、完善游戏模式，俗称“调戏旁白君”。代表作有《艾希》）。

现代文艺作品中另一种“机械降神”的遗留，表现为剧情发展到一定程度、现有设定难以自圆其说时，强行加入更为强大的第三方势力将故事圆回来或连载下去，也就是所谓的“吃书”。这种做法在很多长篇连载作品中都能看到：作者原定在某个阶段完结，但读者/编辑出于人气/逐利而要求作者继续连载，这个时候原来的设定已经无话可讲、或是没有新意了，怎么办？只能吃书。所以就出现了诸如“第一部设定中的无敌角色在后续沦为杂兵”、“不断出现级别更高的BOSS导致主角前后战力差距过大”这种“战力体系崩坏”的现象（《火影忍者》、《死神》、《海贼王》、《龙珠》等作品都有这些问题，不如说这属于战斗题材长篇日本漫画的通病）；此外还有一种形式，就是“剧情中突然出现与整体剧情体系完全不符的特殊角色”这种一般只出现在搞笑漫画中才合理的情节。

我们就方舟的背景设定来进行说明。明日方舟的背景风格属于科幻题材下的“废土”风格（Wasteland），大致的定义是“文明在经历巨大灾难、遭到彻底毁灭后的世界”。造成文明毁灭的原因很多，除了最常见的核战争以外，还有智械危机、科技反噬、自然灾害、宗教审判、外星人入侵等各种形式；故事的重心和故事的时间线有关，大致可分为“幸存者劫后余生的众生相”（灾后不久）和“探寻失落的古文明”（灾后较长时间）两种——方舟则属于前一种。类似的作品有很多，比如《疯狂的麦克斯》（Mad Max）、《终结者》（The Terminator）、《辐射》（Fallout）以及《北斗神拳》（北斗の拳）等；如果将这几部作品放在一起进行异同比较，会发现一个共同点：这几部系列作品中都没有“神”的存在。

为什么？其实很好理解。废土风格的作品本身意欲呈现给观众的是“人类在面临巨大灾祸后的求生场面”，旨在探讨忧患意识以及人类道德伦理在非常时刻面临的考验及抉择；结果在这种充满荒凉肃杀气息、探讨道德与本能的整体氛围中，突然出现了一个凌驾于人类及其造物之上的、不被人类规则所约束的随心所欲的存在。ta念句咒语，人类就有了用之不竭的能源和物资；打个响指，一半的恶人就化为齑粉——这是要将人类在末日余晖中付出的一切努力往哪搁？前面花那么大工夫铺垫，着力刻画人类的挣扎、在道德与本能间踟蹰徘徊的痛苦，到头来还不如一句咕噜灵波咒语？真这么干的作者，那可能不是坏就是蠢。

所以，纵使是《北斗神拳》这种后期剧情战力乱七八糟的作品，到其完结时也没有出现所谓的“神”——这种第三方势力的强行干涉对于剧情整体设定而言是致命的，如同一个潘多拉魔盒，一旦开了头就无法停止；一旦出现了一个“神”，之后的角色就必须设计的比“神”更强，不然无法彰显出角色的成长和蜕变，只能不断地吃书、扩张战力体系。就这样，在无休止的军备竞赛式扩张下，故事的逻辑体系和设定变得千疮百孔，形成泡沫式的虚高，最后要么只能硬着头皮拖节奏、要么以烂尾收场。

我们将这个规律放在方舟中，是一样的道理：目前的剧情尚未完全铺开，整个泰拉世界的风貌尚未全部展示给玩家，就目前而言并没有让“神”登场的必要。其次，一旦“神”这一与其他角色有云泥之别的角色登场，势必标志着整个战力体系和设定的崩坏，后续如果以这个“神”作为天花板，会使得整个剧情就在不同的兜圈子；如果要避免兜圈，那就不得不更新比“神”更强的“超神”角色，导致后期完全演变为神仙打架——问题是“神”本身就是不可凌驾的，超越“神祇”的存在又会是什么呢？

这方面处理较好的例子是《无尽之剑》（Infinity Blade）系列。作为一个设定在后启示录时代（实际上也是废土世界观）的游戏，《无尽之剑》用三部作品+小说详细交代了灭世原因、灭世后的世界风貌。最重要的是，这部作品中并不存在超出逻辑和设定范围的角色，剧情的每一部分都可以衔接上；剧情中被奉为“神”的角色，实际上只是拥有超凡科技力量的“伪神”，本质上仍然是人；整部作品也因而并不需要进行“神”人之辩，从而彰显其“科技与救赎”的主题——这也是目前和方舟剧情脉络最为切近的一种发展趋向。

而一旦将“第三方势力”和“神”人之辩进行延伸，又会涉及到一个很多玩家心心念念的要素：矿石病。诸多人气角色的矿石病感染程度备受关注，“霜星复活”之类的呼声也在玩家群体中有着很高的人气，但遗憾的是，这里需要泼一盆冷水：“矿石病”这一根本设定不可能消失，“复活”这种情节更是基本想都不要想——至少短期内不可能出现；即使出现，也是一种有代价的、不完美的“复活”。

结论已经给出，接下来我们进行补充论证。

首先需要明确的是，方舟废土世界观的核心要素在于“天灾”、“源石”和“矿石病”，三者之间形成一种可相互推导的循环；而一部作品的核心要素，往往是不能够被摒弃忽视的。诚如前文所言，废土题材的作品旨在探讨特殊环境下人类社会伦理道德体系面对的挑战，以及生命个体在灾祸面前的思考与决断；在这种情况下，人与环境的冲突就会成为一个大的主题，成为整部作品设定中的主要“戏剧冲突”，只有保证冲突存在、并加以解决，才能确保情节的完整和逻辑的严密。那么，作为构成戏剧冲突的核心，“矿石病”这一苦难根源就必不能消失；可以好转，但绝不能痊愈。它必须作为一个持久而强有力的影响因素长期存在，作为末日后世界悲剧的起源而发挥其应有的作用——更何况，这是一部废土题材的作品，题材的限定注定了这个世界中悲远多于喜。如同爱国者所言，“小孩子，才相信童谣”，好结局只是一种面对残酷现实的一厢情愿；现实主义不相信Happy Ending，只关心唯物的发展变化；

其次，站在剧情逻辑的角度，“复活”这一行径本身就是对人类伦理道德体系的宣战，是一种以超出人类伦理观范畴的“第三方”手段实现的不伦目的。践踏人类伦理道德的只有两种，一种是绝对的暴徒，另一种则是不受人类律法准则约束的“神”——但根据上文的论述，“神”的存在本身就是一个伪命题，这使得所谓的“神”在本质上与暴徒并无差异。从方舟的剧情走向来看，制作方具有相当程度的野心；想要支撑这种野心，严谨的剧情设定是不可或缺的。一旦“复活”这种任意玩弄生命、逾越道德界限的第三方干涉行为开始出现，就意味着“矿石病”这个设定如同儿戏——反正能够复活，只要还有尸体或者DNA，就可以捏个一样的人出来——如同癌症一般的矿石病将因此成为摆设，亦标志当前构建的泰拉世界设定体系的崩溃开端；

第三，站在人物塑造的角度，常见作品中“复活”是为了对某些角色的设定、经历进行补完，通过某些关键人物的丰满化来让剧情变得更加饱满；而对于一些已经下足笔墨、刻画的较为生动的角色，就没必要再拉出来鞭尸了——一部好的作品，其创作者必须是无情的，必须做到当断则断；人物仅仅是构成整部作品的一个要素，不能因小失大，使整部作品被所谓“情怀”所绑架，破坏整体的节奏。就这一点而言，霜星这个角色已经见证了罗德岛的变化，向玩家陈述了感染者的心迹和整合运动的异样，于此前剧情中已经有了足够的描写，死后也通过爱国者的回忆补充了其幼年的经历；一个已经完成使命、角色形象已经较为立体化的角色，没有必要再将其强行复活、上演腻歪的老套感情戏。“死掉的印第安人才是好印第安人”【14】，尽管这句话含有一定的偏颇意味，但某些时候有意义的“死”确实比无意义的“生”要更值得铭记。

有玩家可能会问，“第七章剧情的结尾处，特雷西斯似乎将特蕾西亚复活了。照这么说剧情就已经开始崩盘了？”——这一点并不准确，需要结合“复活”这一行为本身的特点进行考虑。

传统概念上的“复活”分为两种。一种是“完美复活”，即不会带来任何损失，能够使原本的死者完全回归到世上；另一种则是“不完整复活”，表现为两种形式：执行者要付出相应的代价，或死者的复活存在一定缺陷。前者在宗教故事和古典小说、民俗故事中较为常见，耶稣死后三日复生、“活死人、肉白骨”等故事，都是“完美复活”的例子；“不完整复活”同样很多，僵尸、传统斯拉夫故事中的吸血鬼（没有智商、有强迫症，具体形象和如今的“食尸鬼”略有相似）、乃至《火影忍者》中出现的“秽土转生”，都属于这种需要付出代价、或存在缺陷的复活形式。

 

就现在而言，虽然特雷西斯复活特蕾西亚的手段、以及具有怎样副作用还尚未知晓，但可以肯定的是，这种复活本身是一种典型的“不完整复活”。为了服务于剧情、凸显罗德岛与卡兹戴尔必然会出现的矛盾冲突，特蕾西亚的“复活”被作为一个核心要素被引入；但这种“复活”势必不能长久，要么复活者有存活的期限、要么复活后与本人存在本质上的差异、要么施术者对复活者的设想存在纰漏——一旦“复活”成为无代价的常态化行为，就意味着此前剧情中ACE、Scout等人的阵亡将失去意义——至少其剧情作用将会大幅削弱。站在剧本构建者的角度，这种行径本身会导致前后剧本逻辑的紊乱，并不利于长线叙事的发展。

Ⅳ.结语

对于不那么耐心的读者而言，上述论述和推导过程难免显得冗长多余。因此此处复述一下上文中的主要结论：

-主线第七章的剧情整体架构和思想指导源于尼采的处女作《悲剧的诞生》；

-爱国者作为第七章重点刻画的人物，其本身与尼采具有极大的相似性。《悲剧的诞生》提到的日神精神和酒神精神，在其身上都有所体现；作为悲剧本质的“破除人生幻觉、直面苦难境遇”，也作为爱国者的人生价值被加以描绘；

-在以悲剧作为参照对象进行剧情设计的方舟世界观中，不存在纯粹的完美结局；

-出于对剧情逻辑及设定严谨性的考量，泰拉世界不应存在“神”。所谓的“神”更倾向于虚无缥缈的谎言或是对人类遗孤的抬高美化；

-“矿石病”、“生命的终结”和“苦难”作为整部作品的矛盾核心，其地位将只高不低；相当长的一段时间内，不可能出现“矿石病痊愈”的案例；

-“完美复活”作为一种违背人伦、破坏逻辑平衡的非常手段，将不会以正常手段引入。退而言之，卡兹戴尔的“复活”必定存在缺陷，这种行径不能成为常态化的剧情桥段。

最后以几段当初引用在“世界观设定浅析·无名氏的战争”中的话作结。这几段话很好的体现了悲剧的实质，同时也是对方舟未来剧情走向的一个极巧妙的谶言：

“一部伟大的悲剧不仅需要表现巨大的痛苦，还必须表现对灾难的反抗。没有对灾难的反抗，也就没有悲剧；引起我们快感的不是灾难，而是反抗。命运可以摧毁伟大崇高的人，但却无法摧毁人在反抗中所表现出来的伟大崇高。”

“悲剧的宿命绝不能消除我们的人类尊严感，任何伟大的悲剧都不能不在一定程度上是悲观的，因为它表现了恶的最可怕的方面，而且并不总是让善和正义获得全胜；但是，任何伟大的悲剧归根结蒂又必然是乐观的，因为它的本质是表现壮丽的英雄品格，它激发我们的生命力感和努力向上的意识。悲剧总是充满矛盾，使人觉得它难以把握。”

“在悲剧中，对灾难的反抗相当重要……悲剧不仅引起我们的快感, 而且把我们提高到生命力的更高水平上。伟大的悲剧合乎道德，悲剧感与崇高感相互关联，悲剧和崇高的事物先压制我们，后又给我们以鼓舞，使我们感到振奋和高尚。”

“悲剧之所以强烈地吸引我们，就是因为在表现各方面都比我们强的人所遭受的痛苦和灾难时，它大大突出了我们比他们好的命运。”【15】