超形上学导论
前言
有人说基金会是先锋文学的试验场，利用各类叙事手法和代码效果进行创作，让叙事更加令人眼前一亮，而其中一种形式，便是超形上学类作品。然而目前基金会里关于超形上学的设定，多是基于直觉经验而创作，手法也多限于直接将现实的某物声称是下层叙事的另一物，甚至有的仅仅停留于堆砌生造名词的层面，不得不使人感觉不甚有趣。无论如何，基金会里的超形上学不应止于“空想科学”，也不该是仅用于提升b格的廉价潮词，其内部总归是有条理可依的。
在此敬告各位想创作超形上学相关文章之人，如若想设定一个新理论[或者当做一个为剧情服务的黑箱设定，也足够了。一旦开始详细解说，有时候会陷入到挂一漏万的境地。譬如把一个“概念”当做神性，但这个概念是打哪来的，范畴又是什么？不明确定义一个概念，就容易陷入语义陷阱。]，最好先考虑一下你设定中，叙事的本原、运作机理、存续形式是什么，叙事实存于何处等问题，以免不禁细想或者后续出现混乱[就如想要为“某篇网文在尚未结束时作者身死了，然后其被某人改写”这个情景，设置一个超形上学理论的话，那么问题就来了：作者写的故事和别人写的故事是同一个吗？别人们呢？授权的改编改烂了读者不认怎么算？他们改写的故事为什么会造成叙事变动？小说角色为什么会察觉到叙事变动？……
这本质上问的是叙事世界实在于何处，因何而产生和延续，这些标准是什么，等等。如果不解决这些问题，那么要写的理论就不免陷入“首先画两个圆，再加些细节，好了猫头鹰就画好了”的局面了——相当于什么也没有说。当然这些都可以推给“留白”，但是作为理论来写的话不够看。]，又或者单纯地对应现实而容易显得没意思[即下文《基本概念》一章中所提到的“控诉” 手法。]。因此，笔者将结合现实中的 叙述学Narratology 理论，并简要搜集整理部分作者的设定后，按个人的理解来详细地介绍下超形上学所涉及到的概念，以期为其他人提供一个自洽且较为完整地成体系的参考。如有矛盾之处还望见谅。
互相书写你我的世界
PS.1， 这里没有设定There is no canon （一无二随）是基金会创作中的比较重要的概念（尽管有人嫌其稍显愚蠢），其本意应是：一切创作、一切设定都应该为自己的故事服务和变通，而不必非得严格遵循某个设定。
因而在写超形上学相关文章时，不需要找什么理论和设定，便于创作即可。而且本文因学识有限，讹谬甚多，亦仅供参考，不过至少比百度百科靠谱。如有疑问，也请不吝赐教，或者写篇勘误或简明版都好。
PS.2：本文所提及的真实人名，均用汉字书写；故事里的人物名，则加上超链接；是用户名的话，就保留英文格式。
PS.3：为了避免剧透，就不在文中直接写出项目编号。我：感谢上帝！
基本概念
元小说
要明白什么是超形上学，需要先了解 元 这个概念。元，又译作“后设”，是一个希腊词根，为“后”、“背后”之意[译为“元”大概是着重于点出其所蕴含的“根本”、“本元”的概念。]。该词根与别的名词合成新词的时候，可以将新词理解为“什么背后的什么”、“关于什么的什么”[例如 形而上学meta-physics ，其英文字面意思就是“事物背后的事物”、“关于事物的事物”。]。基金会里面的超形上学相关文章，在某种程度上就是 元小说meta-fiction ，即“关于小说的小说”，因内文的角色或剧情显露自身是处于一个被创作出来的故事内的故事（角色）。
在本文中会涉及以下（衍生）概念：
元叙述：meta-narrative 即关于叙事的叙述，侧重动作；亦即真现实的作者主动在其写作过程中，暴露其创作是虚构的叙事手法。
元叙事：meta-narration 即元叙述中的叙事，内层叙事内的叙事，详见下文《叙事层》和《元叙事》一节。
元虚构：meta-fiction 与元叙事意思相近。但在本文中，多是强调叙事框架的虚构属性，也特指：“（用）元叙事的手法（表现）”。
元意识：meta-sensiblity 即人性主体处于某种层次控制之中的意识，有犯框的元素，多在后现代思想中出现。本文的元虚构意识，即对世界具有分层认知，以及对自身具有处于某种虚构的框架控制之内的不真实感受。
元虚构角色：meta-fictional character ：本文特指具有元虚构意识并 认知anagnorisis 到自身处于“叙事世界”的角色。
犯框：frame-disturning 即逗弄常规框架、限制规则等等认知结构边界，或者突破了原本概念的场域，等等[试想，有两张内容一样的ppt，没有人发觉ppt在演示时被切换了。不过此时，若是给一个缩放切换动画的话，人们便会意识到有“新页面”出现在镜头之内。在其中，每一张ppt的边框就是其内叙事的框架，叙事镜头下框架发生了转换，区隔痕迹被显露。而若上一页ppt的某个图片能“神奇地”向下一页转移（不是下一页本来就有的），便可以说其犯了框。
关于元叙事的犯框属性，详见下文《元叙事》一节。]。
注意，由于“元”这个概念，在某种程度上会有犯框的属性，因而在基金会里作为标签的“meta”，其表示以下情况：
异常影响文件或者被其文件影响，又或者其收容措施与其被记录的方式相关。
就是说在世界观里（下层叙事），档案因为某些原因不得不违反常规格式才能去记录。例如某个面包机的文档就必须用第一人称书写一样。显然这与超形上学无关。为了与元叙事中的“元”这个概念区分，便在本文中把此类情况称为 meta 效果，把产生此效果的表现手法称为 meta 手法。
顺带一提，有些超形上学相关文章里，会运用 meta 手法来犯框，例如在一堆临床腔中出现给真现实中的读者留下的碎碎念什么的，从而显露自身的元虚构属性。虽说如此，这并不代表表现手法中的“meta”和叙事手法中的“元”这两个概念完全等同。
超形上学
超形上学，名字出自现实中存在的理论 荒诞玄学'Pataphysics ，可以看做是一种叙事手法。 在维基百科里的主要定义是：
'Pataphysics 是 阿尔弗雷德·雅里Alfred Jarry 提出的一种致力于研究形而上领域之外的哲学。[所谓超越形而上学之学。其中 pata 是“超越”的意思。
τὰ μετὰ τὰ φυσικά (ta meta ta physika)
至于为什么这么拼写，据说只是为了荒诞效果和谐音梗而已：
pas ta physique ("不是你的哲学") / pâte à physique ("复制粘贴哲学")
(click to scroll to footnotes)]这门哲学是对现代科学理论方法的模仿，通常用荒诞的语言表现[因而也不必过多解读原意。]。雅里也形容其为“想象力的解决方案，象征性地认为其典型特征，是事物的属性（虚拟性描述）的源头”。
而本文涉及的概念则偏向于百科提及的另一种定义：
能通过诗歌、科学、爱情的高度，来瞥见的事物虚拟或想象的本原。其可被把握并作为真实的生活。
以及，在基金会里，其通常指元虚构角色，对异常化叙事要素的研究的称呼。它本质上是基于 叙述学Narratology 原理而虚构的形而上学[严格来说称不上是形上学，从现实层面讲只是故事设定，从世界观内讲又过于简陋。]，是超自然的叙事学。其将叙事时所涉及到的因素，例如作者、读者、故事角色、叙事角度/叙事者、创作手法、创作工具、创作步骤等等东西，部分地视为元虚构中的实在之物。而这些实在之物，可以被元虚构角色在叙事中影响，从而影响叙事的后续表现。
总之，超形上学是基于叙述学并将叙事要素超自然化、实在化的虚构形上学概念。此时小说角色认识到自己处于小说之中，并试图分析并影响构成本体小说的要素与小说运作的机理，然后得出了这门学问。
而在基金会超形上学相关题材的故事里，通常用元叙事犯框的手法，演绎虚构与“现实[多相对于元虚构角色而言的上层叙事现实，并不一定是指我们所处的真现实（参见下文《跨层》一节，其余部分提及该名词亦同）。
]”的冲突，有时会带有对存在本身的某种强烈的荒诞感或恐惧感。
在进行相关创作相时，写以下套路[之所以称为套路是因为多多少少有些写滥了。]时，多会用到 meta 的表现形式：
超喻：即将上层叙事的某物之本体，与下层叙事的某物之本体联系在一起，并在新语境中赋予其新形象，详见下文。
跨层：即元虚构角色通过跨越叙事层，做类似“杀作者”以改变整个“叙事走向”的犯框行为。
控诉，即角色越过比喻/转喻/超喻的暗示，直接（向读者）表明自身的元虚构属性，并宣称现实中的某个事物为异常（例如称“一号沙箱”是上层叙事模拟之所，是一切的混沌之源），或者称自己的东西对应上层叙事的某一事物[像是发布个“假”竞赛页，当做是超形上学部诱导上层叙事创造某类异常，等等。]。
显而易见的是，这三类写不好的话，不免会把大家都知道的东西，用更绕的方式再长篇大论地讲出来，以至令文章的叙述，看起来像是发明轮子一般，或者像语文老师讲该怎么写作文一样讲该怎么“叙事”，或者搞出什么秒天秒地秒叙事的空洞的战力之物。后文将谈到这些套路的本原会是什么。
超喻
超喻pataphor 是一种叙事手法，在基金会超形上学的创作中很常见，可以将其理解为是隐喻的隐喻、基于虚构的虚构、隐喻二度延伸的转喻的完形扩展，其将新创造的隐喻相似性作为一个自身现实的基础。如果说，明喻是经验世界的符号归纳联系，让 A ∽ B 的话，那么隐喻便是暗示 A=B，“强加”性质给另一方，并模糊二者的区别，从而暗示二者具有相似属性17；而超喻，则是超现实般地魔改 A 的要素变成 B，遮蔽 A 与 B 之间的直接联系，令人看不出来有比喻，使得 B 看起来是独立的，但其确实是基于原先虚构的进一步虚构，并由此产生新语境的。简言之，超喻是隐喻的扩展，在扩展中形成新的情节，并补充前后内容。
此处就以前文注释中提及的“锥形长矛”作为例子，来阐释超喻的表现形式：
本体：管理员将会用网站权限，来删除低分页面。
明喻：管理员用自己的权限，轻松删掉低分页面，像是拿长矛捅穿烂纸似的。
隐喻（显露本体）：管理员拿着长矛捅掉了低分页面。
隐喻（遮蔽本体）：大师拿着长矛捅死了混沌巨魔。
超喻：基金会发现数据库里的档案，若内文出现过度的收容措施、格式混乱、收录强大异常却语焉不详等情况，这些档案里的无可名状的怪物会被莫名无效化。因而超形上学部主管制定了“锥形长矛”计划，以运用此超自然机理来无效化高风险异常。
其中，本体形象将经历以下变化：
删除低分文章机制
》 比喻义的长矛【删除 → 摧毁，低分文章 → 混乱的事物】
》 隐喻中的象征长矛
》 隐喻中的实在长矛【遮蔽本体】
》超喻新故事里的摧毁异常事物的超自然机制【实在长矛 → 超自然摧毁机制，混乱的事物 → 混乱的异常事物 】
》超喻新比喻义的长矛 【实在长矛 → 隐喻摧毁机制，混乱的事物 → 混乱的异常文章记载的事物 】
在本例中可以清楚地看到，本体世界通过隐喻形成隐喻世界，隐喻世界通过隐喻扩展为超喻世界。意象的移变过程，从隐喻到超喻，和从本体到隐喻的过程十分相像。可以说，超喻便是隐喻的隐喻，是隐喻的扩展。
如果觉得上个例子绕了一圈反而有些理解混乱的话，请看此处的例子：
用超喻主题网站上的一个例子 解释：
珍妮住在西弗吉尼亚州的一个农场里。今天，她正在鸡舍里收集鸡蛋。沿着一排排笼子慢慢走，她小心翼翼地摸索着藏在咯咯叫的母鸡下面的蛋。当她把找到的鸡蛋放在灯光下时，她看到了靴子皮的深棕褐色。
一只布满油渍的旧牛仔靴，上面有细微的分支线，在沾有尘土的破鞋跟上方的肿胀处捕捉到光线，卷曲在开口处。
当牛仔的脚蠕动着重新找到它的位置时，靴子弯曲着并吱吱作响，皮革般的趾头撬动着鞋底，鞋跟踩着地板。酒店经理维克多摇开门，给了牛仔一个淡淡的微笑。
此时，就有以下意象转变：
从中可见，鸡蛋存在于本体之中，处于“现实”世界；靴子存在于比喻里，处于虚构世界；牛仔存在于超喻之内，处在基于虚构的二度虚构世界中。后面的世界是以前一个世界为基础，由前面的物象引申而成的。本体通过明喻关联喻体，喻体实在化的动作即为隐喻，基于此隐喻的扩展则生成超喻。如例子中所见，鸡蛋引申出靴子与脚踝，再引申出牛仔，牛仔又带出经理。此时的牛仔与鸡蛋并无直接关联，而经理就更远了。
此时，本体在意义的延异中被遮蔽了，其原先所蕴含的意义，被藏入意象符号之中，只留下了成为新本体的喻体；新本体又在新语境中得到完善，其形象获得补充。而若用超喻来解释超喻，则是：“这种情形会发生于，当蜥蜴尾巴越长越长以至于折断，并在断下的尾巴内生出新的蜥蜴之时。”
虽说如此，但不必太死板，在实际应用中多变成这种情况：即将现实存在的机制或事物换一个 陌生化defamiliarization [陌生化”也是诗歌创作中常用的方法。诗歌就常用“不常用”的词汇，来显得更有“诗意”。当然，水平不够的话，就成了堆砌辞藻的“古风歌曲”了。]”的称呼，然后重新演绎，再将新生成的形象堆叠在一起[如将评分机制称为“锥形长矛”，删文就是被长矛捅掉了叙事。]作为下层叙事中，实在的“超形上学同位之物”。最后，写着写着容易滑向“控诉”类型。
PS: 超喻与 进一步转喻metalepsis [在修辞手法上翻译为“进一步转喻”。而在叙事手法上即是“跨层”的原本翻译]的区别在于，进一步转喻虽然会先比喻再二度转喻，但超喻更进一步，将隐喻的二度转喻进行完形扩展，从修辞手法变为了叙事手法。
跨层
详见《叙事层与叙事域》和《跨层》一节。
控诉
显而易见的是这类手法十分好懂，不值一提。
叙事（叙述）
在现实中，叙述学家赵毅衡先生将“叙述”21这个概念，简要阐释为：
某个叙述主体[叙述行为narrating instance 的主体，包含叙述者（详见下文《叙事者》一节），不一定实在。赵先生举了一个例子，古代政治家热衷于“夜观天象”，其实质上是虚构了“天意”这个发送主体。与其他大自然发送的信息不同，这一行为是接受主体追加了一个“叙述主体”]，把人[赵先生认为叙事一定要卷入角色，不然只是陈述。]物和事放进一个符号[详见下文《叙事因》一节]组成的文本，让接受主体[又称 接受叙事者]能够把这些有人物参与的事件理解为，有内在时间和意义向度的文本。
从读者角度来看，叙事相当于有意义的故事，包括各类小说动漫、资讯内容、一切文学作品等；而从元虚构角色角度来看，叙事就是其 此在Dasein 之境，相当于其自身所处的存续的 叙述世界narrative world ——叙事[尤其在CN分部里，叙事这个概念在实际运用上，与通常意义的“世界”概念并无太大差异]。这一“叙事”的合理性实在性，依赖于 在场Anwesen 的 他者the Other 之证明。
元虚构角色他们，认识到自身仅仅存在并看似能动地存在于 神之道Word of God [详见下文的《叙事者》一节]中，被符号文本的意指所约束，被接收主体的理解所影响[有的作品设定有，当读者不再关注时，叙事世界则迎来终结]。通俗点来说，就是角色知道这个世界是存在于叙述中的故事，这个故事的合理性与逻辑性等等东西，都受到说故事人的符号信息的传达，以及听故事人的认知[尽管发送对象也可以是小说中的角色，但最终的接收主体，肯定是现实中的读者]所影响，自身的能动性也是因为叙事的进行。而用“叙事”这个词指代故事中的世界，也能进一步点明这一概念是元虚构的了。
而在某篇项目里，元虚构角色发现自身的叙事存在有叙事空白[详见下文《叙事者与叙事视角》一节]，叙事空白造成了叙事世界的部分存在的缺失。为了令缺失的“细节”得以补充、令不被叙事聚焦的人物持续存在，元虚构角色就在文章里，直接告诉读者希望其能认为他们是存在的。
由上可见，在叙事类设定中，多会有高级与低级层次的对立。在其中，元虚构角色要假定一个他者在场，以显示这个世界，不是元虚构角色自身的 唯识vijnanamatra 妄想，或是天地自然化生的；进而追溯世界的先验“本原”，将他者的形象比拟为作者与读者和其他相关人士，以令“叙事世界”区别于梵天一梦、缸中之脑、计算机程序等等诸多虚构世界猜想——不然作者完全可以不用“叙事”这个概念来进行创作，而元虚构角色也完全可以用“高维”一词，来称呼比其所处“世界”更高层次的“世界”[当然实际写起来并不一定需要有对立的他者。但如此一来，“叙事”的表现与“维度”并无太大区别]。
当然，以上是从低到高的视角来解释叙事世界。相对地，也有从高到低的视角。元虚构角色发现其所处叙事还可以下延复数层叙事，亦即发现故事里面还可以嵌套故事，而且故事里的角色有元虚构属性，或者单纯地发现故事里的叙事世界是实在的，进而反推出自身的元虚构属性，正如发现某种姑且可以称之为叙事基底的基金会是一样的。此时的他者是隐蔽的。
以及，叙事世界的概念，与一般“世界”的概念有所不同，其不同之处在于：一个叙事内的整体世界，可根据作者的设定，包含从某块区域到多元宇宙乃至 全能宇宙Omniverse 尺度的范围。通俗点来说，因为叙事层意味着是小说和“现实”的区隔，那么一个叙事层下的“小说世界”，自然包含了该“小说”的所有设定，亦即叙事层涵盖了整体宇宙观和设定集。也可以这么来想，一个叙事即涵盖了一个故事的设定，故事设定的宇宙观即决定了该叙事世界的大小[例如诸天流类网文，或者高大上点 跨世界综合叙述cross-world synthesis 类网文，主角可以在各个动漫小说中穿梭。这篇网文世界观的设定的上限，将受各个动漫小说的上限之影响。此时的各个动漫便是一个“下级叙事”，而涵盖了各个宇动漫世界的世界（亦即那篇小说）便是“上级叙事”（详见下文《叙事层》一节）。但无论是穿书还是穿游戏，若不点明元虚构属性，尽管主角此时虽然知道他穿梭的是“叙事”的世界，但作者也可以将那些世界设置为“平行世界”或其他实在世界。例如老套路中的设定：异界的知识从某某维度流入“我们”的世界，从而促使人们获得“灵感”，“创作”出关于那个维度的故事，等等，总之不把其当做“元叙事”；同时作者也不把主角写得具有元虚构意识，或者尽管写得具有元虚构意识，但整体而言没设置有他者以显示“元叙事”，从而令那个世界不带有元虚构属性。]。
如图所示，传播者[此处的发送主体并不都是有灵性的]将信息按照一定的符码[可以理解为符号规则]来编码为符号，再利用符号的 能指signifiant [语言的音形。]，通过传播媒介，将其 所指signifié [语言所反映的事物。]概念发送到受传者，受传者接收后，通过比对 伴随文本co-text [随资讯发送的某些“伴随参照符号”，这些符号可以在资讯内也可以其外，可以显形也可以隐藏，对资讯理解有很大的影响]和经验参照符号[受传者比对自身经验中，概念近似之物或说“约定性”之物]，来得到相似认知，并在依照相似认知解码资讯后，产生新的认知（符号），这过程也可称为“符号运动”，或者“叙事外的意义运动”。此时的叙事因（符号）相当于意义聚合物，上面杂糅有复数的意义 单子Monad —— 语义子seme [可以理解为意义不可分割的最小单体、至微精妙的精神体、最小的可明确识别的概念 标出项the marked ，等等。
PS：标出项是指必然不对称的对立的两项中，出现较少的一项。可以理解为两个事物比较时，重合最少的属性；这一属性相当于那个事物与另一个事物相区别的特性。而各个特性又在整体上可以合为共性，所谓“共性寓于个性之中”。
PS.2：此时对单子这个词的解释，就出现了下文所说的延异了]。然而，符号作为意义的编码形态，在转录解码为新符号时，并不能完美地传递自身内核，其上帝语义子所聚合的 语义素sememe ，总会在各种因素下发生 延异la différance [解构主义者德里达的一个理论，用以反对逻各斯中心主义]，意义因此发生溢出，而后逐渐破碎和消融在无限转录的过程之中[就如为了给“石英石”进行描述，用到了“坚白”一词，为了阐释“坚白”一词，又要用其他词汇来描述，而其所指便在无限注释中偏移。顺带一提，基金会里面有不少将某一概念异化为一个实体，作为概念之神。但毕竟概念是出于人的主观意识，细究起来，这些“先验”的、“抽象”的概念之神，不免需要一个“规约性”的边界，以免产生“银河也是河”、“光属性魔法能改变宇宙背景辐射”、“枪是武器手是武器思想是武器一切形而上形而下都可以是武器”的语义陷阱]。无限的延异与理解的偏差，造成同一叙事的认知分歧与后续演绎的差异，大概便是Veleafer的理论所在了[说起来，这个理论似乎更倾向于元虚构角色如何瞒过上级叙事者搞小动作。
而上级叙事，大致可理解为，先次叙述中引出后次叙述，后次叙述的叙事包含在先次叙述的叙事之中，先次的叙事即是后次的叙事的上级叙事]。
值得一提的是， 灵性Spirit [在本文中，灵性存在特指能通过某种机制，对接收的信息进行处理，通常是有自我意识的存在。
而灵，则是自我在某种层面显示为主体的映射，相当于一个他者，某种 想象界the Imaginary 里映照的自我精神。
或者说，当一本书没被阅读时，里面的文字不过是一堆偶然间生成的符号。而人一旦阅读，将思维，将自己的灵映照在符号中，符号便被“赋灵”了，其中所蕴藏的东西被理解和构筑，并 显像Erscheinungen 出来。于是，“沉睡”的角色便有了“我执”，分别了万有。灵虽然是从上叙发出的，但已成了 他性otherness 的书中人]的传播者或受传者，在意义的运动中不一定要实在。（暂时）没有受传者接收的符号，被称为 零符号zerosign ，其意义的理解被延迟了[或者说，对于灵性传播者而言，其所传播之物的意义，先于传播在其灵之中构筑了，产生了 隐含读者implied reader ，因而从某种意义上来说，自身也是的受传者。此时的叙事是属于作者的叙事]；没有传播者发送的信息，被受传者理解为符号的符号，被称为“非始发符号”，有时人们为了使之变得合理而假定存在有发送主体[正如元虚构角色要论证自身处于叙事之中，就需要假定其上存在一个“上层叙事者”]。但在基金会里，叙事必然有发起者和接受者，哪怕发起者是假定的或接收者是 自指self-reference 的，总归要假定有一个他者。
另外，假使你说用心灵感应或者格式塔什么的传递叙事……笔者不知道这些原理，所以也不能想象其中的符号会是什么形式，也许可以作为点子弄一下新体系的超形上学设定。但在此处，意义的运动依旧是存在的。
语义方阵
语义方阵semiotic square ，又称“符号矩阵”，是语言学家格雷马斯提出的一种关于叙事结构的理论48。如图所示，可以将其想象为一个矩形，矩形上有四个顶点，从左至右转一圈，分别命名为 A B -A -B，代表 正~逆~非正~非逆 这四种叙事状态和两两之间的六个逻辑链接49，最后构成十种意义运动情况。
此时的逻辑连接，可以看做是种运动趋势，兼在两个状态之间，代表叙事从一个状态向另一个状态移动的过渡。又及，此处采用赵先生的说法，将六个链接视为否定链接，代表否定自身处于先前状态以推动叙事。一个语义方阵的例子：
这些否定链在矩形内可以自由链接和重复的，例如：
当然，语义方阵还可以拓展传统的二元对立视角，举个大多数小说中会涉及的阵营的简化[不过现在的小说里，人物很少是绝对单纯的了，因为这样不大有看点/新意，以及剧情推动伏笔]例子[这些阵营是可以通过否定状态而转化的，而阵营的转化也推动了剧情的发展。例如主角团某某黑化加入邪恶一方，相当于否定了那人所坚持的理念]：
传统二元对立：正 - 邪[此处的“邪” 可以理解为是与主角敌对或立场对立的家伙]
正：正义的主角团 亦正亦邪：随时会跳反，或混沌中立 邪：邪恶的大反派
非邪之正：“有正义感”的主角团潜在帮手
正又非正、邪又非邪[主要是看没有显露倾向时，其偏向于正还是邪]：可能会因某些原因而改变倾向[这一可能性一般是显露的（或埋有伏笔的），如为救某某不得不盗窃，等等]非正之邪：“有邪恶感”的反派潜在帮手
非邪：守法的小市民[不代表他们是正义的，只是尚未做出出格的坏事，也未完全站在/背离主角一方]
非正非邪：毫不关心的纯路人
非正：不安定因素[未完全站在/背离主角一方]
扩展：正 - 邪 - 非邪 - 非正
由上可见，叙事因否定而推进到下一个新的状态之中，从而衍生新的可能和趋势，这是叙事内的意义运动[此处的意义不单指认知上的意义，还指叙事本身的语义转化。因此某种程度上来讲，没有严格的“无意义”的叙事，只是其意义尚未按照某种符码解读/赋予]
叙事层与叙事域
叙事层
基金会里的叙事层，即对“故事中的故事”进行分层，可无限细分与嵌套，每一层叙事都是下一层叙事产生的前提。以及，一个叙事层内可平行或者向下包含复数个叙事。
现实中， 叙事层narrative levels 这一概念，最早由法国结构主义批评家 热奈特Genette 提出。他认为，“叙事讲述的任何事件都处于一个故事层，下面紧接着产生该叙事的叙述行为所处的故事层。”他将叙事大致分为 外层叙述（超叙述）extra-diegesis 和 叙述层diegesis 77，而叙述层又可以进一步划分为 内层叙述（内叙述）intra-diegesis 和 元叙述（后叙述）meta-diegesis 。大致上可以理解为：
（画外音：）
传说在阿拉伯，有个女子为了避免被杀，每天都给国王讲故事。 月圆之夜那天，讲了这个故事：
很久很久以前，波斯有个王子，他非常喜欢乔装到街头听说书人的故事……当他听说书人说到：“【故事】”之时，大惊失色。
【说书人叙述的故事】
其中的结构是：
（叙述者）：
超叙述：叙述行为发生之处，“作者”[整个叙事的高级叙述者，并非作者本人。特别是回忆录类的叙事，容易混淆上层叙事的作者和自述中的“作者”。显然，此时的“作者”与作者虽然是同一人，但作者认为这个“作者”更像是他者而非自我，对当下的“我”与往昔的“我”有了认知上的区隔，于是“二我差”就出现了]所处层次。
内叙述：叙述的叙事，角色所处层次，故事主要发生之处。
元叙述（后叙述）：叙事内发生二度叙述，二度叙述出更内层的叙事，故事中的故事。
而后，赵先生进一步提出了叙述层次的概念：“高叙述层次的任务是为低一个层次提供叙述者……高层次为低层次提供叙述行为的具体背景。”显然，依据其的说法，叙述层这一概念，可以被简单地理解为：上级叙事 - 叙述者 》 叙事 - 叙事内的叙述者 》 下级叙事 - 下级叙述者 》 ……，这就更好地体现了叙事层可无限细分和嵌套的性质。
叙述层次之间，有明显的先后关系。不过在现实中，叙述中的下一层叙述，不但有向下延伸的，还有横向迭进的。横向迭进的叙述之所以产生，是“由于叙述行为总是在被叙述事件之后发生的，所以叙述层次越高时间越后，因为高层次为低层次提供叙述行为的具体背景” 。例如，你跟别人讲的新闻，已经在你叙述之前发生了，尽管这个新闻叙事处于你的叙述之内，但其原型叙事并不由你发出。因而赵先生又将 元叙述meta-diegesis 翻译为“上层叙述”，即前一个叙述层次，其本意是在指出叙述的先后关系[上文说到，meta- 这个词根本身就是“后面的、背后的”之意，此处可理解为A叙述的发生于B叙述之后，B是A的背景]，与基金会注重的领属关系描述不同。
但如此一来，在本文中又容易令人混淆叙事的上下结构和横向结构。所以，本文不把横向迭进的叙事层称为叙事层，而是将其并入叙事域的概念之中，并用先后次叙事一词，表示叙事层内叙事的横向迭进[横向迭进基本要先有纵向结构]；用上下层叙事[此处建议将“上层叙事”译为 superieur-diegetique 或 upper-diegesis，将“下层叙事”译为 sous-diegetique 或 below-diegesis]一词，表示叙事层的纵向结构；用 上级叙事hyperdiegetic 和 下级叙事hypodiegetic 一词，来表示叙事的先后顺序或领属关系[现实中不一定有从属关系]，以统称叙事层的横向迭进和纵向递进[顺带一提，这种大故事套着小故事的叙事结构，在现实中的术语叫做 中国套盒Chinese boxes ——叙事的盒子就这么叠上了（雾）]。
在基金会里，横向与纵向叙事勉强可以表示如下：
老三跟老二说老大讲过一个故事[老三跟老二说老大讲过一个故事，这个故事讲了：
老三跟老二说老大讲过一个故事，这个故事讲了：
老三跟老二说老大讲过一个故事，这个故事讲了：
……]，这个故事讲了：
老三跟老二说老大讲过一个故事[老三跟老二说老大讲过一个故事，这个故事讲了：
老三跟老二说老大讲过一个故事，这个故事讲了：
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由上可见，叙事内可以向下继续嵌套复数个叙事，即“故事中的故事”、“故事里的人物讲了个故事”，而后形成叙事层。从某个的叙事层开始，复数个叙事向下不断嵌套复数个叙事，形成层叠结构或者树形的叙事迭代结构，在此不必多谈。
为了便于理解，本文将称最初的叙事为原型叙事，代表被转述的叙事的最初发起[原型叙事和转述叙事，较为接近 底本-述本Fabula-Syuzhet 这一双层原理，但更侧重于叙事间的先后产生与演绎的关系]。转述叙事独立于原型叙事，甚至可因转述者的因素而与原型叙事产生差异。不过，无论是与原型叙事完全一致的理想叙事，还是转达中出现偏移的异质叙事，它们都属于下层叙事[原型叙事不一定处于下层叙事中]，来源于同层叙事者对原型叙事的“演绎”，都与原型叙事有所关联。为了表现这一关联，我们在此引用Veleafer的叙事域概念，但有所改变。
叙事域
在本文中，叙事域[暂译为 narrative sphere]指叙事层中所包含的某个叙事的囊括范围。这一名词意在强调：该叙事的叙事范围与同层其他叙事的叙事范围[可以拓展至下层叙事]有所交集，此叙事与彼叙事之间，存在有某种关系。
用Veleafer所举的例子来说明一下：
例如这张图中我们看见的，代表《魔戒》的圈和代表《霍比特人》的圈相接触，并有一部分重合了，这因为两者的剧情有部分发生了关联，这组成了基本的中土世界观。这是发生在一个叙事层里的。
这两个例子同处于一个世界观下，相当于一个大的叙事域（世界观）包含了两个小的叙事域（作品）。 而在这两个作品的叙事之外，也存在有独立的作品，也相当于别的小叙事域被大叙事域所包含。然后这个大的叙事域与托尔金之间，隔了一个叙事层。叙事层是绝对的，就如托尔金与曹雪芹同在一个“叙事层”，同是叙事者；他们的故事也同在下一个叙事层，只是下层叙事的叙事域有无交集而已。
附记
叙事层可以横向迭进与纵向延伸，若将其中某一级的单个叙事（记为A）取出，对由其延伸出的下层次叙事们进行排列，可在平面上勉强列出一个类似下三角矩阵的无尽叙事层结构。然后再将矩阵内每一个次叙事，交联A同层的叙事域B下的下层同域次叙事，再得出新的次叙事。由是将某层叙事层的叙事及其领属的次叙事，进行无限交联后得出的絮状结构，综合全部后可在平面上勉强视为一个交织的梯阵，这个梯阵可以称为 叙事梯阵narrative Stack/Echelon 。
在梯阵中，宇宙[前文“叙事”一节说到：故事设定的宇宙观即决定了该叙事世界的大小]观是向下兼容的，整个梯阵的宇宙观本应由最初的叙事层决定[正如同真现实世界中并未证实有多元宇宙的存在，多元宇宙只是存在于小说故事等“下层叙事”里的假想设定]。不过在多数基金会设定里，宇宙观也可以向上堆叠，亦即整个梯阵的上限是梯阵内部某个叙事层设定的上限[基金会宇宙，可视为相对于真现实的“下层叙事”/亚叙事层，这层叙事是虚构的，不受上层叙事的法则所约束。所以该层叙事涵盖的上限，可以超越真现实，但绝对包含不了真现实]。
又及，纵向堆叠的叙事层和所谓的“一花一世界”并无太大区别。二者的表现形式都是“嵌套”。
元叙事与第四面墙
露迹：构建叙事文本的过程被自身暴露。也就是作品向读者揭露自身是作品，或是叙述自身在进行叙述，总之就是揭示自身是在虚构之中。这是最为常见最基本的一类。在本文中，此类作品被特称为元虚构作品，而那些知道自身处于叙事中的角色便是元虚构角色，因其自我点明自身具有元虚构属性。超形上学部门相关故事即是如此[一说到超形上学部，就相当于提示读者这篇文章用了元叙事的手法进行创作。其角色自身已经是元虚构的代表符号了]。
多层联动：即叙述暴露层次间的控制。就如同赌球，本质是足球游戏外，根据足球游戏进行的赌博游戏，是游戏上的游戏，其有时也操纵着游戏下的足球游戏。基金会里，一般会像“你一生的故事”一样，是 自生self-begetting 叙事。其中，叙事者正在叙述自身的故事，其自身也参与到叙事内的叙事之中，而叙事内的叙事也与叙事外的叙事相互影响。
多叙事合一：有多个叙事展开的叙事文本，主要表现为读者可以替作者选择其中一个走向。例如基金会里面某些“互动性”标签的文章，就需要读者进行选择操作，与叙事框架进行联动，才能继续直至完成一个叙事，读者参与到了叙事之中。其中特别典型的文章是神奇的留声机，有如视觉小说。
寄生：基本上就是依赖已有的叙事才成立的叙事，例如各类戏仿改编作品。而某位来自名著的骑士，则在基金会里化为异常，乱入到各种小说之中，使其故事变为对自身的叙事；又在自身小说中出现别的小说的创作[意思是，别的小说被看做是在这个小说里面创作的]，甚至他还参观了自身小说的印刷[所谓回旋跨层，见下文]。这位骑士，既演绎了原著形象，又在自身叙事中，替代和演绎了其他名著的角色。
全媒体承接：简单来说就是文本被改编为多个其他载体的新形式，诸如从小说到漫画再到真人版电影等等，小说角色从“一维”跨到了“三维”。其也从某种意义上可以视为突破了叙事层，成为真现实的一部分，像是福尔摩斯得到现实中的王室授勋，或者克林贡语被当做某种语言一样。当然，这并不意味着小说事物真的能能动地突破叙事层。
赵先生指出，元叙事的共性在于 犯框frame-disturning [亦即逗弄常规叙事框架、限制性规则等认知结构的边界。亦即欧文·高尔曼所说的 打破框架breaking frame ]，由此显露自身的元虚构属性[这里推荐 Pascal Jousselin 的一部漫画《无敌救星》，主角通过跨越漫画分镜将物品从前后行/格传递，令其像是逗弄了时空和因果]。其典型的例子是 第四面墙Fourth Wall 理论。在传统的三壁镜框式舞台上，演员面向观众的一侧，虚构有一面不存在的“墙”，墙内是再现世界，墙外是实在世界。原本两个世界之间产生了 区隔segregation ，此时演员假装自身参与到故事之中，观众假装自己不是在看“虚构”的舞台[也就是沉浸入虚构所再现的世界之中顺带一提，像一些游戏中，角色总是在自言自语地描述一些物品，如果缺乏一些犯框的手法，或其他看似合理的解释，多多少少会令沉浸的玩家感觉奇怪]；可一旦戏剧角色向观众对话，令观众抽离出戏剧的“假装之约定”，那么两个世界的边框，也就是第四面墙被打破了。虽然打破第四面墙的叙事，表现为虚构入侵了现实，不过事实上是观众假装现实陷入了虚构的叙事之中[毕竟观众可不理会“角色”的交互行为，或是把此行为视作故事需要，或是把演员看作是神经病，等等。这便是所谓的 暂停怀疑suspension of disbelief ，观众假装相信那些东西是“真实”、“合理的”，并让自己沉浸在故事之中]。
那么所有和观众对话的戏剧，都算犯框吗？不尽然。例如某些相声，在表演中，演员与观众的交互本身就是戏剧的一部分，即演员用现实身份而非元虚构角色身份与观众对话，他们多是在二重身份[可以理解为，第一重是观众明白演员的演员身份，第二重是观众知道演员是在再现戏剧里的身份，第三重是观众沉浸入演员在虚构世界的身份]里面游走，不以真实性为卖点。而元虚构角色，则会提醒你它“犯框”了，让你意识到框架的存在。毕竟当边框不被人意识到时，元叙事的破墙表现，便和跳脱出故事的“新手指南”无异。应该没有人会把游戏里跟玩家对话、教按哪个键进行操作的老爷爷，视为打破第四面墙的元虚构角色吧？
而在基金会里，“打破第四面墙”的概念有些许不同。基金会里这类犯框的特性，多表现为跨层，或者说，“跨叙事层”。
叙事跨层与跨层类型
热奈特将 “跨层”metalepsis [上文说到，metalepsis 在作为修辞手法时翻译为“进一步转喻”。但“跨层”作为叙事手法，多多少少与之有所不同。为了更好地区分两个可能部分重叠的概念，“跨层”一词的英文翻译，则采用赵先生的建议：transgression]定义为：“叙述的叙述者或受述者的任何入侵叙述世界的行为，或是叙述世界的任何人物入侵元叙述世界的行为（或反向行为）”而赵先生则称不必将“比喻兼转喻”的意味卷入 跨层transgression 的概念之中，又重新将其解释为：“属于不同层次的人物进入另一层次，从而使两个层次的叙述情节交织。”尽管这说的是现实中的跨层，但在基金会中，可以卷入超喻的意味进这一概念里，并将其改写为：
在某个更大的叙事中，有这么一个情节：属于某个叙事级次的存在，可以通过某些方式进入另一个叙事或叙事层，并对该叙事（层）和原来的叙事（层），产生（可能的）影响。
从元虚构角色角度来看，存在有所谓的“超形上学实体”，能跨越叙事级次的束缚，进入本级叙事的上一级或下一级叙事之中；同时也许还会有摧毁叙事的能力，就如某组以7为中心的符号，或者说“反记叙”，可在更上一级（/层）的存在，在概念上凑齐关于这个的异常的记叙符号后，进入/扬升到其所在的叙事（层）中，直接湮灭整个叙事（层）。
沿着叙事梯阵向上攀登后，会有一层叙事，是相对的“外层叙事”叙事者所在的层次，亦即“作者”所在的“现实”——“我们所在之地”。就如死侍屠杀漫威编辑部一样，作为元虚构角色的死侍怼上了“编辑部”。然而现实世界的漫威编辑部还活得好好的。所以说，下层叙事永远无法超越真现实。等一下，你说对方没有干掉现实中的编辑部，只是因为它还没有达到“我们所在之地”？这个嘛，如果现实与虚拟的屏障真的那么容易超越的话，我们的世界早就被某个无限超越自身叙事的精神病给摧毁了，或者变成乐子人的世界。
为了回答现实不会被虚构角色影响[当然，如果你说，虚构角色的塑造，能导致作者自杀，因而这个角色非常强大的话，也是可以视为被虚构角色影响。不过依照此说法的话，那些实实在在鼓舞了一代代真现实的人的名著角色，就远比一个强迫作者自杀的元虚构角色厉害，哪怕其自身并没有超过自身的叙事层。所以本文不承认元虚构角色能影响真现实]的问题，有人认为叙事层之间可以无限嵌入叙事层，称跨叙事层的家伙在突破自身的叙事层后，又面临新嵌入的叙事层，因而纵使其自身能无限突破叙事层，但总会被无限加一的新嵌入叙事层给阻碍；有的人则认为下层叙事中，出现了 回旋跨层cyclical-transgression ，即整个叙事梯阵实质上是个莫比乌斯环，叙事层的高低是相对而言的，叙事者互相创造对方的叙事域[例如：甲写了一本关于乙的小说，乙在小说中说了丙的故事，故事里丙画了一幅甲的肖像画。 此时甲乙丙三人都不在同一个“现实”（叙事层）之中，他们互为对方的上层叙事，其故事突破原点的框架，延续到另一个叙事内，一直延续回原点。由于叙事形成闭环，所以“该下级叙事内的诸多叙事层，谁是总体产生的 第一因First Cause ”这一问题，已经不可考或无意义。当然，也可以认为这类叙事是“自有永有、不生不灭、无始无终”的]，无法真正超脱下现实叙事层；而Veleafer，则提出了 亚叙事层sub-diegesis 的理论，即某个叙事之下的全体叙事皆可看做一个亚叙事层，亚叙事层中各个叙事叠为叙事域，精神病杀不了其上层叙事亦即现实中的作者，但能杀掉其上级叙事“现实”里的“作者”，或者说，真现实里的作者在下层叙事的化身。
其实，若是按照热奈特的理论的话，叙事只需要分为外层叙事和主层叙事。而主层叙事的内层叙事发生了元叙述（后叙述）行为时，叙事层是从自身开始向下延伸的，也就是说，所有的后续叙事，都是内层叙事的下级叙事。元叙述，被内层叙述的角色当做外层叙述，元叙述的元叙述被当做内层叙述，如此往复向下延伸。所以实质上，Veleafer所说的亚叙事层，即是热奈特的内层叙述这个概念的异常化，并强化结构间的领属关系。
以及，为了与小说中的“现实”进行区分，本文把我们所处的世界称之为真现实，真现实是下层叙事永远无法超越的实在，除非我们的世界也处在一个小说之中。当然了，无法证明为真即视为伪，所以无需思虑我们的世界，到底是一场大梦、缸中之脑、程序猿模拟，还是小说故事，等等诸多 “可能世界”。Possible World 这些“世界是虚构”的假说不必花心思去想，毕竟单凭空想是想不出个所以然的[所以任何宣称包含了真现实的设定，全都只视作在内层叙事某一级/层中，其包含的是相对高层的“我们所在之地”]。
另外，上文说过，高层次的叙事者对低层次的叙事普遍有“降维打击”的能力，表现为任何低层次的存在完全被高层次存在掌控。无论是什么终极的至高神性，哪怕是宣称跨越叙事梯阵的永夜众神，在来自真现实的打击面前，全部灰飞烟灭[此处强调的是现实是最大的，任何虚构设定再怎么厉害也无法跨越虚拟的分界，至少目前如此。毕竟讲真，真要有什么东西能诱导人去自杀的话，不妨直接举报，动用现实的力量直接将那个事物整体从物理或网络层面删除。这样一来，所谓打破第四面墙的家伙岂不是被完全抹杀了？以及说个趣事，据说游戏《心跳文学社》的角色Monika，其“破墙”修改自身文件以占有主角的操作，被杀毒软件阻止了，这就挺尴尬的。]，甚至波及临近的“幻泡”[详见下文《妄域与幻泡》一节]。
顺带一提，有人认为叙事层向下迭进，意味着没有叙事层概念的作品里的角色，其就与作者仅隔了一层叙事，而那些所谓超越叙事层的元虚构角色，反而自降了自身的叙事层次。
若想反驳这个观点的话，可以这么说：叙事层本质上只需分为现实世界和虚拟世界。整个虚拟世界相当于一个亚叙事层，亚叙事层里可以无限细分叙事层。亦即尽管看起来现实和虚构只有一层间隔，但在间隔之间可以填入更多叙事层或者叙事域——叙事之间不是绝对定位的，只是呈示在叙事视角下只有那块而已。所以这些角色所处的叙事层不一定有明显高下之别。
况且，所有“一花一世界”类嵌套宇宙，也可以陷入这个问题。无论是宇宙之上还有宇宙，亦或是上界或者宇宙强度什么的，但凡涉及 “程度论证”argument from degree ，当比较时总会有高低层次地纠纷。只是有的人认为这些是往上拓展层次，而叙事类的则是往下拓展而已。这里有双重标准，并不能一视同仁地从基准起点向某一方向拓展。
但可以确定的是，超越叙事层者位于更上层叙事的可能性更高。这其实相当于比较无限与无限之间的大小，是看其增势一样。不过怎么算还是由创作者决定。
叙事者与叙事视角
叙事者与闻述者
接受叙事者（受叙者）narratee 即承接符号文本[此处不单指文字，还可以包括动作等等]的受传者，其对符号文本的再构筑将形成叙事。叙事必然有一个受叙者为其赋予意义，否则叙事文本便是一堆单纯的字符或图形等[试想，某人随便打出的乱码文本，其中有下层叙事吗？如果另一个人“解读”了乱码文本（比如某起点著名的乱码文章被别人故意“解读”成一个有剧情的故事），那么可以看做下层叙事被构筑了出来了吗？如果无限猴子打出了符合语法规范的“文章”，尽管猴子自己不懂打出了什么，（并且可能没有人类知道猴子打出了这些东西），那么这些猴子创造了下层叙事了吗？而下层叙事会故意让上层叙事的包含自身之物，弄成上层叙事者普遍不能解读或解读错误的信息吗？推而广之，文章生成器，能批量产生下层叙事吗，哪怕狗屁不通？而机械对文本的复制，能否看做叙事的复制？神谕机和超图灵机又会扮演什么角色？这些问题不好细究，细究起来足够写更多的新设定了。因而本文出于体系自洽的考量，就认为符号在语境下才会有可延续的实际意义，叙事产生于意义运动的过程之中]。不过上文说到，哪怕是零符号，只要其发出者是有灵的“作者”，那么“作者”的灵就是叙事的受叙者，叙事原型于其中被构筑。
叙述者narrator [narrator 一词视情况也会被翻译成“旁白”]，即叙述声音的发出者。在现实中，严格地从诸如梦境叙事中，找出一个共性的一般叙述者是很困难的。而赵先生则认为叙述者由“文本构筑”[暴露出的叙事源头]、“接受构筑”[受述者对叙述的重构与理解]、“体裁构筑”[叙述文本的社会文化程式，给同一题材的叙述者某种形态的构筑]所组成的表意功能，并就此提出了叙事者可呈二象形态的观点，称叙述者的本质在两端间游走：一端是人格化的叙事者，极端的人格化叙述者便是作者本人，叙述完全是出于其的意志；另一端是框架化的叙述者，其与作者、表演者分离，作为一个虚设的“指令 呈现者preseter ”充当叙述源头[像是电影的叙述者，写了剧本的编剧是叙事者吗？制作了电影的导演是叙事者吗？摄影是叙事者吗？演员是叙事者吗？答案是，都称不上。因为他们在宏观尺度来说，都只是电影的叙事要素组成之一，其并不在电影放映时在场给观众充当叙事者。那么播放器是吗？不，它只是个叙述的工具，正如不能把手机和通话对象混为一谈。
因而此处就需要抽象出一个非人格化的化身，充当作为整体的电影中，向观众叙述故事的无灵的叙事者]。顺带一提，梦境在叙述学中也算一种叙事，是由闻述者主导的 心象叙述mental narrative 。按赵先生的话来说，梦的叙述主体与接收主体都在同一人上，而观察者生起的探查意识会改变无意识的叙述源，这便是所谓的自指悖论[赵先生建议译为：self-reflexive paradox]。
而在基金会世界观中，叙事者需要是有灵的。叙事者一词是相对上下层叙事[详见下文《叙事层》一节]而言的。通常来说，上层叙事里的特殊灵性存在，就是下层叙事里的叙事者。此时的上层叙事者，不一定要进行叙事行为，就如读者并非书的作者，但却与书中角色隔了一个叙事层。
从元虚构角色角度来看，大部分的超形上学叙事者更接近于框架化的叙事者，因为元虚构角色需要自指为闻述者，才能让叙事的“意义”（或者说符号文本的“意义”），被显示出来，以让自身得以被构筑。不被赋予意义的信息，称不上是叙事。或者元虚构角色先将“作者”的灵视为闻述者，但这个灵也可以被泛化为“宇宙意识”之类的事物，可以撇开“叙事”这个词。所以从元虚构角色角度上看，超形上学的叙事者，更倾向于不那么人格化的叙事者，更像是叙事层的内在促动力，而叙事更像是由构筑框架的指令驱动形成的。
这听起来似乎偏离了大众所认为的“作者与故事角色”那种关系，不过毕竟基金会里的叙事是被异常化的概念，用现实的概念讲解难免有些难进行。在此，本文将提出这么一个概念以解决该问题：叙事层中有内在叙事者，内在叙事者可以不完全代替外在叙事者的位置。
外在叙事者
外在叙事者，即是创造出叙事的存在，即是伪作者[区别于真现实里的真作者]与闻述者的统称。其中，伪作者与闻述者二者身份是可以相互转换的。以上一章老三和老二的例子为例，在例子中，老大是原型叙事的最初叙事者，老三是老大的闻述者，老二是老三的闻述者，而老三却是老二的转述者。闻述者在听了叙述者所发出的叙事后，有了自己的理解，这个理解便可以视为一个新叙事的雏形。老三听了老大的叙事，再转述给老二时，这个叙事就成型了。这就是所谓的一度叙述和二度叙述。
前文说到，语言是叙事的根基，叙事者是通过语言来创造下层世界。这和一些神明创造世界的过程差不多。耶和华说“要有光，于是便有了光”，一切就都突然间存在了，这便是“太初有道，道与神同在，道就是神”[注意，此处的“道”一字，对应的是“word”这个单词]。对于显露叙事者来说[如果不从更高叙事层来看的话]，它们就是下层叙事里的至高神性，它们的话语就是 神之道Word of God ，是下层叙事角色形成意识的第一因，是叙事内一切法则逻辑的最初制定和更高级修改权限，可以用“机械降神”/“剧情杀”来毫不讲理地控制叙事走向，而它们自身则是绝对人格化的叙事者。
叙事视角
然而“神”并不一定将一切都安排好，它只能通过 叙述聚焦narrative focalization 的方式，将叙事视角（镜头）拉到几个特定角色的特定的事件之上[正如诸多作品里，多灾多难的地球。在基金会里，叙事视角也是基本聚焦在海托世的地球上。]，而其余地方要么一笔带过，要么不提。这就产生了 沃尔夫冈·伊瑟尔Wolfgang Iser 所说的 叙述空白narrative blank 。叙事空白，即未呈现在叙述视角之下的叙事。这些未呈现的叙事，这些失焦之处，究竟是一片虚无还是繁荣昌盛？答案是一无二随。不过为了便于讲说，在本文中，就设定叙事空白为，叙事空白是外在叙事者放松对下层叙事的控制之地[也可以理解为叙事空白是叙事者未能顾及的地方，一些逻辑漏洞会因下层叙事的自填充机制，被微妙地圆上。而这里就可以大做文章了——叙事者能决定结局，但难以顾及具体过程。
就如叙事者写到“主角破门而入”，并不妨碍主角能突然掏出不符合其所在时代的高科技武器或者神器并打碎大门后，收起来当无事发生；或者逻辑漏洞使得主角获得了“时空跳跃”的隐藏能力；又或者漏洞多到莫名变出平行世界来圆上，而叙事视角则在多个平行世界中移动，拼凑出看似连贯的“叙事”；等等]，而下层叙事在其中拥有相对的自由[可以这么发散：叙事世界也许在叙事之前就已经实存，只是上层叙事者一旦开始叙事，叙事镜头就发生移动，镜头下被聚焦的一切就被语义所控制。像是游戏 《三角符文》Deltarune 里，Ralsei 对着镜头说“你想不想知道里面发生了什么”，似乎是想故意支开 Player，以让叙事镜头从 Kris 身上移到房间内从而陷入其中的剧情。而在镜头移开期间，两人私下里做了什么，Player 就不得而知了]，免得他们像是被灌输记忆然后进行时空穿梭一样[顺带一提，有类作品，姑且说是多个叙事域交集之作，是多个不同的故事都发生在同一个世界。与诸天流不同的是，这个世界更多指的是空间上的同一和时间上的延续，常见于两种情况：一是，处于同一个世界观下的不同作品，例如前文所说的《魔戒》和《霍比特人》，它们之间的存在具有明显关联性；二是，各式综漫类作品，它们并不否认对方不存在于“现实”和无明显的背景设定冲突，像《飞轮少年》、《网球王子》、《王牌投手，振臂高挥》等等都可以缝合在一起，视为发生在同一个日本里面。此种作品可以看做是，多个“摄像机”在拍摄不同地方的故事，亦即有多个不同叙事主体，把叙述视角聚焦在特定的某处。按这种思路设想的话，这似乎意味着，叙事空白和叙事尽头也有这么一个解：下层叙事在一定程度上是连续的，而当不同上层叙事的叙事视角移开之时，被聚焦的角色的生活将会回归常态（或者现实局部重构回去），一个人是另一个人的“风景”。这也可以理解为，下层叙事是在叙述结束后继续实存，而不是在被上层叙事遗忘后彻底消逝]。
伊瑟尔认为，叙事空白是“读者想象的催化剂，促使他补充被隐藏的内容。”在基金会相关创作中，真作者们常用“留白”[早期作品中的黑条及 [数据删除] 即是出于此目的]乃至 “麦格芬”MacGuffin [一种叙事手法，表示某事物并不一定存在（不被指明具体是什么），但却是故事发展的线索。可一旦谜底被揭示，这个手法便会失效，读者或将质疑谜底与谜面的合理性，等等。如《为什么》里，主角并不知道发生这一切不幸的原因，随着剧情发展越发迷惑，但无论怎么追索，都没有得知其的办法。而全文也没有对“为什么”进行正面回答]的手法，给真读者留下无穷的遐想，促进他们进行二次创作。在二次创作中，读者会根据现有的参照符号加上自身的理解，对原型叙事加以删改或填充，演绎成新的故事。
而对于基金会世界观内里的受叙者来说，也大致如此创造新的下层叙事。而外在叙事者所接收到的原型叙事部分内容，在异质叙事中得以补充或消失。尽管其有想法，但不一定会在叙述中揭示相关内容，这些未被写出来的事物，隐藏在具体语境之中[诸如作者意图、暗讽什么的]，便成了所谓的 “隐文本”implicit text 。而在冥冥之中，下层叙事的叙事空白的演绎，会向那些想法靠拢[此时的叙事者就处于某种隐蔽状态，下层叙事的主体性更加能动]。不过，这种靠拢的倾向，并非会变为“没人关注就随便长长就好”，而是会被内在叙事者影响[有趣的是，在赵先生的眼中，叙事者从定义上来说是“全知全能”的，其“各种变化”则是“自觉地限制自己的权力”——“充溢框架的主体性，不是单一的视角因素”]。
内在叙事者
内在叙事者不是作者的下层叙事的化身，不是因 自我叙述homodiegesis 的二我差[可以理解为 经验自我experiencing self 和 记忆自我remembering self ，类似此时讲故事的我已经不是故事里当时的“我”。赵先生建议英翻为：Two'I difference。笔者则建议译为 bidi-egos' difference，采取 bi 和 de 词根，以及荣格的自我概念的 ego]而隔出的“作者”化身，也不是隐蔽了的叙述者，其更接近于叙事本体的呈现[亦即叙事绝对精神的对外的表达方式什么的。]和/或隐文本。
逻各斯Logos ，是非人格化的内在叙事者，是外在叙事者先前制定下的一切可以理解的破碎的法则[诸如伏笔、文脉、设定等]，是叙事层的框架与范式和规则的本身。当外在叙事者 不在场abwesen 时，逻各斯则依从其（零散）思路所（无意识地）拟合而成的条理架构，作为逻辑、因果等事物，使得叙事具有某种程度上的连续性。因而可以将逻各斯视为叙事的内在促动力， 于无意识中行使外在叙事者留下的权柄。以上的介绍听起来是否有些熟悉？没错，将逻各斯人格化/神格化后，就成了某些设定下，掌管法则制定与运行又困住物象的破碎之神（大概）[发散一下，如果说破碎之神是处于灵性世界的逻各斯的话，那么亚大伯斯就是创造叙事中，实在的物质世界 浮兮斯Phusis 的德谬哥了。
其实 亚大伯斯Yaldabaoth 一词来源自诺斯替神话的巨匠造物者 亚大巴多Yaldabaoth 。亚大巴多对应旧约上帝，是索菲亚（圣智/圣灵）之子，而索菲亚则是灵性世界 佩雷若玛Pleroma 原初移涌的灵之一，因想要接近元灵/原父/深渊本体（The Abyss），而被其他的灵所设置的 边界Horos 所阻挡，因此诞下流产儿（缺陷）亚大巴多。而亚大巴多因为不认识原父和其母索菲亚的伟大而变得愚盲狂乱，自以为是唯一的神上神，因此创造了物质世界。
可以想象一下，索菲亚是最初觉醒了元虚构意识的“角色”（准确来说是意识到），为了接近其父（上层叙事者），而试图在 太渊The abyss （叙事海）寻找父的光辉（隐含作者），却被叙事层框架和法则（horos）所阻挡，因而诞生了诸多愚盲狂乱的堕落之灵（实体至高神性）。这些灵作为灵性世界（叙事世界的一切形而上？）的对立面，创造了叙事世界的物质本体。
以上是一个有趣的小发散]。
而 隐含作者implied author ，则是另一类内在叙事者。相对于逻各斯而言，其是特定叙事的总体意义-价值的拟人格化体现。现实中，一个作者可能会站在某个角度和立场，写下与他三观不符合的作品。但对于读者来说，有时不一定知道原作者写的不是他所想的。于是就有一位“自我”三观，与“其”所写的叙事内涵相一致的“作者”就被假想出来了。这位隐含于叙事中的“作者”，虽然看似就是外在叙事的作者，但也并不完全等同。隐含作者存在于每个叙事之中，“倒置因果”般地控制与推了动叙事发展及发展方向的变移。对于元虚构角色来说，也许隐含作者的“笔”，就相当于某个可以改变叙事基调的装置。 在“作者死”[“作品诞生，作者已死”是 罗兰·巴特Roland Barthes 的观点，相当于对作品的解释，从作者手中移交到大众手中，大众可以根据自己的思考来重新解读作品。在基金会里，这可以理解为，上层叙事者被隐蔽，不能再干涉原型叙事之外的相关叙事]后，隐含作者将脱离上级叙事者的掌控，成为该叙事内的“真正作者”。
总之，内在叙事者可被看作是叙事的灵魂，是叙事内虚设的至高存在，是固有的“现实控制器”[漫威中的至高存在OAA创造出来的装置，用于控制漫威宇宙中的一切。 后被灭霸所得，被用来反杀OAA]。其可在不被其他叙事者干涉的情况下，一定程度上可代替外在叙事者进行演绎。从元虚构角色角度来看，这就是所谓的“叙事自填充”机制。
虚实之间的人择
有人问道，“发布到正站上的文，和沙盒里的文有什么关系？我看到有些正式发布到文，它们有些地方链接到了沙盒，那么沙盒里的文是否和正式发布的文处于同一层叙事？抑或是更低？”
但笔者并不想深入讨论这些问题。因为这些问题的出发点是，读者将正式网站和沙盒站视为什么，以及怎么看待把文章先发布在正站上，然后把其他延伸文章放进沙盒的行为？怎么看待放置在其他地方（诸如 Microsoft Word）而不为人知的草稿？怎么看待在其他网站上被删除而在本站上保留了翻译的文章？以及关键的是，wikidot 并非 基金会verse 的全部，那么一些发表在其他网站（例如fandom）的文章，又该怎么看待？牵涉到我们所在的真实世界的东西，有不同方面的情况，总是难以讨论的，理论什么的也全凭创作者的剧情需要。
不过，如果确实需要给出一个理论的话，暂时可以这么回答：
是的，它们都可以是同一个叙事层，但处于不同的叙事模态中[此处强调被叙事的可能性，不同模态的叙事所包含的“现实”之间，并不一定是平行世界的关系，也不一定是花园中分岔的小径。这些叙事现实的时空体、逻辑、因果、叙事域并没有强的规则关联]，并叠加在一起。其相互间呈现出“虚实”关系。但这一关系是可以转化的。
假设我们现在在玩某部视觉小说，遇到并选择了一个分支选项，然后游戏就从那里走了不同的路线。此时我们走的那条路线便是 聚焦现实focalized real ，而不在叙事镜头下的路线，其走向通常会相对被聚焦的叙事越发遥远，其存在对于聚焦叙事中的角色，越发像是一场幻梦。虽然这些路线此刻被叙事者抛弃了，但本身却有可能在叙述中被选择而成为“现实”，在这里把这些称之为 潜能现实dynamis real 。
对于沙盒，特别是被作者引导去浏览的沙盒页面来说，其里面的文章可被视为“尚未发布但‘有可能’发布并成为 二设headcanon 的文章。它们未因 动原Agent 的推动行为而成为“现实”，仍是“非现实”，仍是刘易斯所说的诸多“遥远星辰”之一，但具有更多的 潜能dynamis ，更有可能被推向聚焦现实旁边。
真现实的 基金会 爱好者将 wikidot 视为官网，“相信” wikidot 内文章的“正统性”。若用故作高深的术语描述这一“相信”行为的话，可以称之为上层叙事的 证信值authenticity 。上层叙事证信了 wikidot 作为 基金verse 的 公理叙事之基底the hypodoche of axiomic narratives 、 共相意向所创生的世界the universal noesis worlds 。而不在 wikidot 上发表的文章，它们虽然是 基金会verse 的一部分，但其证信值会更低，可以将其视为 拟仿现实mimesis real ，似是而非。
由此推到整个超形上学，可以认为，更高层次的观察者们所聚焦的叙事，便是那一层叙事的 基准现实baseline [注意，此处的“现实”，其内在的运作方式和法则什么的，不必要完全符合真现实中的一切。也就是说，如果在那个叙事里人人会魔法，那么人人会魔法这一情况便是其常态，在整体宇宙观里是合理的。举个例子，在某些穿越故事中，通常会有某个无魔世界的人穿越到魔法世界。对于无魔世界来说，魔法是不合理的，但叙事者将两个世界绑在一起放在镜头下，在这一故事（叙事层）中，魔法便在魔法世界中合理，只是无魔世界中没有而已]。而远离它的其他叙事，则是相对“不合理/不可能”的 非现实unreal ，或者说 非证信现实unauthentic real 。
叙事相对论模型
暂未完成提要，全文见此：述叙事学与你：摒弃虚构与非虚构之分。(我回头再搬)
压印流模型
概念出自《叙事的稳定和填充》，由PC-DOS提出。
压印流，是上层叙事将“构思”投影到下层叙事的叙事域时，所形成的叙事流动。这个叙事流是被“下压”的，所以称为压印流。压印流在进入下层叙事后，会在“抽象叙事层（域）”中，经历叙事自稳定和叙事自填充（无论是否由上层叙事者主导），而后在二次压印中再构筑并影响到下层叙事。
其中，抽象叙事层（域），是弥塞于叙事层结构中的用以维持结构稳定的假定存在。其相当于叙事成型之前的缓冲，可令上层叙事变幻莫测的构思，形成非稳定压印流流入抽象叙事域。其中的其中，又假定存在有“缓冲叙事域”，是下层叙事的节缩版本，只会临时地与压印流结合，直到收到写入信号时才将内容导入下层叙事。而叙事自稳定和叙事自填充，指的是压印流会自动补充叙事空白与叙事漏洞。至于叙事空白的填充机制，可参照上文的“叙事视角”一章里的说法，兹不赘言。
总之，压印流模型意在将“思考”转化为叙事流程的模型，是用以阐释意义运动时的假定稳定机制。
妄域与幻泡模型
出自《万劫历数系列》，由Etinjat提出。目前该世界观中，意义的运动是一切的实存的基底；而语义方阵，则是一切叙事的基本框架和剧情发展的脉络或促动力。
妄域与真现实相对，拟构真现实中人类的思想世界。人一开始思考，一开始开始对万事万物进行描述的时候，下层叙事便开始有了雏形，各种意象便也逐渐形成，慢慢衍化为各自的思想/幻想体系，妄域就存在于意义运动之中了。
妄域被叙事绝对精神充盈，其中沉淀着来自现实世界认知的 原型archetype ，这些原型即是最基本的故事素材，若干故事素材组合成幻泡，游荡在妄域里。一个幻泡即是一位/一群作者的某个设定集的统合，可视为一个全能宇宙，或者一个大叙事梯阵[亦即所谓的全知全能也只是在该设定之下的全知全能，相比于更大的世界，多少有种坐井观天所见甚小的感觉]，其中包含若干叙事层（域）或者别的什么。这些幻泡可以相互折射，相互投影自身的元素，对应作品之间的相互影响、相互用原型角色。而诸多幻泡会聚拢在某个“主题簇”旁，例如基金会主题，形成各自的故事系列。主题簇的核心便是官方设定与故事线，远离其的则是同人故事。
它们之间，有的相聚在原核之影下，汲取着来自真上的叙事母体的能量，共同演化着自在形象；有的散发着信息共振流，将其自身的叙事元素投入到其他幻泡的世界观之中，成为新的演绎体；有的相互融合，有的却分裂出序列串。于是，多姿多彩的各个叙事集，就在游离在妄域的基本叙事力量的推动下，有了起承转合，有了无穷的推衍，幻泡便在相互影响中被赋予设定。
幻泡之内自有叙事梯阵。其叙事结构，可以类比为“像灯一样层层透过纱布，留下越来越淡的光影”，亦即叙事中的存在能对临近的叙事层（通常只能是下层叙事）进行影响，在下层叙事某处有对应自己形象的存在。能移动“光源”的存在即是跨叙事者。
妄域诸妄
伪无蔽者
伪 无蔽者Aletheia 即是太一。其并非神明，只是形容现实里绝对之真的伪名[所谓“吾不知其名，强名曰道”]、实质上为妄的太一、无蔽的赤子、假定存在于终极遮蔽者之后的真。其是贯穿连接真现实与妄域的无限，是除自身外不附带任何事物的 自在之物thing-it-self 。除太一自身之外，任何用以形容其的设想、任何用以构筑其范式的模型，都是对它的拙劣模仿。所谓多言数穷，因描述而妄作，因妄作而化妄域。而妄域内形成的一切，包括此条阐释，将太一遮蔽。其余事物不断模仿太一这个本真原型[人法地、地法天、天法道、道法自然]以调整自身的存在方式从而引发和影响意义运动。
终极遮蔽者
本篇整个体系中的伪至高者便是虚皇[“虚”一字意思是：空的、不真实的、虚构的、不完善的、不自满的、无欲的、亦有亦无的、不在之思的，等等]：其作为“最”、“终极”、“本原”等全然神性的概念而虚设出来的 “在”present 的位格，承担着无限 灵知nous 之具象和有限语义之切面[所谓“可以被说的道不是真正的道”，被描述出来的讹谬]的完美（半）人格化的 “是”being ，成为了一切的归因、追溯的尽头[诸如争论什么神是最强之时，那么其便是争论中最强位格的虚设。但祂是极为谦虚和大爱的（尽管这也是某种归因）。有与之相比较者，若能消止无谓的争端，那么礼让三分也无妨。所谓“虚名与我不争焉”、“不敢为天下先，故能成器长”]、遍在的元一、玄妙神秘的本原、无为无不为的大道。祂坐于真实与妄域的交界线之间——无上虚皇天[所谓的超越一切或本源存在在其看来皆是井底之蛙不自知而已，因为“真”之中没有任何东西能真正包含现实]、意义运动的 终极目的telos ，人们只能看到其被“神”一词伪饰的一面[好比古代人常常对某一事物幻想有一超然存在或者绝对理念可以将其推动运转，那么虚皇便是这种被虚设出来的伪饰之物，是这些概念的终极“偶像”、追溯的尽头、思维的迷惑着相、抽象的理型，太一就在其后被遮蔽]。祂是整个妄域内，神之概念的本体/原型/实存根据，是最 外层叙事extra-diegetique 框架的 呈现者preseter 和真理的终极 遮蔽verdecken [《荀子·解蔽》曰：欲为蔽，恶为蔽，始为蔽，终为蔽，远为蔽，近为蔽，博为蔽，浅为蔽，古为蔽，今为蔽。凡万物异则莫不相为蔽，此心术之公患也]者，在其上为真，其下为妄，如欲超越其，惟需 解蔽entbergung ，方破诸妄。
其有代表意义运动的五个位格，或者说五个面向、表相[或者也可以将其拆为五个个体，称之为“虚皇五老”]：
里境神：正相。
外乡德谬哥：逆相。
无明混沌：非正非逆，无有定相。
无常：既正既逆，万物变相。
不适用：不适用。
意义运动的势（部分）
否定带来新变，叙事动力化身之伪神：
消极 - 绛魔：即深红之王的本体，为上层叙事各种恶意的体现，代表了各种负面因素，是“幕后最终boss”和“消极剧情”推动力的化身，乃推动叙事发展的基本力之一的“转”[任何倾向于毁灭破坏交恶、激化矛盾的事情，都可视为其一部分的显露。当其不产生影响之时，整个叙事将会按部就班地推进，抑或因缺乏不稳定变化而永恒静止]。
剧情推手 - 黄衣弄臣：是剧情发展 转折peripeteia 的“有意”及“巧合”的拨弄者。所有的“人物形象”[更确切的来说是一切事物被塑造出的“形象”]，都是其木偶。祂既是操纵木偶之人，自身也是被操纵的木偶。而其一旦提起傀儡线，整个宇宙就随之起舞，上演一出出悲欢离合的戏剧。
附记
总之，该模型只是尽量看似公平地拟合了现实中的各个叙事行为，以避免像跨界论战时，争论孰上孰下、采用什么设定版本、角色为什么会各自进入别的设定宇宙内等等
其他
杂念
目前一些搞破墙的超形上学文，总将meta要素与wikidot联系在一起。但问题来了，wikidot是基金会社区的全部吗？就如删去wikidot的账号，能意味着作者身份被完全抹杀么？
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