一镜到底 = 一定牛逼 ？

我们在这里说的“一镜到底”，是指由单个或少量若干个长镜头构成的电影。

首先我们来探讨一镜到底最普通的创意，即用来展现连续的时空，也就是还原现实生活本来的时空。但由于电影需要考虑通过制造变化来维持观众的注意力，于是免不了在这有限的时间里制造一个接一个的紧密事件。那么这又与现实生活中的绝大部分体验相违背，因为现实中每两个激动瞬间之间往往是漫长的等待、无聊、放空，而当一镜到底那连续并开放的时空呈现在你面前，暗示你这是在还原现实生活，无形中就会产生一种割裂感。所以电影的剪辑，镜头的分切，是一个极好的平衡现实和戏剧的桥梁——合理地把现实中那些细枝末节省略掉，在短时间内给观众跌宕起伏的冲击，让观众在现实中的情感与经验于剪切中得到戏剧的触动和释放。电影绝对不是对现实生活的纯粹还原，但又在利用观众现实中的情感与经验，因此要处理好当中逼真性与戏剧性之间的关系，否则要么枯燥乏味，要么令人出戏。

所以适合最普通的一镜到底的创意的题材，需要本身就由紧凑连贯的事件构成，举两个例子，一是现实方向的，如《1917（2019）》，从主角接收指令、立马出发穿越无人区到被德国狙击手击中，再从苏醒后穿过村庄跳入激流快速到达目的地。经过上面的探讨，我们能非常清楚编剧设置那些情节的目的，例如，在主角搭便车不久后设置路障逼他下车（否则他一直坐车就要一直拍对话那多无聊）；再如，从女子口中得知河流的存在，然后跳入激流快速到达目的地（老天爷，我们终于可以缩短这段无聊的路程了）...另一个例子是戏剧方向的，如《大空港2013》，在一个小机场内呈现夸张戏剧化的人物，走喜剧戏剧的风格。

一镜到底最容易局限电影最独特的优势——即不受限的时空，非线性的叙事。这也是现实生活本身的局限性。那么我们在构思一镜到底的创意时，就需要加入戏剧的创意来打破，比如一镜到底的最佳之作——《鸟人（2015）》，将主角的现实和幻想无缝连接，传达出主角内心种种纠结的意念、自信与自卑之间反复横跳的状态，也能藉此突破一镜到底时空受限的局限性。

关于一镜到底的反面例子，我们来举两个。《雅典娜（2022）》和《俄罗斯方舟（2002）》。

《雅典娜》缺乏兄弟间，尤其长兄们与受害弟弟之间的感情关系的塑造，以及在穆斯林/少数族裔眼中，他们族群先前遭受的不公平对待的过往（当然，如果受众只考虑同时代法国地区的观众，后者基于社会政治因素的考量也可以不去体现，但前者的塑造还是非常有必要交代的）。如果没有一镜到底和连贯时间的限制条件，相信这个故事可以拍得更好。

再如《俄罗斯方舟》，尽管加入了戏剧性的元素——主角穿梭于不同时代的冬宫中，但这并不意味着就能成功突破一镜到底的局限性。走马观花式的设定令影片只在作线性的观点输出——这无异于在匀速阅读一份文本，作者想说的都在这文本里了，并没有和视觉呈现擦出新的火花。又鉴于电影文本的阅读速度不由观众去控制，因此即使作者把文本写得再深刻再有意义，观众也无法慢慢思索、反复咀嚼，这难免造成许多观众不知其所言的结果。

**当我们想要设计一镜到底，尤其是涉及众多人物调度的场面，不妨静下心来想清楚，我们要表达的内容，是不是非一镜到底不可？这个方案能否发挥一镜到底本身的独特效应？它和沉浸式舞台剧有何不同之处？是不是分镜剪辑的方案能达到同样或更好的效果？**

也许有许多同行要持反对意见：“这一镜到底跟焦有多牛逼你懂不”“要调度那么多演员那么大的场景一镜到底是很难的！”但电影拍出来是要给大众看的，而不是影视从业者孤芳自赏，如果只为炫技而忽视观众的感受，且不是创新的手法，那这样的重复炫技就没有多大意义。创意的考量涉及观众最终的观感，也先于技术方案的制定。吃力不讨好的事情既然能预见，能不做就不要做了。**不要为了一镜到底而去一镜到底，而是在影片中有需要借助长镜头的优势时再利用它。通过对一镜到底的思考，我们还可以反向思考剪切的必要性，也就是当我们设计分镜时，不要为了切而切，我们去考虑清楚每个镜头的目的是什么，起什么作用，只有这般精雕细琢，才有可能酝酿出真正的佳作。**

我是不常更新的JK SPARROW，这里只探讨电影的本质，分享二十年后依然不过时的电影观念。