电影后窗 | 用伍迪·艾伦打开陀思妥耶夫斯基的文学世界

导语

电影后窗——在这个系列里，我会细数在世的优秀导演，如果说他们的作品给我们打开了想象之窗，那又是什么样的文本，戏剧，美术甚至音乐影响并造就了他们的经典之作？

后窗系列，就是让我们知道大师的创作从哪里来，又是受了哪些经典的影响。

电影是给生活开的窗。

 ——三彩唐

2010年6月底，伍迪·艾伦在接受《泰晤士报》记者采访时说，在他的46部电影作品中，他最喜欢的6部分别是《开罗紫玫瑰》、《赛末点》、《子弹横飞百老汇》、《变色龙》、《贤伉俪》和《午夜巴塞罗那》。《卫报》记者凯瑟琳怀疑，导演开口评判自己的作品，表明他的创作力在走下坡路。她认为伍迪·艾伦最好的作品是《安妮·霍尔》、《曼哈顿》、《汉娜姐妹》、《罪与错》、《曼哈顿神秘谋杀》和《解构爱情狂》。

撇开凯瑟琳略带嘲讽的怀疑不论，这两份片单其实有某种交集，就是《赛末点》与《罪与错》。在我看来，这两部片子是伍迪·艾伦在相隔15年的时间跨度上对陀思妥耶夫斯基《罪与罚》的电影化重塑。

《罪与罚》被称为陀思妥耶夫斯基最完美的作品，这部近50万字的长篇小说所展现的，是主人公幽深、隐秘、复杂的精神世界，是陀思妥耶夫斯基要表达对人灵魂的终极关怀。作家在小说中不仅要复现一个苦难的外在世界，更要展现一个低落的精神地狱，并最终走出地狱，引得重生的人复杂的思想和灵魂世界。作家从个体的生命追问，走向对人的精神重生的追求，最后进入苦难拯救灵魂的宗教哲学的深邃境界。

作为世界文学史上最复杂的书之一。《罪与罚》的突出特点是其完全不掩饰的思想性和大段的对于主人公内心的描写, 在文学中这行得通，但这种心理描写的视觉化是有极大的难度的。比如我们看到小说里有这样的语句：“他暗中思索……”，“他两难于……”，都是在极力描述心理状态，但这样的段落出现在剧本里则成了问题， 因为在电影中一切都必须外部化、 表面化， 能让观众看到、 听到才行。

当心理描写无法被视觉化，而又是如此精彩难以舍弃时。源于默片时代字幕卡的叙述旁白就成了一种有效的方法。

偏偏叙述旁白又是如此的受争议，影评人认为叙述旁白是为懒散或毫无章法的电影进行弥补的手段，是抱紧在生手怀中的救命稻草。事实上，许多电影中的叙述旁白真的是在影片完成拍摄之后才写就，包括伍迪·艾伦著名的《安妮·霍尔》。影片最初的名字叫做《快感缺乏》，是指缺乏感受快乐的能力，影片的主人公是伍迪·艾伦饰演的艾尔维·辛格，在剪辑的过程中，伍迪·艾伦越来越确信《安妮·霍尔》的故事更加有趣。于是他添加了一些直接来自他一个旧单口相声的素材和画外音叙述。叙述旁白使得安妮而不是艾尔维成了影片的主人公。

如果说《安妮·霍尔》中的旁白是伍迪·艾伦陷入困境时挽救影片的手段，在这之后，这一手段却成就了他的风格，每当我们听到画外小老头儿急促的絮絮叨叨。我们就会知道这又是一部关于纽约，关于知识分子，关于中产阶级……的标准的伍迪·艾伦电影。

在那些年乃至以后的许多部伍迪·艾伦作品里，叙述旁白已经和角色融为一体。鉴于其中大部分影片还是伍迪·艾伦主演，甚至那些不是他主演的片子，主角们也往往会不自觉地模仿伍迪·艾伦的风格，所以叙述旁白也成了故事的一部分而非叙事的附属品。平均每年一部的拍摄速度让伍迪·艾伦把叙述旁白这种手段运用的炉火纯青。

1989年，伍迪·艾伦拍摄了灵感来自《罪与罚》的《罪与错》。

伍迪·艾伦本人是这样评论这部电影的：“我认为《罪与错》属于我比较满意的作品，以一种相对于轻松的方式探讨了我感兴趣的哲学主题。电影中既有欢快的时刻，也有紧张压抑的时刻，总的来说我觉得还不错。”

这部让伍迪·艾伦获得第62届奥斯卡金像奖最佳导演提名的拍摄于1989年的电影。采用了两条故事主线交织进行的平行叙事结构，其中50%的篇幅都着眼于一名事业有成的眼科医生，为了保全家庭与地位而设计谋杀了自己多年的情人。

在之前的伍迪·艾伦电影中，“婚外恋”的处理结果无非是与妻子、丈夫破镜重圆或主角与情妇、情夫携手冲破世俗。到《罪与错》中医生指使杀手杀死自己的情人，显示出伍迪·艾伦在”婚外恋”这一电影情节元素的一大突破。

此次伍迪·艾伦使用了戏剧性的“谋杀”剧情来升华主题。以达到“轻松的方式讨论哲学主题”（伍迪语）的效果，不知这个轻松是拍得实在太轻松了，轻松得让人觉得无聊，还是深度实在是埋得太深了，以致于无法发人深省。总之《罪与错》还是显得太“艺术”了，以至于影片的另外50%，伍迪·艾伦再次下场去表演拿手的自嘲与反讽来贴近观众，却直接造成了文本上的割裂。

这种割裂也导致了评论与导演本人的分歧。评论普遍认为《罪与错》是一部讨论存在主义的现实主义电影。而伍迪本人认为《罪与错》是小说电影，人物之间是独立的，故事之间也是独立的。不管这个架谁能吵赢，总之观众就是用票房表达了：我们不买账。

为什么叙述旁白这种手法到了充满人物心理和思想性描写的《罪与错》这里失灵了？这里要谈一谈复调小说这个概念。

传统上认为，被称为复调小说典范的《罪与罚》，其中的人物不仅是作家在其艺术世界中要表现的客体，更是有自己充实、完整的话语主体。以小说的主要人物为例，杀人犯拉斯柯尔尼科夫，探长波尔菲里，以及妓女索尼娅都有各自独立而不相融合的声音和意识。

但我们看到拉斯柯尔尼科夫在被索尼娅感召后，他的忏悔看上去似乎是索尼娅的声音说服了他内心的声音，与此同时探长波尔菲里在第三次与拉斯柯尔尼科夫会面后，却彻底地从读者视野中消失了。在这种戏剧化的安排中，可以看到《罪与罚》中叙述者仍然是作者的代言人，拉斯科尔尼科夫的精神重生，他与索尼娅的相爱，都是陀式思想在人物命运上的投射。

在伍迪·艾伦电影里，叙述者却很少是作者的代言人而往往是故事中的主要角色。其功能相对于妥氏的思想表达，更偏重于引出人物对话。

与陀思妥耶夫斯基不同，伍迪·艾伦电影中的对话并不提供思想判断的最终结论，因为在他看来，对话就不应该有结论，对话永远是未完成的，未终结的，不同声音之间的对话不等于被说服，每一种声音都试图说服对方，谋求说服，但实际上又不可被说服，这才是对话的本质。这种存在主义的视角让《罪与错》讨论着死亡、人与宇宙还有道德的关系，成为了一部富含哲理的剧情片，但却远离了《罪与罚》的核心命题——救赎。

在之后的创作中，伍迪·艾伦依然积极于表达陀思妥耶夫斯基对自己的影响，还经常让他出现在自己电影人物的口头禅中，只是陀式的小说经过了《罪与错》这么一次不算成功的改编，看起来要跟伍迪·艾伦导演说再见了……

直到2005年的《赛末点》——

“两手空空的青年野心家和上流社会的好好小姐相遇，把握机会入赘豪门似乎应该顺理成章，但同时他却偏偏无法遏制内心的激情，不可救药地狂热追求着另一个迷人女子，对方性感撩人，散发着不凡的魅惑力，却偏偏是个无足轻重的小演员，事业上毫无前途。阴差阳错，年轻有为的青年最终选择了和上流社会完婚，而和心爱的女人失之交臂。可能命运就是酷爱捉弄多情人，几年后他们终于再度相遇，这一次天雷终于勾动地火，事态一发不可收拾。然而有利的婚姻和完美的情爱无法两全，更露骨的说法是，有为青年无法为心爱的女人放弃上流社会的完美生活，经过痛苦而极具颠覆性的最终抉择，他精心策划了一场谋杀，杀死了生命中的挚爱，保留了自己在上流社会继续晋升的机会。”

就是这样一个烂俗故事，一个早在19世纪就已经被数不清的法国小说家反复揉搓过了的母题，在伍迪·艾伦手里变成了比利·怀尔德式的世俗剧+希区柯克悬疑片，而影片的精神内核，却是《罪与罚》在现代社会最准确的表达——当信仰缺位时，现代人在命运和宿命间的挣扎。

能将这样的深刻主题包裹在传统的好莱坞类型片外壳下，《赛末点》依靠的是精妙的表演和高超的电影语言。

乔纳森·莱斯·迈勒斯的表演令人难忘，雕塑一般的俊美脸庞，华丽、俊俏的躯壳，却包裹着一个丑陋和软弱的灵魂。这样复杂的人设，任何戏剧化的表现都会使角色失去深度。伍迪·艾伦更多的时候是在用镜头强调他这种无表演的表演——低调、老练与隐忍。

在伍迪·艾伦细节满满的铺陈下，我们看到了一个向现实妥协，选择堕落却并非十恶不赦的“坏人”，几乎让我们不愿面对，因为那里有我们自己的负面影子。《赛末点》中最惊人的创新就是“驱动细节”（McGuffin)的创新使用，这一希区柯克生造出来有好几种不同的拼法的词（俗称麦格芬），用来形容那些别人称之为细枝末节的东西。麦格芬是一个小小的情节圈套，其作用就是推动情节向前发展，但到了故事末尾却变得无关紧要，甚至被忽略。在我们熟悉的《惊魂记》里，一开始玛丽恩·克雷恩从她老板那儿偷了钱，她走上畏罪潜逃之路才来到了贝驰汽车旅馆。但是这笔钱和玛丽恩在电影进行到一半时就消失了，直到影片结束也没人知道。或者在意这笔钱到底怎么样了。

《赛末点》的第一个镜头：中景画面里，高速摄影拍摄的网球在球网两边来回穿梭，伴以叙述旁白（迈尔斯的声音）娓娓道来其对于人生的理念：“如果你相信运气（luck）你一定已经参透了人生”，而后当话锋一转，开始解释“擦网”这个概念（同时暗示主人公的前网球运动员身份）时，画面竟然定格，擦网弹起的网球凝固在半空，在我们等待网球落向哪一边时，画面淡出了！

如果说伍迪·艾伦常用的空境头开场是经典的隐喻式蒙太奇的话（如《曼哈顿》），那么这里的网球就是一个实打实的麦格芬，我倾向于认为它同时有对迈尔斯这个人物前史的隐喻作用，但不管我怎么想，伍迪·艾伦让这个麦格芬在第一个镜头之后就消失了，与之一同消失的还有迈尔斯的旁白……这一个淡出就让我等了整整两个小时，直到影片尾声时，男主克里斯来到泰晤士河边扔掉被他枪杀的老妇人的首饰，最后扔掉老妇人的婚戒时画面突然切换为高速，然后，就在跟片头一模一样的构图中，戒指在河边栏杆”擦网“，旋转，最终落在了路边。

换句话说，同一个麦格芬在影片中出现了两次，因为真正的驱动细节不是网球或戒指，而是“擦网”这一事件本身，麦格芬出现在一次片头一次片尾，中间夹着克里斯在命运的赌桌上一再下注，而最终接受在自己的罪恶阴影下度过余生。

戒指——就仿佛网球比赛中的网球；栏杆——就好比网球比赛中的拦网。戒指没有越过栏杆，躺在了地上——当这个城市另外一起案件发生时，这枚戒指在案发人的口袋中——因此，也许曾经因为擦网输掉了赛末点的运动员迈尔斯，到了片尾这里，赢得了隐埋真相，保全自己的比赛，成为了杀人犯克里斯。

伍迪·艾伦对于这一驱动细节的绝妙运用，让所有呼之欲出的剧烈冲突、悲惨结局和男主人公擦身而过，却把永恒的疼痛留给了电影院里的的观众。没有什么比这更适合用来解释“电影的力量”了——我们看了电影，我们就是真相的知情人，曾经心旷神怡现在却要承受为故事的主人公藏匿秘密的痛苦。电影本身也许改变不了我们太多，但这电影所讲述的主题——激情、背叛，渐次堕落和毁灭的命运却是永恒的，也会在记忆中长久的触动着我们——一如《罪与罚》之于伍迪·艾伦。其实对于电影来说，所谓创新就是把旧有的元素用一种新的方式组合在一起，而不一定是真正创造出什么全新的元素。陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》中，信仰与爱拯救拉斯柯尔尼科夫的命运；百多年后伍迪·艾伦却用《赛末点》告诉我们人一旦成为命运的赌徒，最终将迎来幻灭。进入新千年，存在主义已经成了伍迪·艾伦唯一关心的主题。1989年的《罪与错》中的“欢快”不复存在，留下的悲剧色彩让《赛末点》的内涵更接近《罪与罚》，在阅读行为变得越来越碎片化的今天，《赛末点》给了我们打开陀思妥耶夫斯基小说世界的影像方式，它不愧为伍迪·艾伦这个世纪以来最出色的作品，是属于这位伟大导演生命中的标志性电影。

作  者

三彩唐

摄影指导

高校教师

自媒体人

主编：栗子
排版：央央