美学理论笔记（杨宁老师相关课程）Part4.艺术哲学论

Part4.艺术哲学论

Chapter1艺术本质与艺术定义

问题：艺术本质是什么。

一.传统的艺术本质论

通常有着本质主义色彩，即艺术之所以成为艺术，一定是有一个艺术的本质的。

1.模仿论

认为艺术的本质是对现实世界的一个模仿。起源于古希腊。因此，模仿程度越高，艺术水平越高。在此之上，产生了肯定的模仿论（亚里士多德）和否定的模仿论（柏拉图），后者认为模仿是低劣的，原因参考之前笔记（“是摹本的摹本”）；而前者认为艺术不是外形的一个摹本，因为艺术是存在对要素的剪裁加工概括修辞等等的，再现的是现实生活中的某种规律，因此是对本质规律的模仿，恰恰是事物的内在本质（“诗比历史更真实”）。

亚里士多德认为，悲剧与喜剧最根本的区别就是模仿对象的不同。悲剧模仿比我们好的人，比我们好的人遭受苦痛而引起我们的同情。喜剧模仿比我们差的人，从而使我们获得一种优越感。亚里士多德的这一系列思想对后世影响颇深。

2.表现论

模仿的一个很重要前提，一定有一个外在事物A，但实际上，这个A似乎是可以缺席的，于是就有了所谓的表现论——认为艺术是作家内心的表现，是主观精神。表现论特别强调的是艺术创作和外在事物之间没有客观关系，是作家情感的自然流露，至于是不是外在事物引起的，不重要。

如果按照表现论的思想，那么艺术水平的高低就完全取决于作家主观，所以表现论很容易走向天才论。

3.理念论

黑格尔：美是理念的感性显现。注意，黑格尔所定义的美是艺术美，理念则是柏拉图的理念论。大致意思为主体对于客体的观察，即使尽可能客观，也会带有主体自身的“有色眼镜”。这就导致主体与其说是显现客体，不如说是显现自己内心中对于客体的理解，也就是所说的“感性显现”。具体理论需要联系绝对精神理解，此处不多提。

4.形式论

艺术品就是一种形式，代表克莱夫·贝尔“有意味的形式”（1913年《艺术》）。它认为艺术作品肯定是存在某种本质的，但是艺术的本质来源于形式，包括线条，结构等一系列的东西。而“有意味”指的是这种形式是有无功利的情感蕴意的。艺术就是通过特有的形式来激发人的某种观点（参考古典音乐）。

5.游戏论

代表人物席勒，认为艺术就是无功利的游戏。之前提到过，不做展开。

6.劳动论

代表人物马克思，认为艺术源于实践，艺术源于劳动。

以上的所有理论几乎都是20世纪以前的，而在20世纪之后，人们开始反过来思考一个问题：艺术真的有本质吗。于是就有人提出了一种可能，艺术根本就没有本质。

二.现代艺术本质论（总体倾向：反本质主义）

1.新维特根斯坦主义

维特根斯坦提出过一个很重要的概念：家族相似。新维特根斯坦就带着这样的一个思想去看待艺术本质问题。

①威廉·肯尼克（《传统美学是否基于一个错误》）

肯尼克认为，艺术的本质在于用法，你将它看做艺术，以艺术的方式对待它，它就是艺术。因此，决定一件艺术品是不是艺术，和艺术作品反映了什么内容用什么手法等没什么关系。真正决定的是怎么对待它。

②莫里斯·韦兹（《理论在美学中的应用》）

他指出艺术无法被定义，因为在定义艺术的时候，我们实际上是拿一件不知道是否是艺术的东西与已经被定义为艺术的东西进行比较，而且这是一个显然的无限后退。而且如果艺术得到了完善的定义，那么艺术就封闭了，但是艺术很重要的核心就在于其开放性，它的独特性就在于它拒绝被定义。

在这个基础上，一旦艺术无法被定义，那么美学还有用吗？韦兹认为，恰恰是因为艺术的不可定义性，美学才有用。美学理论作用在于解释，即解释一件事情是否是艺术。

③曼德·鲍姆（《家族相似与关于艺术的一般理论》）

他提出某种程度上家族相似分为两部分，外在的相似和内在的相似。所谓不具有共性只是在外在上没有共性，而在内在上是有联系的。同样，放在艺术上，传统定义的错误在于关注艺术的外在特征，这是错误的。而真正需要关注的是艺术的内在本质，所以他提出要寻找艺术新的本质。可惜鲍姆的论述没有论述出来什么是内在本质，只是提出了一个思路。

④阿瑟·丹托（《艺术界》）

丹托指出了艺术是“有些人看得见，而有些人看不见”的东西（当然，这不是定义）。那么决定这个看或看不见的东西是什么，丹托认为是“理论氛围”。因此艺术品之所以成为艺术品，不是因为它本身决定的，而是一种围绕着它的理论氛围。那么理论氛围是什么，就是它所说的艺术界。后来有一个专门研究阿瑟·丹托的研究者卡罗尔，总结了他的艺术本质的五点。艺术一定是关于某物的、这个物必须展现出某种态度或观点（艺术创作是要有意图的）、艺术借助隐喻的方式表达这些观点、隐喻源自于对历史上的某些理论的某种推理（或质询，或讨论，或）挑战、观众也会介入到这种推理的讨论中。

⑤乔治·迪基（《界定艺术》）

他也认为艺术是没有本质的，但这并不意味着艺术不能被定义。在这里，他提出了两种关于艺术的定义方式。一种叫做功能性定义，一种叫做程序性定义。功能性定义是从事物的功能出发，这也是传统关于艺术定义的方法，而传统定义的问题在于不能保证能实现功能的只有该事物。因此，应当采用程序性定义的方法，通过界定艺术的过程，方式来界定艺术。如何从程序角度来定义呢，迪基提出了所谓的“艺术惯例论”（晚年使用艺术圈概念，非常接近丹托的艺术氛围）。首先，艺术必须要是人造物，然后必须要被所谓的艺术界赋予其一个被欣赏物的资格。

这种观点问题在于，很容易陷入一种循环论证。同时它过分突出了艺术团体的重要性，大众似乎在艺术上没有发言权。

    

 

 

Chapter2艺术批判与审美趣味问题

首先，关于如何界定艺术作品的真正价值，如何阐释它的意义，至今（2023.8.19）没有一个绝对权威的标准。

一.阐释意图：意图主义与反意图主义

1.意图主义

意图主义认为，作者的创作意图决定了艺术作品的全部意义。联系两个比较主要的艺术本质观点：表现论和模仿论。如果你支持意图主义观点，其实你已经预设了自己支持再现论。相应的，如果你支持模仿，那么追问作家意图其实是无意义的。意图主义内部又分作两种，一种是偏重的直觉表现论（克罗齐），另一种是偏重交流的交流表现论。前者强调艺术家在创作之前不知道自己要表现什么内容，只知道自己需求表达；而后者强调作者创作前清楚的知道自己要表现什么。对于后者的支持者，它们在对作品的意义进行阐释的时候，甚至要绕过作品，直接追问作家意图，那么作家相关的材料就很重要。而如果支持前者，那么阐释作品意义时必须要回到作品本身，从作品中“猜测”（或者说领会）作者的创作意图。

交流表现论的问题在于，一方面无法确定作家所说的话的真假，另一方面无法保证材料的可靠性。而且最为严重的，绕过了作品本身，作品的独立性和艺术价值受到了极大的削减，而且最终会导致一种独断论。

而直觉表现论的问题在于，不同人会有不同的领悟，哪个领悟可靠是无法判断的，最终会导向不可知论。

因此，最终难免走向所谓的反意图主义。

2.反意图主义（重要代表，英美新批评）

①.比尔兹利·维姆萨特（《意图谬误》）

（1）艺术家和艺术品完全是两个不同的东西。艺术品是公共的，而艺术家的意图是私人的。

（2）艺术家的创作意图会随着时间推移改变，追问艺术家创作时的创作意图是无意义的。

（3）艺术品的“说话者”不是艺术家本人，而是艺术家的某种“假装”。艺术家创作时，实际上是将自己想象为某一个角色（即存在对自己的心理预设），将自己放在某一个位置上，然后进行创作。

（4）艺术品的意义不是由作家决定的，而是由特定的艺术规则来决定。即艺术作品一旦创作完之后，它是一个公共性的东西，需要接受公共领域的考研，追问，质询，而非作者一个人说了算。

反意图主义走向极端的话，首先是走向虚无主义，然后也会产生所谓的过渡阐释（过渡阐释在阐释学中是个非常复杂的概念。此处不做展开）。

3.新意图主义

它也强调意图的重要性，但是不是简单的意图。

①赖阿斯

作品的意义不等于它的效力（影响），针对的是完全由读者来决定意义的态度，因为鉴赏者所直接体验到的是作品的效力。而将自己受到的影响等同于作品的意义是错误的。作品的意义依旧需要从作品推断。

②巴克森德尔（《意图的模式》）

他提出了所谓的“温和的意图”，即扩大意图的概念，传统意图的意义指的是作者创作时的心里状态，而温和的意图还要包括创作时的社会背景乃至作者本人的遭遇。

③沃尔海姆（“回溯式”的艺术批评）

艺术阐释和艺术批判实际上是对创作过程的一个回溯，即在进行艺术批评时，需要将自己想象成艺术家，从而回溯创作时的状态。

这几种观点的特点是，不把作者对于自己作品的意图的说明当做意图本身，而都要将其扩大化。

二.批评对象

首先，艺术价值的价值源于何处，这又有客观主义与主观主义的区分。

1.主观主义

艺术作品不存在本身的价值，而存在于评价者的主观喜好中。这会导致评价结论都是为真。走向极端就会导致评价这件事情本身是无用的，甚至是无意义的。而且很容易走向相对主义。

当然这种观点是有不少受众的，比如分析哲学学者艾伊尔，他提出不止艺术作品，所有的价值判断都是情感判断，因此有人称呼为情感主义。当然，对于大众而言，这种观点也颇有受众，讨论到最后选择和稀泥并不少见。

2.客观主义

艺术价值完全在于艺术品本身上。如果一个艺术评价可以反应作品的客观价值，就能确定这个评价是真评价。

这个观点带来的一个非常严重的问题是，艺术本身的客观性从哪里来。有一种观点认为客观性来自于历史性，即被历史承认的作品一定是具有某些客观性的，独立的价值，不随时代和欣赏者自身趣味改变。

对于客观性和主观性的矛盾，这里先引入一位理论家。沃尔海姆。

他在其著作《艺术及其对象》提到了两个问题，一个是艺术价值的承担者。他指出艺术作品的审美价值其实被分为三个部分：艺术本身，艺术品和艺术品的特征。另一个是艺术价值的断定。他区分了四个不同的类型

①现实主义

这里指的是艺术作品的审美价值具有某种真理性，不依赖于任何人，这样艺术作品本身就有了某种价值，艺术作品具有原初性。

②客观主义

也强调艺术作品具有某种真理价值，但是这种价值仅仅是在人的审美上独立于人的心理，艺术作品具有第二性。

③相对主义

艺术作品的审美价值依赖于人的心理，还与特定的人群（所具有的相对固定的审美趣味）有关，艺术作品不具有普遍性

④主观主义

艺术作品具有一种表现性特征，不仅不同的人的价值判断不一致，而且同一个人不同时间也可能不一致。

沃尔海姆指出，不同人在做判断的时候至少围绕着这四种逻辑。他认为，关于艺术价值到底是主观还是客观是没有定论的，似乎也不太可能有定论。但是当我们在做艺术评价的时候，需要明确自己是哪种逻辑，这样才能更好的理解评价。

三.阐释结果

这里又有一元论和多元论的区别。前者认为众多阐释结果中一定存在一个唯一的最好的阐释结果，后者则认为允许各种解释存在，而且所有解释都是合理的。多元论产生的很重要的一个原因，是作品的切入角度不同。个人并不否认存在最好的解释，但是这个最好的解释大抵也是多元的。

四.批评标准（审美趣味）

审美趣味指的是，对于审美的感受能力和倾向性。

1.休谟（《论审美趣味标准》）

①审美趣味标准

休谟注意到，虽然不同的人具有不同的审美趣味，但是既然有些作品能够跨越历史成为经典，这似乎暗示着人类确实存在着一个普遍的审美标准。

②趣味高低如何判断

决定审美趣味高低的是一种审美的敏感度，这就意味着审美是一种能力，进而言之，既然审美是一种能力，这就是可以训练的，进而提升自己的审美趣味。

休谟的观点影响颇大，但也遭受了20th以后的理论家不少反驳。比如质疑审美为什么具有敏感度；比如休谟本来想要找一个客观标准，但最后这个标准是通过对比实现的，反倒成为了一个主观标准，而这主观标准的所有权又会导致所谓的精英主义；比如如果审美趣味分好坏的话，个体为什么要追求好的趣味呢。

2.彭峰（北京大学）

审美趣味确实分高低，但是不是休谟的质的意义上的区别，而应该是在量上的区别。例如我的审美趣味高，意味着我既能欣赏阳春白雪，又能欣赏下里巴人，从而获得双倍的快感。拥有更大的认知边界和理解能力的人，具有更高的审美趣味。进而言之，提升审美趣味的方式应该是扩大个体的认知边界，扩大个体的接受范围。

 

 

 

Chapter3艺术终结论及反思

汉斯·贝尔适《艺术史终结了吗》，舒斯特曼《审美经验的终结》，阿诺德·贝林特《艺术与介入》，希利斯·米勒《文学终结》。在当今社会，某某终结似乎已经成为了大众的一个口头禅，已经很少有人再去考虑其理论背后的来源与真实含义。

一.黑格尔的艺术终结论

在黑格尔的理论中，美学专指艺术美。所以与其说黑格尔是美学家，不如说是艺术哲学家。

1.“正”“反”“合”辩证法

黑格尔首先提出，事物的发展永远是在矛盾中进行的，并且往往经过一个正反合（肯定，否定，否定之否定）的过程，具体论述可以参考黑格尔的《小逻辑》。黑格尔的厉害之处在于，将这样一个逻辑运用到了对每一个事物的历史性的考察中去，哪怕对于抽象概念也是如此。从而建立了一个严格的体系。

2.绝对精神的辩证运动过程（《精神现象学》）

黑格尔认为，世界的本质是绝对精神，“绝对”意味着，没有开始没有结束没有相对。举一个便于理解绝对精神概念。当你做梦时，你在梦中经历了一个独特的世界。梦来自于大脑中的意识建构出的一个世界，而且无比真实。黑格尔想象，假设有一个意识极强的大脑，能让所有人沉浸在梦中，这个梦就是现实世界，而大脑就是绝对精神。所以在梦中接触的物质，也是精神构造的。黑格尔选择唯心的很重要原因是，当他落脚于唯物时，他无法解释物质如何具有运动性。接下来，黑格尔便要重新书写人类历史。

①绝对精神的发展

发展过程大致经历三个阶段，即逻辑学阶段【分作存在论到本质论到概念论】（特点是形式上有内容上无），自然哲学【分作力学到物理学到有机学】（特点是内容上有但逻辑上薄弱）和精神哲学【分作主观精神到客观精神到绝对精神】（是前两者的统一）。

主观精神是人最先有的，即“我”的观念。客观精神即是本质力量的对象化，“我”需要一个客观的精神化的东西来印证“我”的存在和“我”的力量。主观精神和客观精神之间有一个隔阂，而绝对精神正是用来调和这个隔阂的。

绝对精神又分作艺术，宗教和哲学三个阶段，当然艺术发展内部又有三个阶段。因此黑格尔关于艺术有一个非常经典的定义——绝对精神的感性显现。（宗教是绝对精神的理性显现，而哲学则是前两者的合题）艺术只不过是绝对精神发展的一个阶段，而这个阶段过去后，艺术就终结了，这就是黑格尔所说的艺术终结论。

②主奴辩证法

这里顺带提一下黑格尔在《精神现象学》中提出的这个概念。以黑格尔本人的例子为介绍。在A和B的对抗中，A取得了上风，成为了主人，而B成为了奴隶。但是随着时间的推移，A因为一直处于主人的地位，大部分事情交给B去处理，反倒使得A离开了B不好生活了。而B长期处于实践过程中，积累了不少能力，在与A的交涉中反而处于了一种主动地位。黑格尔意图借此指出，矛盾双方都有对立面，而且在发展过程中都会向着对立面转化。

3.艺术发展的三个阶段

①象征型艺术，特点是形式大于内容，尤其是远古时期，往往体现在建筑艺术上。

②古典型艺术，特点是实现了形式与内容的统一，代表为古希腊时期的艺术（人体雕刻）。

③浪漫型艺术，特点是内容大于形式，大概是黑格尔那个时代，代表为诗歌，绘画，音乐。

当然这些观点是有人不同意的，不过不做展开。

4.艺术终结论

黑格尔的意思并非艺术消失了，黑格尔的艺术终结论至少包含着三个层面。

①艺术的哲学化

艺术不再作为呈现美的一种形式，而是尝试引起人的思考，尝试评论甚至抨击。艺术的发展变得哲学化。

②艺术的理想时代已经过去了

黑格尔认为，艺术的黄金时代是古希腊到中世纪晚期。这并不意味着现在没有艺术了，黑格尔认为，艺术是一个“曾在之物”。

③作为实体的艺术没有消亡

实体艺术没有消亡，而作为理念的展开方式的艺术已经消亡了，艺术在一定程度上失去了它的真实和生命。

二.阿瑟丹托的“艺术终结论”

1.所有的艺术作品都是与特定的社会历史背景联系的

特定的社会历史背景，可以联系阿瑟丹托之前所言的“理论氛围”。这个观点多少有回应康德的意思，因为在这个意义下，审美是不会一成不变的。

2.艺术品总是处于传统的各种牵制中

艺术作品所提出的创新，不是平白无故的创新，而是在传统基础上遗留的某种可能性。艺术作品永远是和历史传统有关系的。

3.艺术发展一定是有方向的

因为艺术作品是放在历史中的，历史是有方向的，所以艺术也是有方向的，有方向就意味着是有目标的，既然是有目标，就可以根据目标来判断艺术发展的先进与落后。在此基础上，阿瑟丹托提出了所谓的发展目标。

4.发展目标

①以再现为目的

这是一种线性的艺术史发展观。

②以表现为目的

这是一种非线性的艺术发展观。

③以自我认识为目的

艺术品要意识到自己是艺术界的产物，是理论阐释的结果。艺术品走向了自我反思和自我认识。

阿瑟丹托的艺术终结就是在此之上提出的。当艺术走向自我认识的时候，关于艺术史的宏大叙事已经不可能了。但艺术品没有消失。艺术终结后的艺术实践不是创造，而是对以往艺术的重申和对以往习惯的延续。

三.卡斯比特《艺术终结》（2004）

他指出当今时代艺术品与生活用品没有任何区别。当今时代的艺术不是传统观念的艺术，而是他所说的“后艺术”。后艺术的特点有以下几点。

1.后艺术与日常生活相结合

艺术品同时成为了一个功能性的存在和一个审美性的存在，这会形成两种趋势，一个是去审美化，一个是泛审美化（日常生活审美化）。卡斯比特认为，日常生活审美化导致艺术被拉入了日常生活的平庸枯燥生活中去，这个观点非常复杂，暂时不提。

2.后艺术成为了大众消费和娱乐对象

艺术品的价值不由艺术品本身决定，而由市场决定。艺术品沦为了商品，这就象征着艺术的终结。

四.艺术终结论的反思

关于艺术终结论的讨论，本质上涉及到两个非常重要的问题，一个是艺术边界之争，一个是艺术的知识建构问题。按照黑格尔的讨论路径，艺术终结有它的客观历史必然性。按照丹托和卡斯比特，艺术终结只是一种话语的重构。原先是一种理论，而现在是另一种理论，隐含的意思是不存在艺术终结的问题，只不过是艺术变了，人们的观念也变了，而现在正位于艺术转变的过程当中。

 

 

 

Chapter4日常生活的审美化问题

这是个探讨的非常激烈非常复杂的问题，这一节只是作为引入。日常生活审美化，简单而言就是根据美的标准对日常生活进行改造。其背后涉及到了一个问题，就是审美的越界问题。按照传统，审美应该局限到特定领域特定时间特定空间。而当代，审美走向了日常生活。也就意味着，走向了认识论，伦理学。传统美学有一个典型的特性：非功利性。可是在现代，由于审美已经渗透进了日常生活中，而导致审美与日常生活的许多功利性行为分不清界限了。当然，古代一些上层阶级的用品也是极尽奢华，这与现代的一个很大的区别是，古代达官贵人的用品本身就是艺术，而现在是日常生活变成了艺术。

一.日常生活审美化与时尚

迈克·费瑟斯通在1988年的一次演讲中提出了“日常生活审美化”的概念，演讲后来收录在《消费主义与后现代文化》中。他在演讲中提出了一个观点，西方消费社会的一个重要表征就是日常生活审美化。具体表现为，日常生活中充斥着大量符号与影像，符号背后有着丰富的文化表征与文化蕴意。2000年前后，这个概念在中国引起了不少风波，支持派认为这意味着审美走向生活，而反对者认为所谓日常生活审美化始终只是特定阶级的日常生活审美化。

同样西方也有支持者（罗蒂）和反对者（哈贝马斯），以及持谨慎态度的（韦尔施）。

1.影响

日常生活审美化的影响包括以下几点。

①高雅文化与大众文化的界限消解了。

②艺术无所不在，而且艺术死了。

③作为艺术的文化与作为生活方式的文化之间的界限难以区分。

④对身体的修饰也倾向审美化。

稍微总括一下，日常生活的审美化导致人们更加关注生活经验本身，注重生活质量，从而给人们体验到了某种自由甚至是平等感。

2.感性地位问题

日常生活带来的很重要的一个观念，就是如何对待感性的问题。在传统美学看来，所谓的感性这个概念是与理性二元对立并且处于劣势地位的。但是日常生活审美化中，感性被独立出来了。所以将感性看做独立部分还是与理性位于对立两端，很大程度上决定了对于日常生活审美化的观点。

二.日常生活审美化的由来

谈到背景时，往往要提到两个东西，消费社会和后现代文化。后现代文化说白了就是解构。后现代文化说起来很复杂，所以先谈消费社会（波德里亚《消费社会》）。

1.消费社会的内涵

简单而言就是，以消费为主导的社会，相对应的是以生产为主导的社会。消费社会的产生很大的原因就是生产力发展，进而导致生产过剩，来不及消费，进而出现经济危机，为了避免，就要努力的制造消费者（福特主义）。

2.消费社会的特征

①物质极大丰富。（丰裕社会）

②符号消费。（消费的不是商品，而是商品背后的符号，商品很重要的一个作用就是售卖符号，建构需求）

③大众传媒推动商品消费。（人的消费需求不是主动产生的，而是被各种广告等建构出来的）

④消费行为的无限循环。（狄德罗效应）

在消费社会中，审美问题变得异常重要。所谓的符号消费本质是就是审美观消费。波德里亚对这个问题稍微进行了一点反思。个人层面导致某种焦虑，而且个体实际上是很难拒绝消费社会的。当然道德上也会产生相应的问题。社会层面上，有环境问题，同时消