音MAD与鬼畜调教间的互动、异化与共存

總之，之前凡文先輩發了我和他的聊天紀錄，總感覺一直憋著這一篇不發有點虧欠的感覺。所以，我就投了我的拙作了。可能看法略有不妥，畢竟我也只是一個17年才入圈的新人，請大先輩們多多包涵，有錯誤還請斧正。學術性自然是沒有，這基本上就是學術垃圾。

1. 鬼畜与音MAD

1. 范畴与研究

鬼畜（きちく）一词原先指二次元作品中疯狂、不人道的行为，现今一词指代了一种以特定风格剪辑的视频，以及围绕着此类视频所萌生的亚文化圈层。前人常将鬼畜定义为“利用与音乐高度同步、快速重复抽动的素材,达到洗脑或喜感效果的恶搞视频”。这种定义方式在讨论作品层面或许已经足够，但在讨论鬼畜圈层之间的关系时，会发现这种定性式的定义法过于扁平——容易推断出鬼畜区的分区仅仅只是风格差异，但实际上并不是。

精确定义“鬼畜视频”（这里包含了鬼畜调教作品与音MAD作品）是困难的，鬼畜的属性相似于其他艺术领域的风格（genre），如在声音制作手法上与当代的电子音乐类似，在视觉层面的表现手法与混剪相仿等。更进一步的说，在形容人们认知鬼畜应共有的特征时，往往能找到反例，如：搞笑幽默[①]、必须对着原曲节奏[②]、必须调音[③]、必须要有展示视频（PV）[④]等。若是放宽一些条件，如：需有音频、需有视频、须对节奏等，则又会有许多人们认知“非鬼畜”的作品出现，如部分MAD[⑤]作品、部分流派的电子音乐等。可以发现鬼畜视频是由许多的相似关系所组成，除此之外，鬼畜与其他的艺术流派也存在相似关系，它们形成一张由不同相似性形成的网。

事实上，维特根斯坦在研究“语言游戏”时也发现了这种“家族相似性”：传统观念下，被冠以“游戏”名称的活动必然有普适性的特征，否则为何它们都被称为“游戏”？这些特征可能有娱乐性、竞技性与运气性。但若以这些特征考察，将会发现所有游戏形式并不皆具备语言上的“游戏”要求的特征，而是有着“或大或小的相似性（Ähnlichkeiten im Großen und Kleinen）”。维特根斯坦總結：拥有家族相似性的事物难有 “本质性的定义”，这即是精确定义“鬼畜视频”的困难性所在。[⑥][⑦]

因此我转而寻求鬼畜作品外的事物，尝试从外部定义鬼畜。而我能想到的事物中最具体且自然的就是鬼畜的文化圈层。因此定义鬼畜作品为“鬼畜文化圈产出的文化产品”。

前人已对鬼畜调教（在他们的文本中称为鬼畜，本文也将沿用）的整体趋势做了大量研究：定性而论，鬼畜调教的文化产品大量使用“挪用”、“戏仿”与“拼贴”，透过解构素材的恶趣味达成视频媒介的“狂欢化”。（ 黄天鸿,张芹 ）鬼畜调教的特别之处为文本无既定框架，其自有的解构性使其可以同时生产与消费，不附庸于任一文化圈层。（王蕾,许慧文）同时，鬼畜调教也有常见的文本表示形式：音化同步的表达形式、素材人物形象的扁平化与类型化、与弹幕互动的文本叙事空间、作者间接力式创作与对话般的文本型态。（钱艳）[⑧][⑨][⑩]

        上述的特性使得鬼畜文化社群的黏着力较高，这种“符号学游击战法”也让其难以被主流文化收编，也因此实现了长久的象征性的抵抗。但是鬼畜文化依旧受到了主流文化借用，与消费主义渗透的“双重收编”，如同大多数的亚文化一般。最后，目前鬼畜处于一个很尴尬的处境，那些尚未被商业化的亚文化特质在大众的眼里显得格格不入。（赵迎新）[11][12]

        另一方面，音MAD尚未被国内学者研究，因此本文将补充其中诸多现象。由B站鬼畜区的分区可以估且认为，B站上的音MAD是鬼畜的一个分支，而且值得与鬼畜调教区分。鬼畜并不是B站独有，事实上，B站的鬼畜文化是由Niconico[13]音MAD发展而来，相应地，Youtube上的鬼畜也从YTP[14]发展出YTPMV，三者构成“世界鬼畜亚文化”。[15]

        三者比较，可以发现国内的鬼畜类视频作者中，有一批典型特征为否定现有鬼畜形式，做着与国外风格相近但与国内鬼畜大相径庭的作者。他们与部分观众构成“B站音MAD”，主张“鬼畜与音MAD是两个不同的东西”的说法。B站音MAD并非NicoNico原生的鬼畜亚文化圈，而是鬼畜衍生出的一个少数派（splinter group），以音MAD简称之。

2. 区分的形成

“鬼畜与音MAD的区分”作为国内鬼畜文化特有现象，站不住脚。鬼畜是被其亚文化交互性所定义，而音MAD作为一个拥有相同性质的亚文化，其文化产品必然是鬼畜，反之亦然。这个区分其实不是自发产物，它与鬼畜文化圈内历史有直接联系。

        “鬼畜与音MAD的区分”是历史的产物并非空穴来风，多方证据说明：2015年末，是“音MAD”这个词汇被“正式启用”的时候。同时，B站对鬼畜区的整改，巩固了分类的观念。透过访谈得到，FFFanwen[16]：“虽然音MAD以前就有，但这个词还不太重要，或者只是平常的在被选择性的使用，到后边，音MAD这个词才被拉做正统，赋予比较重要的意义，有点像‘共和’这个词，在古代其实就存在，只不过现在再被找出来赋予新的意义。”

          事实上，在2015年前的鬼畜区划分并非鬼畜调教与音MAD，取而代之的是二次元鬼畜与三次元鬼畜。B站在当时把划分鬼畜的重点从素材的种类，转移至了一个较为模糊的标准。其中一个很大的原因还是鬼畜区中的矛盾，分区并不是为了解决鬼畜的定义问题而是观念问题。具体，鬼畜区在2014年开始大量出圈，进而使大量新人涌入展现自己对于鬼畜的演绎。其中最具代表性的为“无音系作品”，即仅只有画面的抽动的鬼畜。这些作品引发原生的圈内成员不满，称“Dssq”[17]，认为“某种正统性需要被恢复”，其中以三辰音MAD学会[18]为首的一派作者认为音MAD要有更好的待遇。这被认为是2015年分区改动的主因。[19]

分区后的音MAD区，其所具备的意义已不是单纯的子分区。在当时的作者眼中，鬼畜调教作品“质量低下”，进而，他们否认自己做的是鬼畜，而是音MAD，也才有了“区分的动机”。当时圈内的主导阶层是三辰音MAD学会，他们动员圈内成员，制定了一类相对典型的作品作为标准，以鬼畜调教区大作者“四欠”[20]等“dssq共犯”为主要敌人，呈现“对抗鬼畜”的立场。很多关于音MAD与鬼畜的说法推测是此时铸造，如“音MAD是鬼畜的祖宗”等。事实上，其借用了鬼畜是由Niconico音MAD发展而来的事实来提升B站的音MAD的地位，而后续B站也采用这套叙事，才会有“音MAD是原来的鬼畜”的共识出现。

        区分观念被创造后的数年，其力度是不断加强而且潜移默化的。一方面，因为划分的新分区提供区分观念实际的例子，又由于分区的区隔性导致的同温层效应，使两者形成了正反馈；另一方面，三辰的叙事被B站所采用，以及他们在分区内大量传播诸如dssq等观点，直接影响了2015年后数批音MAD作者的“鬼畜观”。可以推测是这个时期，一方面是为了扩大与鬼畜的差异，另一方面是由于技术本身也可以成为权力斗争的资本，使“音MAD注重技术”这个印象浮现。后续，由于三辰作法的不正当与理念被认为过于凝滞，导致其式微。

接手音MAD圈的“统治权”的社团为BXM音MAD协会[21]，开启了一个过度的时期。BXM屡次尝试以摆脱前人的阴影，诸如尝试摆脱“恶俗”[22]、尝试新风格新素材等。当中最具代表性的为，由李天香[23]与卵总[24]一众创作者开展的“镜乐团”。[25]BXM的主导权最终由Nova音MAD社[26]接手，抵达今日的音MAD圈（今日的音MAD圈由Nova，五邑[27]与badonpa[28]三个音MAD社主导，五邑本身对于音MAD的演进并没有主导效果，主要的成就为产出，此外三个社团的人员存在重叠）。

若将这些信息并上现有对鬼畜的研究，可以解释看出尽管在亚文化内核上，几乎相同的两者在两个不同发展环境下（开放与封闭、大规模与小规模）的差异：

鬼畜与音MAD皆是以作者为核心群体。然而在圈子的主导者上，鬼畜没有明确的主导团体，由于鬼畜商业化的影响，风格的发展取决于观众的口味，作者少了很多自由度；音MAD由数个大社团主导，会自发地举办活动，有较强的号召力。这说明了鬼畜少有多个不同作者一起合作而成的大合作而音MAD，尽管人数较少，却年年都有大合作的原因。

鬼畜作者呈现工作室的经营法，以账号为品牌创作；而音MAD仍大多是个人创作者。这使两个分区的生产力差距进一步扩大，也使鬼畜的专业性提高，相对而言，音MAD仍保有作者与观众之间的亲密感，但由于亚文化自身的技术导向，使其质量与现代鬼畜相比，仍不逊色，在B站举办的鬼畜活动中也常获评审奖。

鬼畜圈层由之前的文献可以发现主体为作者群，而观众之间的联系是附加产物。但是音MAD圈层的观众互动相比之下就占了很大的重量，成因除了圈子小众外，还因为观众中有很大程度本身也为音MAD制作者。藉此，音MAD圈十分容易产生出大量的“圈内梗”，拉近彼此的距离，如对于蓝宝石时觉效果插件中S_InfiteZoom所衍生的“这是什么妖术？”；并且，观众与作者的互动不再是消费者与生产者的互动，而是多了“同行互评”的感觉。这两点进一步的提高了音MAD圈层的黏着力。

音MAD圈的特性为国际化，有很多“搬运作品”（国外鬼畜作品转载）。风格基本上是国际鬼畜文化与作者本身的杂糅，推测为先前主导者推崇与鬼畜差异化的结果。相对而言，鬼畜调教可见明显的模式化，推测为商业收编化的结果，与中国特色。有趣的是尽管国外鬼畜文化的平行“生态位”是鬼畜调教，但是在鬼畜调教区内却很少见到搬运作品。这可能是因为搬运作品很难争取到鬼畜调教区的流量，也可能因为2015年分区留下的关系使“搬运工”们仅搬运到音MAD区。

最后可以看出，国内的音MAD的“生态区位”与日本的音MAD是不同的。对比于国外的鬼畜文化，“国内的音MAD”应为鬼畜（即占领了环境的主导地位），而B站上的音MAD可以认为是一种“加倍的产物”。在外国鬼畜文化圈内人眼中，鬼畜就是音MAD，就是YTPMV，但是在国内这两个词却有不同的意义。

2. 区分的主因——以布迪厄的理论分析

1. 布迪厄的社会理论

在解释文化圈层之间的互动方面，布迪厄（Bourdieu）发展出十分完善的理论体系，以“场域”、“资本”与“生存心态”刻画了社会不同阶级的互动关系：

生存心态（habitus）是指在不断的时间下（如特定的历史事件）人们所总结出的、内化于心的经验法则。生存心态是“已然生成的结构”，如义务教育对人们的价值判断带来影响般，生存心态指导人们的思维与行为模式，无形中影响群体前进的方向。生存心态赋予各种行为“特殊的意义” （握手为何是“示好”的意思？竖起大拇指为何是“赞赏”的意思？），形成人们的行事原则、社会风尚（style de vie）、策略手段（stratégie）、爱好与品味（le goût）等群体的精神层面。生存心态的中文也被翻译为惯习，但不仅止于“习气”。生存心态的结构一旦成形，它在群体行为的实践中将会不断的被调用与进化，因此生存心态稳定且持续有效。生存心态是 “被创造出的历史产物”，但是它比历史更长寿，更加浓缩简练，但往往不是立即生效的，而是有“滞后”（hystérésis）的惯性。生存心态由于其与人们实践的高度绑定，以群体的角度来看，它与自己的产物互动实现了自我调节、自我运作与自我创造。没有纯粹客观的历史，只有在不同的生存心态的交互作用下所诠释的历史（如上一节的历史就富含音MAD圈生存心态）。

人在社会中的各种关系，组成一张细密的网。若将这些关系看作力的向量，可以发现他们是紧张的、互相拉扯的并且时时变动的，一个十分贴切的形容为 “动态平衡”，而布迪厄尝试利用场域概括这些复杂的关系平衡态。场域是基于群体中的多面向关系网络所展现各种社会力量与各种社会因素的综合体，强调贯穿于各种社会关系的力量对比与实际的紧张状态。若我们定格时间，在某个时刻“拍了一张照”，此时场域为一种社会关系的构型，具备了内部的“张力”，这些张力可以是争夺权力与资本的关系，也可以是由生存心态所形成的约束力。但是由动态关系来看，场域是事件发生的场所，是力的作用产生效用的地方，从这个角度来看，布迪厄指出了决定场域运作的要素，游戏规则、专门利益与具有对应的生存心态的行动者们。使场域变动的驱动力，为行动者之间的权力争夺关系，以及以各种资本作为赌注的“市场模式”。不同但类似于经济市场，场域展现出了市场游戏的方式运作——有资本与地位进行着以交换或者竞争等斗争手段，但由于其象征性的性质，大部分情况下，看似“无关利益”行为在场域复杂的实践行为与象征性的游戏规则下能发挥其特殊的效用。

伴随市场而生的，即是资本。资本有经济资本、文化资本与社会资本，很多时候因场域象征性才得以体现其价值。经济资本可以看做是其他典型的社会理论所提到的资本；而文化资本因为社会场域的象征性使其与经济资本构成社会区分化的原则。生存心态也何尝不能看做一种“归并化的社会资本”，相对的，也有“客观化的文化资本”如古董名画，与“制度化的文化资本”如学位等。社会资本为个人透过社会关系所能接触的资源会财富，又或者可认为是“动员的资产”。资本的拥有量与拥有比例筛选人在场域内的相对位置，形成阶级。另一方面，阶级影响场域内的竞争与场域内的位置，场域内的竞争决定资本的分配，场域内的位置决定获取资本的难易度。同时，人若要获得相应的资本，也必须进入场域参与竞争，即之前所提到的“专门利益”。可以发现场域有“惯性”，即资本持有方占优势，以此决定场域内的“游戏规则”，以确立自己的“统治正当性”。而这些历史因素的积累贡献了一部分群体未来的生存心态。[29]

若以鬼畜调教场域为例，市场的商品为鬼畜视频，生产者为up主，观众为消费者。依附这个场域的资本可为网络流量，因此一方面主导者为有名的鬼畜制作者，因其掌握了圈内的整体趋势，另一方面，真正的主导者为B站——up主必须遵守B站的创作公约才能进入场域，同时必须迎合B站的算法、活动以提高自己的流量。由此产生一系列惯习，团队化的生产模式以确保自身获得流量资本的速度、品牌化的经营方式以增强观众的记忆、利用博眼球的素材与封面尝试胜过竞争对手等。

与讨论的问题相关的还有场域的自主化，即场域摆脱了外在场域的影响与限制，展现出自己固有特质的过程。由此可以定义场域的“自主度”，即场域内生产者只为场域内其它生产者生产而不为社会场域的消费者生产的程度。故科学场域有极高的自主性，而法律领域的自主性则较低。自主性高的场域遵从“是非”逻辑，而自主性低的场域遵从“敌友”逻辑。从这点来看，被主流文化收编的亚文化其实承受自主性降低的风险。[30][31]

由布迪厄的文化资本，衍伸出桑顿的“亚文化资本”。如同文化资本，亚文化资本同样具有区分派别、决定亚文化场域的功能，但后者更强调经过媒体后与场域的交互特性与个人性。亚文化由于其小众的特性，其资本在经过新媒体阐释后将强烈影响场域的边界，若将亚文化比做商店，高亚文化资本持有者就是店的“招牌”。又由于亚文化资本的个人性，商业若要离开个人对亚文化进行“销售”将会十分困难，于是转而鼓励高亚文化资本持有者进行更多其他资本的累积、转化。这也是商业收编亚文化的模式之一。[32]

2. 音MAD与鬼畜调教对抗性的源头

        若以上节的理论去分析1.2节的“历史”，将可以合理解释之。

        首先将音MAD自身看做场域分析，市场仍是B站，商品为音MAD，生产者为up主，但是消费者除观众外，多数up主也会消费音MAD，甚至可以说“在做音MAD的多少也会看音MAD”。依附场域的资本为场域内的名望，由“慕强”的气氛催生的是技术的提升，因此技术也可以被认为是一种文化资本。场域主导者为大型社团与技术高者，但是B站却不是场域的主导者——虽然投稿依旧需要遵守创作公约，但是藉算法而生的流量却不是音MAD场域所追求的资本，因此无法起到主导作用。

        在这些前提下产生的生存心态将会以圈内人为主导，同时使音MAD的形式更加难以被大众理解：如“镜乐团”基本只有圈内人才看得懂，而圈外人看只会认为意义不明。这使音MAD有相当高的自主性，加上鬼畜商业化，使两者的自主性差距进一步加大。

但是生存心态所形成的文化资本中，有一部分专门对外部场域的输出的惯习形成诸多观众对音MAD的“刻板印象”；也有一部份的内部文化资本外传，形成散落在各个亚文化的常用语或现象，诸如：“kksk”、“114514”等，又或是“野兽先辈”[33]的脸等。这些现象不受当下音MAD场域成员待见，这也是因为分割时留下的生存心态，认为这是文化资本的流失。这些刻板印象的积累造就了今日的区分内的“文艺复兴”现象——观众们在看见推送率较高的音MAD作品时常见的“怀古”行为。“文艺复兴”的成因之一也是这些惯习所遗留的结果，“音MAD是原来的鬼畜”的共识使新的观众看到音MAD就认为是“传统鬼畜”回归，殊不知B站的音MAD本身并不是今日鬼畜的前身。

        动态地来看音MAD场域，成立后各个社团的权力交接，除了可以看作是场域内对抗力量的碰撞以及结果之外，也可以看做是场域内，由文化资本定义产生的动摇所引发历史事件。由早期的以技术高低为文化资本，发展至今的虽然也要求技术，但是也同时强调有趣的想法。除此之外，这些交接从建构生存心态的角度上来看也具有十分重大的意义，虽然三辰时期所创造的具有强烈分离主义色彩的生存心态仍有极小部分延续至今，但是其攻击性的减弱也体现了生存心态的自我调节性。

    具体地说，为何三辰会式微？一种可能是三辰自身的权力约束力，尽管经过一次鬼畜大区的划分以及数年的积累，他们所坚持的与鬼畜分裂的想法，与外来的新人们所持有的开放分区想法的力道比，还是稍微弱了一些。而新人为何有如此强烈的力道？我认为是由B站场域对于采用部分三辰续事的生存心态造成的。事实上，B站所采用的部分三辰叙事，给了音MAD场域的生存心态一种不同的实际情况的，较为理想的象征标签，依据着这个标签，新人们却在实际的音MAD场域发现的另一套不同的游戏规则，进而积累了一股由下而上改变的力量。而BXM权力的交接却是由上而下的，由上层作者与BXM主要成员产生的思想改变，由尝试引入其他艺术场域的表现形式与废除教条式的“狭义音MAD”而起。由于是掌握文化资本与权力的上位者所诱导的场域变动，其力道自然是十分的强烈的，其对未来生存心态的影响也是巨大的，这也是当下音MAD圈强调有趣想法的圈内氛围的主要由来，虽然这批作者的眼中，当下音MAD仍有不足。[34][35]

        再将鬼畜大区做为场域，静态分析2015年分区的成因。

        事实上当时鬼畜经历的是一次从社会场域的入侵，而当时场域内的“菁英阶层”，即三辰音MAD学会，将其视为对自身主导权的威胁。出圈时所涌入的新人实在太多，新生的但不符合场域标准的生产者，他们的产能实在太大，大到足以改写场域的亚文化资本，因此旧有菁英才会以厌恶为主要态度。为此他们尝试普及Dssq的概念，然而在巨大的人数差之下，他们的尝试失败了。由于心理上的不认同，加上自身统治手段的动摇，他们尝试建立出另一个场域，制定出另一套资本，并使其自主化。这个场域，就是音MAD。

        因此，音MAD与鬼畜调教的对抗性源头是鬼畜大区场域内对于话语权的争夺战。就结果来看，三辰确实创立了一个更为自主的场域，而当时新生涌入的鬼畜创作者也逐渐发展出了今日所流行的鬼畜。这揭示音MAD的自主性是依赖于现代鬼畜的在流行上的成功，用当时的话语解释就是：Dssq本质就是蹭热度，因此很多人看是必然的。倘若今日的鬼畜是不受欢迎的，是否音MAD会走上不同的道路？

        答案是否定的，原因为鬼畜自身所代表的文化符号使其一定会受欢迎。事实上，2015年的区分除了场域之外的划分还有另一层意义，即：挑选。当时的鬼畜大区的出圈是由于亚文化资本，因高亚文化资本持有者所扩张的鬼畜圈，其扩张的风格自然也是走向在大众眼中“最有趣”的形式，也是在场域内菁英眼中“最危险”、“最无脑”的“跟风大势”。因此，菁英所排斥的形式也是最容易带来流量上成功的鬼畜形式，这使分割后的鬼畜拥有容易出圈的“魔性”，这点也可由鬼畜区后续持续的扩张得到印证。也因为拥有容易出圈的性质，使得新生的鬼畜圈的文化资本变成了流量，也使其更容易被主流文化收编，进而导致了两个场域现在的差异。这也可以做为解释音MAD风格较鬼畜多样化的理由之一，因为被挑选出的鬼畜必然是少数几种大众容易接受的模式（如一个素材由多首曲子在一个作品中诠释，或者是对节奏填词导向的作品等），而剩下的鬼畜风格种类则全部归入了音MAD的范畴（如鞑靼战法、YTPMV等）。

3. 布迪厄之外——近年对于鬼畜和音MAD圈层共存倾向

1. 对抗现象的减弱

先前的论述皆聚焦于音MAD与鬼畜之间的决裂与对抗，会使人有两个亚文化之间是“敌人”的关系，认为他们之间水火不容。然而若是去逐个访谈两方圈内成员的话，可以发现更多的是“不了解”、 “不清楚”而非“看不起”。这与之前所讨论的音MAD场域创造时的本质发生了偏移，事实上，音MAD场域以往建立的就有生存心态也正在被减弱，即是上一节所说过的，对于音MAD的“刻板印象”。说法诸如“音MAD是更好的鬼畜”、 “音MAD注重技术，鬼畜注重娱乐”、“鬼畜更注重填词与带感，音MAD更偏向于视觉与听觉的冲击”，除了这些叙述本身的片面与笼统、大量不符合定义所期望的“非常规作品”出现之外，其所形容的主体也并非是鬼畜与音MAD，而是鬼畜与音MAD的“作者们”，更是受到了圈内人的挑战。目前音MAD圈创立时所制造的“神话”中仍屹立不摇的，可能也只剩“音MAD是原来的鬼畜”这一说法，得益于片面的正确性以及B站官方对这说法的采用。

综上所述，可以发现可以发现近年来音MAD圈与鬼畜调教圈的对抗感正在减弱，甚至可以说音MAD近年来的内核也不再是“与鬼畜对抗”，移向推崇“做好自己的作品”。这一转变的种子可说在BXM时期就以种下，而具体的萌芽时期在2020年左右。虽然BXM音MAD社早已不是引领音MAD圈的主要团体，但是它在影响音MAD圈的发展趋势上，却十分的深远。由BXM的领导者卵总所创造出的“音MAD创作心得播客”《雨亭漫行》对于音MAD风格的转变有指导性的作用。而在BXM交出主导权之后，虽然其号召力有所减弱，却仍有能力作为各种活动的载体，诸如“冬、风、月”（2018）、“疯山之王”（2019-2020）、“回渡藏宝图”（2021） 、“Bilibili作者选”（2022）等。而这个转变的具体原因，主要为：

一、场域主导者的消失与圈内观念的转移，三辰音MAD学会中的“保守派”至今已消失，不论是因为自身的退圈使得理念不再被后人传播，抑或是三辰音MAD学会的退位导致自身影响力的降低。当初的保守主张在现在已无“有力的”拥护者，自然解释音MAD的权力就交给了后续较开放、较不仇恨鬼畜的音MAD社。

二、鬼畜场域与音MAD场域对于文化资本的定义不再重叠，如先前所述，鬼畜现在的文化资本为流量，而音MAD现在的文化资本为创意与技术。两者之间没有直接的重合关系，自然就不会有场域外因资本稀缺所造成的争夺，至多只有场域内的竞争。因此井水不犯河水，进而不会有长久的直接对抗关系，至多只有形式上的对抗。

三、音MAD在小尺度上的胜利与鬼畜质量的提升。事实上，在许多B站所举办的小型活动中，音MAD作为获奖势力其实是可以胜过鬼畜的[36]，胜利的喜悦降低对抗。除此之外，个别圈内作者的作品的出圈[37][38]，以及B站对于分区强调的弱化让对抗的理论无所适从。加上鬼畜技术的提升，使得音MAD场域的基础“音MAD是更好的鬼畜”受到了极大的挑战。

针对这个转变最具代表性的作品为李天香在2020夏夜鬼畜大赏的作品《今日音MAD大电台》。借着圈内大前辈之口唱出了音MAD圈近几年来的自我矛盾：“这也算音MAD？这也算音MAD！音MAD不该如此故步自封”。[39]

2. 鬼畜调教的屏蔽效应

    在观察了近年来鬼畜调教场域与音MAD场域之间的互动、两者之前减弱的对抗性，与他們形成的跨区现象，我认为最显著、最深刻的现象当属鬼畜调教的屏蔽效应。

        在鬼畜与音MAD场域的发展中，尽管场域是抽象的构型，却让人不禁的想象：音MAD被鬼畜“包住”了。事实上，由于鬼畜自带的受欢迎性，使得两个分区的流量差异愈发的巨大，如同城市与乡村般，人自然想要往繁华处走，观众自然想要挑热闹的视频看。因此，音MAD区成为了“世外桃源”般的存在，被鬼畜所屏蔽。而“文艺复兴”最后的解释，也是从这点出发。由于有“音MAD是原来的鬼畜”这一共识，使其在集体意识中是正确的，又因屏蔽效应作用，使得集体意识的主导权受鬼畜所影响，尽管当下音MAD圈内的生存心态为认为：“文艺复兴”是带有污辱性质的跟风行为，却也无力改变这个现象。另一方面，音MAD本身也不是被复兴的“文艺”，真正的文艺复兴只能存在于鬼畜调教区中（当时观众所熟悉的作者至今仍在鬼畜调教区中），但是由于共识的存在，进入鬼畜圈市场视野的音MAD作品十分容易被标上了不属于它的沉重标签。

        另一方面，音MAD内部的文化外传其实也受到鬼畜控制，因为单就音MAD圈内的惯习（梗）来看，其大都过于抽象且露骨，不被大众接受。因此大多数音MAD圈外传的惯习皆经过鬼畜区的淘洗、品牌再造（rebranding）后，才进入大众视野的梗，这让原本的梗的内涵大多被改写或是失去了其原本的内涵，却形成了新的标签化符号。现在没人看到野兽先辈时会去思考其背后所代表的例区文化，而是只关注经由鬼畜区所提炼出的“符号尸体”，同理，“MUR猫”也是一样的情况。

        以上两点综合，称之为“鬼畜调教的屏蔽效应”。

乍看之下，屏蔽效应阻碍者音MAD圈发展，使其亚文化资本难以显现。又将原本属于音MAD的文化符号化为己用，对音MAD圈应该是一件不好的事，但是实际上，双向屏蔽效应也会音MAD圈带来意料之外的好处。

基于对抗减弱的前提之下，因为音MAD标榜的“高制作门坎”与“轻流量重质量”，依旧选择制作音MAD的鬼畜新人可以被认为是较有毅力的一批，又或者是对于音MAD文化的热爱较一般作者高。由此可以发现双向屏蔽效应提升了音MAD圈新人的“质量”。另一方面，由于鬼畜的持续扩张，新人的数量也逐渐地增多，在大量的人口基数下，愿意接受先在音MAD场域的叙事并弘扬之的新人必然也会增多，但是就如沙漏一般，屏蔽效应控管了新人的基数，让当时引发音MAD逃逸的历史不再重演。

除此之外，屏蔽效应也可作为音MAD与社会场域的缓冲，这使音MAD场域的自主性得以提高。B站风气的变动，鬼畜调教作为鬼畜大区的领头分区，自然会遭受到第一轮的冲击，而音MAD遭受的冲击，除了B站的审核制度整改之外受到的屈指可数。其中最为显着的例子是大量鬼畜与音MAD风格上的差异以及商业收编的程度。除此之外，音MAD圈可以内部化很多鬼畜调教区的乱象，用他们的话说，诸如：“套工程文件”、“抄袭填词”、“标题党”等。这些现象音MAD圈或多或少都经历过，但是却可由慢慢将这些问题改善，或者是经由讨论后达成共识。[40]

最后，在采访中被提到，对抗心态降低的音MAD场域成员由于屏蔽效应的作用，获得了另一维度的自由度，呼应先前“音MAD是加倍的产物”。因鬼畜这个大体量的文化圈比邻，音MAD作者可以选择待在自己习惯的环境，或进入隔壁的鬼畜场域做出不同的尝试，在两个场域的联线之间，作者可以自由选择创作的“程度”，在大众化与内轮化、娱乐化与技术化、个人化与流派化之间自由游走。[41]

3. 鬼畜与音MAD的趋同

    最后我将讨论两个亚文化圈层互动之下所影响的最直接对象，即他们所产出的文化产品，鬼畜作品。但是由于音MAD场域的自主性，鬼畜调教场域的文化符号难以渗透进音MAD场域，但是反之却不然。由此，发现可能存在鬼畜对音MAD的一种“单向趋同”。

之前提到的对抗与对亚文化资本的抢夺，会造成一种印象，即：两者的风格差异应该很大。但是可以发现，现在B站上两个分区的作品开始呈现趋同，有越来越多“像音MAD的鬼畜”；这是因为技术上的成熟导致音MAD区对于技术的钻研被鬼畜调教区赶超。但是这对两个场域却有不同的意义。

对于鬼畜场域，技术提升一方面是由于是市场的选择，是加速鬼畜调教区商业化的原因，也是鬼畜调教区商业化的结果。但另一方面也可认为，是已有的“容易获得流量的鬼畜”已不新鲜了，于是需要一些额外的外扩形式来维持市场的运作，而那些被外扩的风格恰好是当年被归于音MAD范畴的鬼畜形式。

最后一个可能的成因是国外的Meme[42]文化在国内的扩展，使得期很多形式被鬼畜区所采纳。而Meme本身又与Shitpost[43]文化不可分离，而Youtube的YTPMV在场域外的观众看来就是一种Shitpost的大类，同时音MAD场域早期为了与鬼畜差异化曾大量学习做YTPMV，留下的生存心态使得今日的音MAD很多都有YTPMV的属性，进而趋同。

对于音MAD场域，可以有两种解读方式。

一、由于文化资本本身就是技术与想法的高低，鬼畜调教质量的提升可被认为是对于文化资本的再度抢夺，对于亚文化资本显现的再次阻扰。又因为先前关于“逃逸”的经验，音MAD再次的逃逸并非全无可能。

二、由于屏蔽效应与对抗弱化，现在的音MAD圈层已经失去了对抗的主因。当下对抗鬼畜调教的论调是非主流的，任何鬼畜的发展音MAD圈都将以“旁观见证”的视角观看，并以音MAD圈内的经验法则加以解读。两个分区依着各自的生存心态各自泾渭分明。

“与其说是音MAD大众化了，不如说是整个网络环境音MAD化了”（FFFanwen），中国互联网发展迅速，其中不乏许多乱象，但同时能包含的风格也变多了。如同鬼畜可以作为广告一般，音MAD在当下的互联网或许不如之前的生存心态所塑造的那么“硬核”了。从这个角度看来，或许不只鬼畜与音MAD有趋同倾向，是大众有趋向小众的现象。

4. 结论

        尽管音MAD的小众性，它仍是一个值得研究的对象。

        鬼畜和音MAD其實本質上是一个东西。但是鬼畜与音MAD的区分并非仅仅只是风格上的差异，而是鬼畜亚文化的场域分割，其与亚文化发展历史息息相关。首先由鬼畜场域与社会场域的互动催生出了音MAD场域，两个场域又由于自身的对抗属性使其独立地发展，造成今日场域结构上的差别。这一切的动机与现象可由场域论来解释，鬼畜的商业化是由于其文化资本的特性使然，音MAD的发展也围绕着文化资本的稳定性进行变革。

        鬼畜文化是中国后现代亚文化的一个典型例子，其与音MAD之间的互动也可以作为亚文化场域权力争夺的重要个案，一方面是有充足的证据与数据来刻画两者之间的互动，另一方面是因为两者的互动并非是单一的，而是动态的。经研究得，这两个场域经历过了对抗—共存模式，并且趋于稳定，而国内其他类型的后现代亚文化内的场域互动或多或少可以看见这一个案的影子，这也有利于研究体量更大的圈子内部场域，如：东方。

        回头看2015年的分区变动与文艺复兴等现象，可以发现多种原因交揉出了复杂的亚文化关系谱系，事实上，至今鬼畜与音MAD的关系依旧十分复杂，Niconico的音MAD发展出了鬼畜，而鬼畜又衍生出了B站的音MAD，然而B站的音MAD却可以在B站确立自身为鬼畜的雏型。在对抗性降低的今日，鬼畜的屏蔽效应，与两者的趋同现象，说明我们已无法单靠以前的生存心态所建立的说法来界定它们之间的关系。往后，鬼畜与音MAD两个亚文化圈层往后的互动，仍是一个有趣的话题。

[①] 请考虑LHDW_《希望与梦想的土地》2022.12.19, www.bilibili.com/video/BV1eM41127Vs

[②] 请考虑ガバ輩《Omochi Scramble!》2022.01.03, www.bilibili.com/video/BV1xS4y1T7cn

[③] 请考虑新ドナP《花詠束一郎 - 海峡・オブ・韃靼》2009.05.07, www.bilibili.com/video/BV1rx411F7L8

[④] 请考虑靜止畫系音MAD

[⑤] 利用既存的素材（一般为动画或CG图），加以修改，剪接等“二次创作”并配乐而制作成的一类视频

[⑥] 苏德超编着. 哲学、语言与生活 论维特根施坦的语言哲学[M]. 长沙：湖南教育出版社, 2010.01.

[⑦] 江怡着. 维特根斯坦[M]. 长沙：湖南教育出版社, 1999.09.

[⑧] 黄天鸿,张芹.浅论鬼畜文化的形式、内涵与扩张策略[J].今传媒,2016.24(01):158-159.

[⑨] 王蕾,许慧文.青年亚文化视角下的网络“鬼畜”文化——基于迷群文本生产的研究[J].编辑之友,2018.(02):67-73.

[⑩] 钱艳.青年亚文化视角下的网络视频文化研究——以“鬼畜视频”为例[J].今传媒,2018.26(07):191-193.

[11] 齐伟,冯帆.论“鬼畜”视频的文化特征[J].文艺理论与批评,2018.(01):130-135.

[12] 赵迎新,闻娱.鬼畜文化的风格、抵抗与收编[J].新媒体研究,2021.7(15):89-91.

[13] 一个日本的视频分享网站，简称N站。B站的ACG文化可说是由其发展而来

[14] 全名Youtube poop，一种混剪类视频。

[15] 若深究先后关系，将会发现，在某个时间节点前出现的“鬼畜雏形”不具有与亚文化圈层的互动性。可以认为YTPMV始于《YTPMV: You Are An Egghead》(2007.10.21)；鬼畜始于《M.C.ドナルドはダンスに梦中なのか？最终鬼畜道化师ドナルド・Ｍ》(2008.01.17)；音MAD始于《イスラエルでとっととスピン！》(2007.03.06)，仅管其同时被上传至Youtube与 Niconico。《一颗头引发的血案》、《Hyperactive》、《I'D SAY HE'S HOT ON HOUR TRAIL.》、《Deadly Media》与《Lambeth Walk: Nazi Style》等与现在的世界鬼畜亚文化仅有形式上的相似。

[16]又称凡文、烦蚊，音MAD作者，代表作品为《老头儿唐》、《不灭的》、《My story☆》

[17] 取“大势所趋”的开头，即得Dssq，指跟风、蹭热度而不认真投入心血到作品中的心态

[18] 三辰音MAD学会为国内最早的音MAD社团组织，于2011年创立，主张为音MAD应与鬼畜分离

[19] 事实上，提倡鬼畜与音MAD应分离的声音从以前就有，只是14~15年为一切的“临界点”

[20] 以吃素的狮子，A路人，伊丽莎白鼠，痒局长四人的创作者组合，后受青睐被B站宣传，声名大噪

[21] BXM音MAD协会成立于 2015 年，前称“BXM音MAD康复协会”。企划过数个大型音MAD活动

[22] 互联网早期利用人肉搜索对受害者进行网络暴力的群体，其成员散布四处，经19年后整改后已式微

[23] 又稱赋笠，音MAD作者，代表作《今日音MAD大电台》、《再見卡密》

[24] 又稱Snaur­_，音MAD作者，音MAD評論人，代表作《冬風月》

[25] 为音MAD作者集体利用自己录的素材（称“对着镜子撸”）与当时网络上仍不流行的短视频（大多来自快手）进行集体创作的潮流，其风格与之前相比焕然一新

[26] NOVA音MAD社为目前国内音MAD圈人数最多的社团

[27] 五邑音MAD社成立于2017年2月15日，起初以培养新人为主，此后每年都会开催五邑拜年祭合作

[28] Badonpa交流社，简称“巴社”，是由音MAD作者坏枪所建立的娱乐交流社。曾用名“巴登炮”

[29] 高宣揚著. 布迪厄的社會理論[M]. 上海：同濟大學出版社, 2004.12.

[30] 刘欣.阶级惯习与品味:布迪厄的阶级理论[J].社会学研究,2003,(06):33-42.

[31] 李全生.布迪厄场域理论简析[J].烟台大学学报(哲学社会科学版),2002,(02):146-150.

[32] 杨小柳,周源颖.“亚文化资本”:新媒体时代青年亚文化的一种解释[J].中国青年研究,2018,(09):91-98.

[33] 日本网红人物，但其成名影片大多涉及低俗成人内容

[34] 李子alt《虽然你们一直觉得我在开玩笑》2020.05.05, https://www.bilibili.com/read/cv5931216

[35] sometroublemaker《【直播回放】李子卵总李大鸟三人深夜劲爆锐评鬼畜音mad（弹幕付）》2023.05.06, https://www.bilibili.com/video/BV1YL411a7Bc

[36] 这里的胜利原因主要还是因为独立赛道存在，或是评审评分的赛制，否则在单纯的人气上，鬼畜依旧胜过音MAD，这点由黄绿合战中几乎不出现音MAD作品可以得知

[37] 坏枪《函数》2023.06.05, www.bilibili.com/video/ BV1iu411W7nn

[38] FFFanwen《深圳东》2023.06.15, www.bilibili.com/video/BV1NN411C7X3

[39] 节选自李天香《今日音MAD大电台》歌词

[40] 音MAD圈有类似套工程文件的“套midi”，之前更是有人戏称其为音midi。但是再经由讨论之后，认为套midi其实一种简化机械性劳动的手段，能够将注意力放在创意上，因此若不滥用，为何不用？

[41] FFFanwen《【胡思乱想】于2023年我的思考记录——国内音mad成为它自己的原因与它所成为的未定》2023.03.08, https://www.bilibili.com/read/cv22276016

[42] 源自理察·道金斯《自私的基因》，原含义指“在诸如语言、观念、信仰、行为方式等的传递过程中与基因在生物进化过程中所起的作用相类似的那个东西”。现多指网络梗

[43] 围绕在论坛中发布无意义的且干扰对话的搞笑媒体而起的外网后现代恶搞文化。