作者按：

2019年年底我在现场观看了上海歌舞团版《永不消逝的电波》，本剧好评如潮，并不出人意料，但我却有一些不同的看法。这篇评价的大部分观点在去年看完现场演出结束后就已成型，借这次舞剧视频在线上放出的机会，我将其成文，与大家探讨。

正版舞剧在线观看地址：

https://video.mct.gov.cn/v.html?id=5285890803012340379&from=timeline&isappinstalled=0

历史与装置

       主要人物过场亮相后，《永不消逝的电波》在一段极富当代大片质感的片头音乐中正式开始，谍战，这一舞剧的中心要素在此展露。观众的情绪迅速被调动，一种颇具快感的紧张而压抑的氛围也随之建立。编导在第一时间，就将观众带进了这个故事。成功的开场，失败的开场。

       不同于《天鹅湖》式的传奇剧，也不同于《控方证人》式的纯悬疑作品。《永不消逝的电波》中的伟大精神虽然传承至今，但其内容却是特定历史时期下的英雄故事，特定时空是其必不可少的母体。这一特性在根本上区分了它和好莱坞式的商业谍战片。时代，不仅仅是一个背景，一种设定，它更是一种感觉。而感觉，是营造的产物。显然，编导并不打算在一开始，就把这一特定的时空感带给观众。她们选择的，是一种谍战片中的通用感觉，我们几乎无法辨识它与美式谍战片在氛围上的不同。只有旗袍和长衫，成为一种标志化的辨识，其粗暴程度，就如同我们用伏特加来标识俄罗斯人，仅仅是一种符号化的表述，不构成任何感觉上的说服力。

       随后，舞剧转入对主要人物关系的展现，在这个敌我双方展开博弈的报社中。一张张木靠背的滑轮椅映入眼帘，这一毫无时代气息，又不属于当代日常座椅的存在，自然是为了场面调度的方便，形式感的凸显，但是编导为了形式，或者说美学，牺牲时代感的倾向是毋庸置疑的，一种后现代的创作观隐约浮现。

       而接下来的房间双人舞，女主以手持长衫的方式与男主跳起了一段双人舞，并且在起舞的过程中，长衫整齐如初，如果用弗洛伊德或者拉康式的分析去深究，则显得恶意满满。理解为现实的，又未免太过虚假，倘若看成超现实的，譬如意识的，则其想象力实在是匮乏。接下来，当男主完成工作后下楼，女主居然从床上睡到了地上，这自然是为了最后那个俯身的披衣显得温情优美。但编导显然对反差性不够敏感。因为观众一旦注意到这个事实，并且将其与之前的双人舞相关联，一种滑稽感就难以避免。这一现象，在当代舞蹈的编排中相当常见，编导们往往对于造型过度苛求，而造型并不意味着美学上的成功，相反，它时常会让舞剧失去从舞台穿透现实的力量。

       到此，编导依旧未曾尝试建构任何时代感。在接下来的清晨渔光曲中，她们本有机会开启这一至关重要的建构。可惜的是，她们并没有这个能力。那段看上去美轮美奂的旗袍蒲扇群舞，仅仅具备了一种形式上美的幻觉。在实质上是一种扁平化的，对于上海解放前女性的恶意想象。她们将普通女性的行为与美想象成整齐划一的。如果我们回看郑君里，蔡楚生等导演在那个时代所拍摄的上海电影，以及一些上海的的记录影像，我们会发现，事实并非如此，阮玲玉女士主演的《新女性》就是例证之一。这段群舞以柔情的旗袍美女，作为解放前妇女美的展示，既破坏了《渔光曲》原作中的精神诉求，又不符合当时上海女性的实际情况。它仅仅是为了讨好大众，迎合现代人的刻板想象而制造的一种奇观化的视觉表达，粗暴地挑动观众的视觉神经。

       而舞剧中，永远光鲜亮丽的国民党反动特务，男主铅尘不染的浅色长衫，永远不会脏的白色袖口，与上述种种视觉表述，将舞剧彻底带离了那片它所赖以生存的土地。

当然，一定会有人用艺术源于生活，高于生活的说辞来为这类做法辩护。但他们并不真正理解，艺术之所以要高于生活，是因为艺术受限于空间与时间，必须以一种凝练的方式将现实中最本质的部分提取出来，呈现给观众。高于生活的创作观作为一种手段，其目的是为了跨越虚假，接近真实，而本剧编导根本无意展现一个真实的“白区”地下工作者的英雄故事，在视觉与声音的双重快感中，对那段遥远历史缺乏感知力的观众很容易忘乎所以，被禁锢在编导所建立的这一大型奇观装置之中。

       如何有效地建立一种时代感？有两个方向。第一种做法，很常见，将观众带入到所要展现的时代氛围中去。当然，完整还原是不现实的，一条沟通当代与过往的路径必须要被找寻，一如贾樟柯所言，创作者需要的，是一种想象力。对舞蹈这一形式而言，还应该特别关注时代的身体性。多年以前，戴锦华老师曾经讲过一个故事，九十年代，舞剧《红色娘子军》复排，采访当时的舞者，她们说最大的难点不是技术，而是一种肢体的时代感，她们无法切身体会红色娘子军的时代，因而也不知道那种精神下所具备的身体感应该是什么样的。一个更加容易理解的例子，如果我们观察六七十年代工厂工人的走路姿态，你会发现，与今时的工人阶级并不相同，这就是一种时代所加诸于身体的改变。如何拥有非当代的身体感，这是每一个舞团都应该认真思考的。第二种，则是以一种怀旧的视角去建构，即站在当下回眸历史，就如同今日之你我观看那些泛黄的老照片。这一做法的难度，实际上相当大，因为它要求我们投射现代目光的同时，不断变化视点。

       当然对于《永不消逝的电波》而言，上述两个方向都如同天方夜谭，因为它连最基本的层面——物质性，都做得相当乏善可陈，它既缺乏还原力，又缺乏想象力。形式解构了它的历史，我们只能从一部普通谍战作品的角度来观赏它。

舞台，舞蹈与叙事

       仅以一部普通的谍战悬疑作品的标准来看待《永不消逝的电波》，它是成功的吗？答案是否定的。对于这类作品，成功的关键在于，是否在一个合理的叙事中创造出一种直抵人心的紧迫感与悬疑感。面对这样的题材，舞蹈创作者应该要理解，舞蹈以及舞台的优势与劣势分别是什么。舞台与电影不同，它无法像电影那样在各种时空间自由转换，本剧的编导显然是知道这一点的，她们希望在这里做出突破，于是我们看到，她们尝试将舞台的时空连续性打破，试图在舞台上制造出一种蒙太奇，以一个空间里完成多个时空的叙事呈现。不过，无论如何努力，劣势始终还是劣势，舞台艺术依旧无法真正做到时空的无缝跃迁。故而《无间道》式的全知视角，在舞台上，并不是一个好的选择。那么这意味着舞台对这类题材的束手无策吗？答案是否定的。本剧的编导，并没有真正理解叙事与悬疑感，紧迫感之间的本质关联。悬疑感在何处产生？当观众被遮蔽时，当一些事情，观众想知道，却无法知道时。而当我们一步步接近遮蔽，通过适当操控观众的心理预期，紧迫感便油然而生。这是《谍影重重》系列的方法，在《谍影重重》中，我们几乎和男主人公杰森·伯恩拥有相同的视角，我们的视线被框定住，这个框定让我们经历了与主角相同的困境，产生了与主角一致的困惑。这便是全知视角外的另一种方式——限定视角，这一方式，以限定的信息量，创造出一种巨大的牵引力，让观众身临其境，感主角所感。而如果本剧编导，真正理解上世纪五十年代中期年以后的电影叙事，她们就不会选择全知视角的做法还沾沾自喜，因为在《迷魂记》（1958）中，阿尔弗雷德·希区柯克向我们展示了限定与全知两种方式的本质。当我们把关注拉回舞台，不难发现，限定视角恰恰与舞台物理上的时空限制相当契合。但遗憾的是，编导对谍战，对悬疑，对叙事的理解，仅仅停留在最为初级的层面，基于此的舞台叙事改造思考，走向失败，是不可避免的。

     《永不消逝的电波》中的舞段，有两个方向，一类是非叙述性的，用以抒情，或者展现某种特定的造型效果，比如男女主在房间里的第一段双人舞，比如渔光曲中的群舞，再比如赵晓光牺牲后的那段追忆三人舞。余下的则是叙事性的舞段，对于这些舞段，我们需要区分，是舞蹈的特性在叙事，还是戏剧的特性在叙事。在舞台上，什么可以算是一个舞蹈动作？诚然，如果我们做一个最为广义的解释，那么一切身体的运动都可以算是舞蹈。但在这一解释下，戏剧，戏曲，歌剧等等艺术，其本质就都成了纯粹的声音艺术，而一个聋哑人，岂不是二十四小时都在舞蹈？这种匪夷所思的解释，即便是舞蹈的狂热爱好者，恐怕也难以同意。故而，我们需要一些限定性的解释，当我们提到，用舞蹈叙事时，自然是指使用了舞蹈这一艺术不同于其它艺术的特质进行叙事，具体到动作上，也就是在日常生活，或者其它艺术中并不常规出现的身体运动。你不能把男女主在房间里楼上楼下举着手臂，女主坐在床上织毛衣，男主在楼上发电报，女主开枪打死车夫以及最后女主抱着孩子的动作，全都称之为舞蹈，因为在戏剧，乃至日常生活中，他们都是常见的。换言之，一出舞剧，并不意味着它所有的动作都叫舞蹈，就如同一出戏剧中，如果出现了交谊舞的场面，我们也不会将其称之为戏剧的动作。厘清这点，再来看《永不消逝的电波》中的叙事性舞段，我们不难发现，大量的重要叙事，并不来自于舞蹈性，比如再裁缝店里的那段对峙，裁缝店老板和伙计，利用一个路人顾客，将信息借由车夫传递出去，这一表述完全是戏剧式的动作，而女主和特务头子在其间相撞，特务头子借机检查女主的包，也同样是戏剧动作。而随后的三轮车被捕事件，舞蹈展现了他的打斗，不过，呈现他最终被捕这一状况的，却毫无疑问是戏剧动作。而那段房间内的三段同台闪回，无论是二人初次见面时的相敬如宾，共同生活与工作中的矛盾隔阂，还是女主怀孕等事件的传递，其实质都是依赖于戏剧动作。舞蹈动作，更多起到的，是一种情绪与感觉的强化作用。而这与非叙事性段落中的舞蹈，在本质上是一致的。故而，我们并不能说《永不消逝的电波》在用舞蹈叙事这件事情上做出了什么突破，它依旧是对浪漫主义以来舞蹈借助戏剧动作叙事的一种延续。

作为艺术的英雄故事

       当代美式超级英雄电影最大的吊诡之处在于，各路超级英雄都异口同声地要拯救世界。但是，那个他们要拯救的世界，到底是什么样的？我们无从得知。所有的英雄故事，都面临一个共同的问题：英雄们为什么要牺牲或者冒着牺牲的风险去行动，这是一个英雄故事中英雄行为的根本推动力。《永不消逝的电波》同样面临这一问题，请不要告诉我这是不证自明的，因为艺术的目的是为了呈现与表现，很多事物，比如解放前的上海人民，在我们的脑海中，本就是一个相对抽象的概念，艺术，就是要将抽象变为一种感受或者深层的认知，镌刻进我们内心的深处。而在本剧中，人民，有血有肉，鲜活的人民这一英雄为之牺牲的对象，并不切实存在。男女主的眼里除了战友和一些抽象的概念，就只有敌人。当然，有人会说，在舞剧的最后，随着上海的解放，各行各业的人民不是拿着报纸出现了吗？这是本剧最大的吊诡之处，这一行为完全罔顾了解放初期的上海接近五成的文盲和半文盲率的事实，剧中最后读报这一行为，不过是对当代社会人们利用手机获取信息的改编，而这一改编所形成的图景，结合当时全中国大约8成的文盲率来看，仿佛是在说，大部分人，根本没有资格分享这一喜悦。这又是一种什么样的创作观呢？伟大的传统精神，在这里遭遇了一种后现代式的解构，就如同淹没在新天地嘈杂中的一大会址。

       同样是英雄故事，在《辛德勒的名单》中，当斯皮尔伯格将摄像机对准德军集中营中苦难的普通人，我们感辛德勒所感，即便面对一个距离如此遥远的英雄，我们依旧为之流泪。再看一次《卡萨布兰卡》中的酒馆马赛曲吧，穿越近八十载光阴，它告诉我们这样一个事实：艺术是一种存在，这存在中有英雄，也有你我。