《艺术与错觉》读书笔记 第二部分：功能与形式——第三章：皮格马利翁的能力（下）

第四节

制像的起源——“投射”

       前面所提到的分类，在心理学上更频繁地被称为“投射”。所谓投射，比方说，把人脸的形状投射到汽车上，于是我们在看着汽车的时候同时看到了人脸；把熟悉的图像投射到云上，于是我们在看云的同时又看到了熟悉的别的东西。我们心灵的这种“投射”倾向，在现代精神病学中作为工具被用于诊断。“罗夏检测”就是把一批标准的墨迹交给受试者进行解释。【同一块墨迹会被解释为蝙蝠或者蝴蝶，更不用说在用这种测验方法所积累的浩瀚文献中我们所发现的无数其他可能的情况了。】【罗夏本人强调说，在正常知觉即我们心灵中的印象归档与由“投射”引起的各种解释之间，只有程度的差异。当我们意识到这种归档过程时，我们就说我们在“解释”，当没有意识到这种归档过程时就说“我们看见”。从这种观点看来，在我们所谓的“再现”跟我们所谓的“自然的对象”之间，也只是程度的差异，而不是种类的差异。】

     【认为我们会在这种投射的机制中、在我们心灵的归档系统中，发现艺术的起源，不是最近兴起的想法。】阿尔贝蒂在他的小论文《论雕塑》里发表了一段大胆的话： 

               我相信种种目的在于模仿自然创造物的艺术，起源于下述方式：有一天，人们在一棵树干上，在一块泥土上，或者在别的什么东西上，偶然发现了一些轮廓，只要稍加更改看起来就酷似某种自然物。觉察到这一点，人们就试图去看能否加以增减，补足它作为完美的写真所缺少的那些东西。这样按照对象自身要求的方式去顺应、移动那些轮廓线和平面，人们就达到了他们的目的，而且不无欣慰。从此，人类创造图像的能力飞速增长，一直发展到能创造任何写真为止，甚至在素材并无某种模糊的轮廓能帮助他时也不例外。

       之所以说大胆，是因为在“制作第一个图像”时，谁也不在场，让阿尔贝蒂的说法显得有些可疑。但是，他的观点依然值得严肃对待。【至少还有一个领域可供我们核对并证实发现偶然的相似性对原始人的心灵是多么重要，那就是各民族向夜空投射的图像。】原始人对于星空那光点散步的图像，是最早的罗夏测验。就如同同一块墨迹会被解释为蝙蝠或者蝴蝶，不同部落对同一星群有不同的解释，比较这些解释的差异对人们的启发是无可比拟的。

        狮子星座就是个很好的例子。我们带着“它是狮子星座”的心理定向去看它，很容易能读解出一个狮子的形象，至少能看出一头四足动物（图73）；而南美印第安人忽视了狮子星座左侧可以被看作动物尾巴和后退的部分，把剩下的部分看成一只俯瞰的龙虾。像是绪论里“鸭还是兔”的有趣的错觉问题。人类文化学家让一些有经验的印第安猎人为他画夜空图。一位猎人用图示化的形式画出了主要的星座，其中的龙虾很容易辨认（图74）。一个来自另外部落的印第安人则表现更富有想象力，并且不大关心各星的实际位置（图75）；他画的龙虾是更令人信服的生物，显示出他是多么主动地把他所知道的动物图像投射到了这个星座上。

     【如果我们考虑一下天空中这些图像对西方人的想象力仍然具有的影响，大概我们更愿意考虑阿尔贝蒂关于投射作用是艺术起源之一的建议了。】再回顾一下阿尔贝蒂所说的，“人们偶然发现了一些轮廓，并在轮廓的基础上对其稍加增减，达到了接近他们目的的写真”。我们不也是先在星空中发现了一只狮子或是一只龙虾吗？【因为原始人处于一种紧张的状态，想必跟我们一样，倾向于把他的恐惧和希望投射到任何稍可作此联想的形状上。】这样的投射不仅限于夜空，只要是我们难以明确断言应该归档在什么分类的东西，都可以提供类似的联想。【难道不是人们在这些神秘的巢穴首先“发现”了那些公牛和马，再用有色的泥土把它们定型，使它们成了别人也能看到的东西吗？】

     【不可否认有史前绘画，著名的有拉斯科洞穴的杰作，它们看起来太有控制、太有计划，不会出自偶然之举和投射作用。它们无疑不是初期洞穴艺术的作品。在它们之前，制像的历史必定有数千年之久了。】这一可能性，连同自然主义的洞穴艺术，连同进化论观念一起，【曾经引起人们广泛的思索，去考虑那些原始猎人的心理结构、他们的不可思议的视觉化能力以及归之于他们的那种未受逻辑干扰、未受分析推理毒害的对可见世界的理解。】

     【但是，这些在19世纪看来是如此可信的进化论观念，现在却在全面撤退。】回顾一下绪论中贡布里希对进化论观念的反驳就容易发现其问题所在。【对这些问题最有效的指导假说就是认为我们的洞穴祖先和我们自身在生物学上和心理学上并没有多少差异。因此，我认为没有理由说那些早期的艺术家会摆脱图式和矫正的节律。】印第安人在狮子星座里发现了龙虾，于是印第安人对狮子星座的转写和顺应变得更加简单，直到最后掌握了制作这样图像的专门技术。在这一点上，我们所知道的洞穴艺术可能绝对不是原始之物，而是一种非常成熟的风格，是经不断投射和顺应之后的成熟风格。【然而，优先的投射作用可能仍然决定着这种风格的特性......认为洞穴艺术最显著的特征，即缺乏几何学的生硬性，可能就是这样由它的远古起源演变来的，它的起源是一些不固定的形式，后人发现后已进行了加工，如此设想还是很吸引人的。】

     【几何形的图式，需要设计者掌握一些工程技术的东西，这些技术和习惯可能由定居社会的需要发展起来......基本图像的设计可能已把一些新方法引荐给后来这些文化，所以是颇有益处的，只有这些基本形式的设计才能提供严格控制的可能性，提供有利于不断重复的保险性，洞穴艺术可能从来没有完全达到这一步。】

第五节

对皮格马利翁的能力的恐惧、人类的多层性

       上一节所讨论的制像的起源，进一步证实了发现和制作之间的不断联系。皮格马利翁的故事是雕像成为了活生生的人，表现了艺术家去制作的能力和去创造和愿望。而在杰里科发掘出的一批大约有7000年之久的图像，是我们迄今为止所知的最早的肖像，却和皮格马利翁故事有着相反的表现。不同于“让雕像有生命”，7000年前的做法是使活人在死后成为图像。他们用头盖骨当做塑像的骨架，用泥土再现已经腐烂的肌肉，用玛瑙贝代替眼睛。

       记得在本章第二节所讨论的，我们不能忽视一个东西由它功能决定的上下文。在不同的上下文里，玛瑙贝可以是性的象征，表示的是能育性。【象征化和再现化的差异只是用法的不同、上下文的不同、隐喻的不同......它们都是以事物的相似性为出发点。这里一些像眼睛一样的物体能够代替眼睛，因为把它们放在那里，头盖骨就会突然地“看”着我们。】明白了这一点，我们就知道再现并不是一种复制品。玛瑙贝不需要和眼睛有多么相像，因为它们属于同一个类别，释放出了相似的反应（比如，让我们觉得被“看”的反应）。

     【我们在历史上回溯得越远，这个原则就显得越重要。检验图像的试金石不是它的逼真性，而是它在一种行动的上下文所产生的功效。】这不意味着我们得彻底抛弃“逼真”，如果我们认为逼真就能发挥我们想要的功效的话，图像就可以逼真；同样，在另外一些上下文中有最简单的图式也就足够顶用。只要我们抓住“功效”作为检验图像的试金石，其余的就变得非常自由了。【总之，它必须像实物一样发挥作用，甚或还要超过实物。】杰里科发掘出的7000年前的头骨肖像，实现了从实物到图像或者说到代用品的不可思议的转变。【在这种图像里，要紧的是应该保持并且复现巫师那些行施魔法的特征。】

       我们可以经常在原始艺术中看到这样的代用品。它们是一种神符，用图示化的眼睛用来辟邪，用爪子的标志用来保护床架和椅子，这样的例子在原始艺术里比比皆是。【“原始艺术”工具般的精确性常常伴随着把图像减缩为有限要素的做法。颇能吸引人的想法是，把这种约简的倾向看作是信仰“皮格马利翁的能力”的结果。因为如果说再现就是创造，那么就必须确有一些防护手段来克制这种很容易摆脱控制的能力。】我们的画龙点睛的传说不就是这样的体现吗？技艺精湛的画家不愿意给他所画的龙画上眼睛，因为一旦画上眼睛龙就会“活过来”飞走。对皮格马利翁的能力的信仰，同时也给艺术家带来了对这一能力的恐惧。【当说到“风格化”的图像时，我们就应该记住这种可能性，亦即由于对制作的信仰产生了一种相反的恐惧和警惕的力量，这种力量限制了艺术家的自由。】

     【难道我们还有人没有感觉到某些肖像在看着我们吗？我们都熟知在城堡或庄园里，导游会向那些凛然生畏的参观者指出墙上的某一幅画上的眼睛会跟随着他们。不论他们有意还是无意，事实上他们都已赋予它一个独自的生命。宣传家和广告家利用了这种反应，加强了我们赋予图像一个“存在”的自然倾向，艾尔弗雷德.利特作于1914年的著名的征兵招贴画使过路者人人产生了吉青纳勋爵在亲自对其演说的感觉。】

       很显然，我们不会笃定地认为图里的人“活过来了”，但是难道我们也没有一闪而过“图里的人活过来”的念头吗？【这个问题可能跟任何一个关于象征的问题一样，不会有一刀两断的答案。............历史学家应该听取的心理学教导，最重要的大概莫过于这一多层性，即若干互相矛盾的态度在人自身中和平共处。人类从来没有一切都是魔法的原始阶段，也从未出现过一个把其前阶段彻底抹掉的进化。事实倒是种种不同的制度和不同的情境扶助和引出一种不同的方式，艺术家和公众都学会了怎样对其作出反应。但是，在这些新的态度亦即新的心理定向下，以前的态度依然存在，并且或玩笑或正经地表现出来。】

       作者引用了自己的轶事来说明这一点。在参观奥斯本（一处宅邸）时，一只被制作的十分忠实的大理石大狗吸引了他的注意，他问导游自己能不能默默这个石狗，却得知参观者撸过这里都来摸他。【我认为参观奥斯本的人，包括我在内，并不是特别相信魔法。我们并不认为它是实物。但是如果我们丝毫没有闪过此念，我们就不会有那样的反应——要摸一摸的举动之中很可能包含的是反讽、玩笑，以及要证实那毕竟只是一只大理石狗来使自己放心的隐秘愿望。】

       而一个东西在多大程度上展现出“活过来”的能力，也取决于它的上下文。倘若那只大理石狗被放在玻璃橱窗里，被打上艺术品的标签，那它表现出的魔力会大打折扣，似乎这样这只大理石狗的生命力也被很大程度地剥夺了。【难怪我们的艺术家要反抗这种剥夺图像生命的做法，越发强烈地向往那不复存在的皮格马利翁的能力的奥秘。然而，在把古风时期的制像魔法调换为我们成为“艺术”的更微妙的魔法时，我们可能已经做了一笔十分赚钱的生意。因为，如果没有“图画”这个新类目，制像还会继续被束缚在种种禁忌之中。只有在梦境王国里，艺术家才能发现充分的创造自由。我想，马蒂斯的逸事很好地概括了这个差异。一位妇人在参观他的画室时说：“这个女人的手臂肯定太长了。”艺术家文雅地答道：“夫人，您弄错了。这不是女人，这是一幅画。”】

       我们的双重本性赋予了我们幻梦和自由。我们的多层性允许体验“魔法”的动物性与理性这一看似冲突的性质同时存在，正因为有理性的存在，艺术家们的天才般的创造力和我们的想象力才得以被允许施展，而非屈从于恐惧和禁忌。理智前进探索得越深入，施加于艺术家们的限制与禁锢就越少。于是，理性非但没有损害所有人的幻梦，反倒是让这些幻梦获得了更大的自由。

       没来由的，我回想起罗素在《西方哲学史》的一段话：

       哥白尼学说本来应当有伤人类自尊心，但是实际上却产生相反效果，因为科学的辉煌胜利使人的自尊复活了。濒死的古代世界像是罪孽感邪祟缠体，把罪孽感这种苦闷又遗赠给了中世纪。在神前谦卑，既正当又聪明，因为神总是要惩罚骄激的。疫疠、洪水、地震、土耳其人、鞑靼人和彗星，把若干个阴郁的世纪闹得狼狈无措，人感觉只有谦卑再谦卑才会避开这些现实的或将临的灾祸。但是当人们高奏凯歌：

                 自然和自然律隐没在黑暗中。

                 神说“要有牛顿”，万物俱成光明。 

       这时候要保持谦卑也不可能了。