本文原刊《東方文化學刊》第十期，現為第十一期專題的徵稿需求，在此放出，為有意願來稿的各界朋友提供參考，也回饋四年來關注、支持我們的同好。更多文章，請參考實體學刊。

《東方文化學刊》是一本同人誌，以《東方Project》系列作及其同人文化為主題，創刊於2015年6月的台北，主編為「恆萃工坊」創辦人胡又天。這部同人誌的書名和內文格式都仿照正規學術期刊，為的是「給大家打氣」：證明遊戲、動漫和其他藝術形式一樣，當得起認真的研究與品評；透過發掘《東方Project》各作的歷史、民俗內涵，探討其中音樂、美術、遊戲設計等方面的學問，我們可以讓廣大同好更深入瞭解東方的世界，也為創作者提供借鑑，去作出更加精緻的作品。

《東方文化學刊》2020年春季號徵稿啟事：盤點平成三十年

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精緻迷幻的眷戀，異夢纏綣的童年──愛麗絲源流考

作者：宫酒姬 [1]

        19世紀，尼采葬送了上帝，韋伯祛除了鬼魅，馬克思把資本家咒駡作吸血鬼，達爾文把猴子認作祖先，歐洲藉由科學革命逐漸步入工業社會，清朝被鴉片轟開了國門。在這個風雲驟起的科學世紀一隅，英國牛津的一個平靜夏日午後，一個面容清秀，說話吞吐的理科男，正為一位10歲半裸的黑髮小女孩攝影——女孩背靠牆壁，面帶微笑，但衣衫襤褸，肩膀完全露出，甚至乳頭也隱約冒了出來。這張飽含爭議的兒童照片中的「乞丐女孩」(The Beggar Maid)，後來成為了世界上最經典的童話（之一）的同名主人公──愛麗絲。

        那位似乎抱有異常趣味的理科男，牛津大學的數學家劉易斯‧卡羅爾(Lewis Carroll)[2]，就是童話「愛麗絲」之父，《愛麗絲夢遊奇境》和續作《愛麗絲鏡中奇遇》（後文簡稱為《愛麗絲》系列）的作者。他筆下的愛麗絲，對流行文化產生了經久不衰的影響。然而這個「愛麗絲」，從掉下兔子洞開始，就已不再是那個扮作乞丐或者童妓的布爾喬亞小女孩，在近兩百年間，她已經成了一個文化符號，受到文藝界、學術界、政治界、科學界、娛樂界等各路人士連綿不斷的二次創作（詮釋）。

        「愛麗絲」在不同的文化脈絡下，在不同的亞文化社群中成為了一組特定的意義模式或文化知識，她進入了流行文化，有如獲得了新生一般——她變成了弗洛伊德的「愛麗絲」、戀童癖的「愛麗絲」、嬉皮士的「愛麗絲」、宅男幻想的「愛麗絲」，還變成了我們東方眾的「愛麗絲」。

        愛麗絲，無論是對於東方眾，還是對於幻想鄉之父，都具有非同尋常的意義。爱麗絲被ZUN選作社團名的一部分；無論是舊世紀的《東方》舊作，還是新世紀的《東方Project》，與主人公亦敵亦友的「愛麗絲」都沒有缺席；ZUN還在1998年的《東方怪綺談》中寫下了名為《不思議の国のアリス》的Extra面主题曲，他把《愛麗絲夢遊奇境》的日文譯名直接搬作樂曲名，這可是ZUN十分罕見的直接用典。

        愛麗絲也是《東方》同人創作中最受歡迎的角色之一，雖然她從未登頂人氣投票的榜首，但就《東方》二創最時髦的領域MMD[3]來看，她可是當之無愧的幻想鄉第一偶像，穩壓古明地姊妹、斯卡雷特姊妹一頭。從うすた的《一如既往的魔理沙》（いつものまりさ）到キイロイヒト的《微笑》系列，幻想鄉的七色魔法使一直活躍在最優秀的劇情MMD中，把「愛麗絲一如既往」（アリスいつも通り）和「能幹的女人愛麗絲」（できる女アリス）兩大《東方》同人手書傳統發揚光大。

        ZUN在《東方怪綺談》的設定文檔中評論舊作愛麗絲時，提到了五個愛麗絲──射擊遊戲《ESP Ra.De.》(1998)中的克隆愛麗絲，RPG《真女神轉生》(1992)的魔人愛麗絲，竹本泉的漫畫《ルププパウ》(1998)中的愛麗絲，格鬥遊戲《Blood Roar》(1997)的護士愛麗絲，格鬥遊戲《Asura Blade》(1998)的巫妖愛麗絲，再加上Extra面主题曲《不思議の国のアリス》引用的經典愛麗絲，則總共有六個愛麗絲。可見無論是世紀末的「蘿莉絲」（舊作愛麗絲的綽號），還是新世紀的人偶使，至少有兩套文化傳統影響了ZUN筆下的「愛麗絲」：一是19世紀的童話源頭，二是卡羅爾筆下「愛麗絲」在日本的傳承、流變與新生。

        《愛麗絲夢游仙境》於1922年被語言學家趙元任首次譯介至中國，至今已產生了82種以上的中文譯本以及無數次再版，然而除了作為經典童書以外，並未見到有什麼深具影響力的衍生創作。日本人就不一樣了：他們不僅喜歡翻譯《愛麗絲》，更加喜歡二次創作（這裡用作動詞），「愛麗絲」成了日本流行文化的寵兒，形成了一種極具日本特色的後現代意義模式「Alice Style」（アリススタイル）[4]。出身自英國的「愛麗絲」，可謂是在日本實現了真正意義上的本地化，甚至與某些固有的文化癖性（與性癖）「習合」成了一種情結。本文將嘗試解讀我們幻想鄉「第一偶像」身後的文化魅力。

19世紀的同人奇跡

        對比卡羅爾和ZUN，《愛麗絲》系列和《東方》系列，你會驚訝地發現在某些方面他們（它們）是多麼的相似：兩位作者都是理科男，他們（最初）進行的都是帶有業餘、跨界性質的、自由獨立的創作，牛津的攝影師和長野的音樂人都酷愛用典、仿擬、戲謔的創作手法，這兩個系列的文本都是那麼的「電波[5]」，而且都衍生出了浩瀚如海的二次創作。《東方》系列的同人文化已可說是蔚為大觀了，但和《愛麗絲》系列這棵百年的參天大樹比起來，或許也還得說句小巫見大巫——《愛麗絲》系列擁有121種語言的譯本，老老少少中都有「愛麗絲」的忠實粉絲，不同時期，電影、動畫、繪畫、小說、雜文、詩歌、甚至是科學論文（如醫學上的「愛麗絲夢遊仙境症候群」；生物學上的「紅皇后假說」）等等各種體裁的改編、引用、再創作不計其數，更何況本文要討論的正是《東方》對「愛麗絲」的二次創作。《愛麗絲》系列正可謂是ZUN所追求的國民之作、世界之作的典範。

        但是，倘若你接觸了《愛麗絲》系列的原始文本，你會感到困惑：為什麼這樣的作品能成為世界上最蔚為壯觀的「同人奇跡」之一？卡羅爾寫的童話，其實並不是那麼有趣，其內容和形式的時代性、地方性和個人色彩過於濃厚。比如童話中，卡羅爾仿擬了《不要懶散不要頑皮》(Against Idleness and Mischie)、《老人的福氣和得福的原因》(The Old Man's Comforts and How He Gained Them)等英國19世紀的教誨詩[6]，構思了尾巴韻、雙關語、打油詩、土腔方言等英國特色的語言遊戲，引用了倒距人(antipodes)、游泳車、烏龍賽跑(Caucus-race)、假海龜湯(Mock turtle soup)、槌球(croquet)、蛋殼人(Humpty Dumpty)等維多利亞時代的風土人情；卡羅爾「同」的人首先是19世紀英國的中上流社會、資產階級。對英語文學素養和英國歷史文化知識的相當要求，加上散漫破碎的敘事，使兩部童話對於外國讀者而言簡直是艱深晦澀、「電波」無比，你甚至需要一整本的注釋才能順利閱讀。

        東方讀者看到《愛麗絲》系列中的各種歷史梗、地方梗，例如捏他了英國19世紀黨團政治的「烏龍賽跑」，大概就會像西方玩家看到《東方Project》系列中的「風水」、「嫦娥」、「諏訪信仰」等文化知識的感覺一樣，乃至更甚。《愛麗絲》系列（尤其是《夢遊仙境》）還包含大量私家的隱喻，例如烏龍賽跑中的鸚鵡原型是愛麗絲的大姐洛琳娜‧李道爾，老鼠隱喻的是李道爾姐妹的黑人家庭教師，渡渡鳥則是作者卡羅爾的化身，很多角色都取材於卡羅爾以李道爾家族為中心的社交圈子，他們並沒有成為經典形象，而僅僅只是卡羅爾取悅愛麗絲的方式之一，可以說，從某種程度上，卡羅爾「同」的人是那個夏日午後一同泛舟於泰晤士河時給予了他創作契機的小女孩。

        對比其他幾部偉大的童話，如恩德(Michael Ende, 1929-1995)的幻想史詩《永遠講不完的故事》(The Neverending Story, 1979)，鮑姆《綠野仙蹤》(1900)四人行的「取經」冒險，安徒生的《人魚公主》「屆不到[7]」的愛(1838)，王爾德那本矯情而浪漫到一定境界的《快樂王子故事集》(The Happy Prince and Other Tales，1888)，你會覺得卡羅爾的《愛麗絲》簡直就是異類。對比劇情支離破碎的兩部《愛麗絲》童話，同樣是女孩穿越到奇境的《綠野仙蹤》，它的故事主線非常明晰，敘述了一場成長之旅或者成人儀式——多蘿西（桃樂絲）帶領著膽小獅子、無心鐵人、無腦稻草人前往翡翠城，追尋著勇氣、真心和智慧，最終找到完整的自己。 比較起來，這和《西遊記》的故事結構何其相似──唐僧領著代表「貪、嗔、癡」三毒的八戒、悟空、悟淨西天取經，經歷磨難，祛除邪念，終得正果。雖然《綠葉仙蹤》和《西遊記》文化語境迥異，但它們都共享了人類文學中的一種共通「深層結構」。相信對於中國人而言，很多人會認為《奧茲國》系列遠比《愛麗絲》系列要引人入勝。

        但奇怪的是，歷史告訴我們，至少在流行文化中，多蘿西似乎並沒有像愛麗絲那樣受歡迎，而這個緣由或許並不在於「愛麗絲」的故事文本，而是在「愛麗絲」本身。

愛麗絲俱樂部

        《愛麗絲》系列出自一位數學家筆下，所以有不少人從哲學、邏輯學、語言學的角度對其文本進行了闡釋，並獲得了豐碩的成果。但是這些陽春白雪的思辨性解讀，似乎也很難解釋流行文化的「愛麗絲」情結，因為流行文化更講究感官享受。比如日本流行文化中的「愛麗絲」，在很大程度上是前面提到的、一種名為「Alice Style」（アリススタイル）的蘿莉塔時尚的視覺風格——在二次元的角色設計或者三次元的服裝設計（包括Cosplay）中，藍色連衣裙、白色圍裙、黑色靴子是基本配置，褶邊、蝴蝶結、髮帶等維多利亞風格的裝飾配件不能少，如果能加入紙牌、懷錶、鑰匙、茶具、鏡子、兔子、貓等童話元素則是錦上添花。虛擬UP主「物述有栖」便是一個極為鮮活的案例。

        物述有栖這位「愛麗絲」並不是童話中的愛麗絲，她被設定為16歲的日英混血的日本女高中生，但從裝束到欄目名稱「茶會」，很明顯，她非常積極地用童話中的各種元素來包裝自己來吸引觀眾，她的名字也十分巧妙地將日本最古老的姓氏之一「もののべ」（Mononobe──是的，物述和「物部」訓讀相同，更巧妙的是漢字意義上，「物述」意指講故事，因而整個名字雙關了「講故事的愛麗絲」這個含義）和英國最尋常而又最不尋常的名字愛麗絲（有栖訓作「ありす」，即Alice的音讀）拼贴在一起。但是物述有栖的形象設計的重點似乎並不在於「瘋茶會」、「紅心皇后」等童話元素本身，而是這些童話元素所指向的那個「七歲零六個月」的小小主人公，那個坦尼爾（John Tenniel，1820-1914，《愛麗絲》系列第一版插圖的作者）畫筆下的「金髮蘿莉」，因為這成為了這位虛擬UP主最大的賣點。

        年轻的女性身體是一種父權消費社會建構出來的流行文化的身體性商品，雖然物述有栖年滿16歲，但她的身高卻被喜聞樂見地設定為「和背著雙肩包的小學生比起來，也會感到悲觀」的程度，據說這是「她在奇境裡吃下了讓身體變小的餅乾的緣故」，童話文本巧妙地詮釋了物述有栖的身體話語，反過來物述有栖的商業成功也強化了「愛麗絲」這一和身體相關的意義模式。

        正如上面的案例分析，在流行文化中，「愛麗絲」和年轻的女性身體（所謂「LO-LI」）基本上呈現出互相指代的關係，各種流行文化形態的「愛麗絲」的本體其實就是一種身體性商品，而資本推出的商品脫離不了消費者而存在，正如沒有紳士，就沒有蘿莉；沒有亨伯特（《蘿莉塔》男主人公），就沒有蘿莉塔；沒有卡羅爾，也就當然沒有「愛麗絲」。年轻女性身體的物戀，因成年男性複雜的欲望而存在。因而我們對「愛麗絲」情結的解碼，首先還得回歸本文開頭提到的那位有著異常趣味的男性攝影師卡羅爾。

　　卡羅爾和他撰寫的童話主人公原型兼攝影模特愛麗絲‧李道爾，這兩人間的曖昧關係可謂文學界謎團重重、爭論不休的一件歷史公案，影響著人們對《愛麗絲》系列的文本詮釋。有人認為《愛麗絲》系列就是純潔的兒童文學，而愛麗絲是卡羅爾靈魂上的摯友，創作上的繆斯；也有人認為《愛麗絲》系列充滿著晦暗的隱喻，卡羅爾對愛麗絲抱有不同尋常的情慾。

        《愛麗絲》系列的黑色詮釋中影響力最大的，莫過於精神分析學派。許多弗洛伊德主義學者認為卡羅爾筆下愛麗絲的「冒險」（夢境）中充滿著性的象徵，例如作為濫觴的戈爾德施米特(A.M.E. Goldschmidt)的論文《〈愛麗絲漫遊奇境〉的精神解析》(Alice in Wonderland Psycho-Analysed, 1933)指出仙境中多次出現的門和鑰匙就是隱喻（O）行为，正常大小的門象徵著成年女性，而通往美麗花園的那扇小門，作為童話矛盾衝突的焦點，象徵的是年幼女性，而掩蓋著小門的門簾（被愛麗絲所掀開）則象徵著兒童的衣服。戈爾德施米特得出的結論，是卡羅爾在《奇境》中隱瞞了自己對愛麗絲的性渴望。這個結論有多少真實性不是本文關注的重點，重點是：娛樂至死的後現代社會嗜好這種官能主義「八卦」，而這篇論文的研究路徑對後世（尤其是在流行文化中）《愛麗絲》系列相關文體的詮釋產生了深遠影響。弗洛伊德哲學的盛行，使性慾得以成為「消費主義的發動機」[9]，弗洛伊德主義將肉體（尤其是少女的肉體）置於「愛麗絲」童話文本的詮釋焦點，而此刻，性由一種前弗洛伊德的禁忌話語，轉而變成了附加在肉體上的新主宰。文化研究學者布魯克(Will Brooker)指出，當代媒體縱使沒有鐵證，也在積極地遴選片面證據，將卡羅爾塑造成一個「戀童癖」[10]，把幼小的「愛麗絲」從夢境拉回現實這個物（肉）欲橫流的成人世界，因為這是大眾「喜聞樂見」的，樂於消費的，尤其在當今這個資訊爆炸的新媒體時代，流量（現金）第一，真相靠後。

　　「愛麗絲」夢醒的這個後現代有多麼瘋狂呢？1998年英國警方在代號「大教堂」的行動[11]中剷除了一個臭名昭著的名為「奇境俱樂部」(The Wonderland Club)的網絡child情色集團，這個團伙所編寫的聊天機器人就被叫作「愛麗絲」。而愛麗絲倘若穿過兔子洞，掉到了地球的另一側，她會發現當時日本也在發行以她名字命名的合法「***」刊物《愛麗絲俱樂部》（アリスクラブ），這部雜誌主要刊登少女人體攝影作品，附帶刊載一些少女題材的官能小說、漫畫以及兒童藝人的消息，雖然它沒活到21世紀，但也從1988年合法營業到了1999年；一家業界龍頭的長壽日本成人遊戲公司AliceSoft（アリスソフト，1988-）也把她作為自己的吉祥物等等。可見，世紀末的紳士們都不約而同借用「愛麗絲」的相關文本來建構社群的集體身份認同──無論是掛名「奇境」的，還是掛名「愛麗絲」的同人集會。而卡羅爾這位未冕的「主席」是否該坐上俱樂部的交椅，便有待商榷了。

        卡羅爾雖然喜歡結交年幼的女性朋友，拍攝少女半裸乃至於全裸的照片，但正如很多學者指出的，卡羅爾以文學或者攝影作品呈現出來的少女趣味，其實是啟蒙運動後與「童年」概念一同逐漸產生的，浪漫主義思潮下的一種兒童信仰(Cult of the Child)。

        卡羅爾曾像賈寶玉那樣地遺憾道：「為什麼這個世界不是全部由6至12歲的小女孩組成？」(It was a pity the world isn’t composed entirely of little girls from 6 to 12) [12]，正如狄更斯的《霧都孤兒》、《老古玩店》，伊利奧特的《織工馬南》(Silas Marner)，麥克唐納的《北風的背後》(At the Back of the North Wind)等19世紀英國文學所描繪的，兒童是純真與救贖的化身，沒有性別的存在，因而卡羅爾拍攝的赤裸少女，呈現的不是指向欲望的「蘿莉」，而是指向贖罪（禁欲）的「赤子」。少女肉體之愛，在維多利亞時代其實是一種神聖的信仰；但在今天這個消費社會，和金錢、資本、權力玩起綑綁Play以後，就不免蛻變為一種邪惡了。

        《愛麗絲俱樂部》這部日本成人雜誌的名字，就是「愛麗絲」情結的後現代嬗變的極佳隱喻。在酷愛「二次創作」的當代媒體的引導下，人們不再關心童話文本中卡羅爾編織的語言的、數學的、邏輯的哲學遊戲有何精妙，也不在乎卡羅爾埋下的各種維多利亞彩蛋反映了那個「一切固定東西都已經煙消雲散」的時代下怎樣的社會現實，當然也更無心去品味卡羅爾精心構思的那一首首戲謔教誨詩的打油詩，人們審美活動的焦點早已從童話文本轉移到了角色的「屬性」上面。紳士同人設立祠堂（俱樂部），把「愛麗絲」捧上神壇，頂禮膜拜，然而祠堂裡神像早已不是原來的模樣，因為不同時代，不同地域的紳士將自身的文化欲求、審美趣味投射到她身上。原本的童話文本被解構為碎片，和新的文化元素拼貼成後現代「魔彩光」般多元化的「愛麗絲」群像。但縱使後現代的「愛麗絲」身上的能指是多麼變化多端，少女的肉體則是它們一成不變的所指，後現代的「愛麗絲」情結的背後暗湧著強大的原始情緒。

黑色夢境剖開是粉：「七色」魔法使的迷幻隱喻

        把「愛麗絲」的文本當作黑色寓言詮釋的，並不只有後現代變態紳士和弗洛伊德的傳人。不少嚴肅的兒童文學研究者也指出，死亡的陰影一直伴隨著愛麗絲冒險的步伐，從白兔的別墅、伯爵夫人的廚房，到紅心皇后的花園，「愛麗絲的荒唐夢境或許是兒童在成人支配的世界中所面臨的種種殘酷現實所幻化而成[13]」，把殺頭當作口頭禪的皇后，在現實中或許就是一位蠻橫無理的家長，而睡夢在維多利亞時代本身就常用於隱喻死亡，愛麗絲因好奇心追逐「白兔」掉下了兔子洞（而失蹤），然而利用這種「白兔」手法的兒童誘拐事件在當時並不罕見等等。當然《愛麗絲》系列中還有兩處十分耐人尋味的文本：《鏡中奇遇》中蛋殼人向愛麗絲建議「年滿7歲就別再長大了」(Leave off at seven)，然而實現這個提案恐怕只有訴諸死神；《奇境》中，儘管愛麗絲在夢境中人際交往豐富，她也依然哀歎道「我受夠了這樣孤獨一人了」（”I am so very tired of being all alone here.” 《鏡中奇遇》中也有類似的表述：”it is so very lonely here”），可見愛麗絲的冒險並不是十分「開心」。維多利亞的「童年」，和今天的「童年」很不一樣，這會不會是成人社會中兒童心靈的一種時代寫照？

        在現代／後現代的「愛麗絲」文本的成人化解讀看來，如果說弗洛伊德主義闡釋是「粉色」的，兒童文學研究的（部分）闡釋是「黑色」的，那麼嬉皮士們的闡釋則是「七色」的。筆者在短文《「上天」的靈夢與「下地」的愛麗絲：東方與西方的迷幻藥隱喻》[14]中介紹過，「掉下兔子洞」(Down the rabbit hole)在英語文化中已固化為一種特定的意義模式，用於指涉癲瘋、成癮、致幻等失常的精神狀態，或者困窘、反常、難以擺脫的境地。這很大程度要上歸功於當年醉生夢死的嬉皮士們的文化實踐，例如他們在迷幻搖滾中對「愛麗絲」文本的用典──最有名的莫過於1967年Jefferson Airplane的歌曲〈White Rabbit〉。變幻身體的藥水、蛋糕、蘑菇，毛毛蟲的水煙，瘋茶會的茶點，這些童話文本在60-70年代酒神精神下的各種二次創作中，變成了色彩斑斕的迷幻藥的代號。

　　從現代發源，在後現代逐漸定型的「愛麗絲」文本的三種詮釋，都是以成人的視角解構「愛麗絲」、重塑「愛麗絲」，只是側重點有所不同——「粉色」指向的是幼小的肉欲，「黑色」投射的是父權的支配，而「彩色」則是新世紀的「宗教體驗」。童話文本染上的這三種「顏色」，也映射在流行文化的二次創作之上。

　　以遊戲領域為例，從2000年的《愛麗絲驚魂記》(American McGee's Alice)開始，愛麗絲的夢境變成了陰森恐怖的黑色幻境；日本遊戲文化中的「愛麗絲」也不再只作為正面角色登場，反而可能成為故事的黑幕。例如社團「イニミニマニモ? [15]」的《BLACKSOULS》(2017)系列中，黑化的「愛麗絲」（或可稱為「黑愛麗絲」），有時藏身於主角（或可稱為「白愛麗絲」）的人格深處，使她的勇者形象更加立體；有時又化身為白愛麗絲的雙生子，同她進行愛與恨、正與邪的糾纏（《神撃のバハムート》，2011）。甚至，「愛麗絲」本身就是一具皮囊，一個肉身符號，寄託了男性隱秘的性轉欲望（《淫靡の國のアリス》, 2017）。讓黑色的「愛麗絲」深入人心的，當然還有《薔薇少女》(2002)，那些活著的哥特人偶至死方休的「玩耍」，就是所謂「愛麗絲遊戲」，天才人偶師羅真（ローゼン）追求的「愛麗絲」可謂是集殘酷與完美於一身的矛盾存在。

        對《東方》影響最大的，也是ZUN最津津樂道的《女神轉生》系列中的魔人愛麗絲[16]，則是一位與死神共舞的美麗少女，其藍底的裝束、強大的魔術、冷酷的詛咒、賣萌的人偶，毫無疑問奠定了瑪格特洛依德的基本形象和衍生設定，稱號「死之少女」的舊作愛麗絲更不用說。然而《東方》的「愛麗絲」，尤其是新世紀的「人偶師」不僅是「黑色」的，還是「彩色」的，上海愛麗絲、鴉片、蝴蝶夢丸、七彩彈幕，這些文本反映了ZUN企圖模糊「愛麗絲」的夢境與迷幻藥的幻境之間的界線。

        倘若你剖開同人世界的瑪格特洛依德，你會發現裡面是一片「粉紅」——百合、癡女、偶像，被奇怪的男人催眠、拘禁、下迷幻藥（包括催情劑）等等，與女強人（能幹的女人）的形象並蒂雙開。Niconico大百科（日本最大型的流行文化百科）收錄有一個和愛麗絲相關的熱門詞條「愛麗絲好可愛」（アリスはかわいい），其中編輯者如此評論道：「世界上存在著各種各樣可愛的愛麗絲，例如《女神轉生》系列的愛麗絲，《水星領航員》的愛麗絲，不計其數。甚至可以說，不可愛的愛麗絲的存在本身就是值得懷疑的。然而本詞條的『愛麗絲』只有一人，那就是《東方Project》的愛麗絲‧瑪格特洛依德。對於其他可愛的『愛麗絲』們，本詞條只能沉痛割愛」。這個廚力十足的詞條一方面揭示了《東方》「愛麗絲」在日本流行文化，尤其是在ACGN分野的顯著地位，另一方面也反映了Niconico動畫這個《東方》二創的最大平台上瑪格特洛依德的角色同人的基本色調。

        愛麗絲雖然在人氣投票中往往居於第一梯隊的末尾，而且偏離《東方》劇情主線已有多年，但是在同人創作中，她常常以一種「桃色」偶像的形態成為了導引圈外路人踏入「幻想鄉」的領航人，從Niconico動畫上最古老的百萬級點擊量的《東方》視頻《魔理沙偷走了不得了的東西》（魔理沙は大変なものを盜んでいきました ），到全站綜合人氣排名第一的MMD作品《Sweet Magic》（Sweet Magicを魔法使いが踴ってくれました ），你能看到並非只有東方眾會為七色魔法使所傾倒。在為《東方》吸引新鮮血液的意義上，她的功勞不亞於油庫里亞文化，畢竟她的身後就是一個家喻戶曉的世界級文化符號，而有多少大人會忍心拒絕一個金髮少女／蘿莉的邀請呢。

結語：穿梭於童話世界與成人世界間的少女

「愛麗絲」是遊戲世界的勞動模範，她為遊戲創作奠定了兩大敘事傳統——變身和穿越，從經典的《超級馬里奧》到先鋒的《Undertale》(2015)，我們似乎都能看到「愛麗絲」的身影。天馬行空的「奇境」本身常常用於遊戲世界的隱喻，而玩家就是一個個好奇心旺盛、冒險欲至上的小小「愛麗絲」。就人的社會化而言，遊戲貌似是兒童的特權，迷戀「夢境」好像不符合成人的社會角色。但是歷史告訴我們，掉下遊戲幻境這個「兔子洞」往往是筆者這個年紀的，今天遊戲的開發者和消費者絕大多數都是成人，我們就如同那個追逐白兔的金髮少女，徘徊於童話世界與成人世界，在奇境與現世的邊界攪和著。

        正如卡羅爾在《奇境》的卷首詩中寫道：「愛麗絲！請收下這童稚的故事，以輕柔的手／放到童年夢境裡珍藏，紮以回憶的神秘絲帶，像朝聖人帶回來的乾枯花環，采自遙遠的地方。」不少兒童文學研究者指出，卡羅爾撰寫《愛麗絲》系列是出自對童年純真與無罪的信仰，他不希望「愛麗絲」長大，而童話與夢境就如同一具水晶棺，能將愛麗絲最聖潔的形態永久珍存下來；賦予自己「童祭」人設的太田酒鬼，是否也有感於此，從而開始描畫自己的「靈夢」了呢。無論是19世紀的，還是21世紀的同人奇跡，它們好像都在提示我們，赤子之心是成人世界得以成立的一部分，與此同時，社會期望也要求我們也不能沉溺於「奇境」，要能夠跳出「兔子洞」，但又有誰能抵禦性轉為金髮蘿莉的誘惑呢。做一位能夠自由穿梭於童話世界與成人世界的「愛麗絲」，大概也就是這個時代的「角色扮演」的魅力所在了吧。

[1] 爱丽丝观察协会会员，爱丽丝俱乐部成员，爱丽丝骑士团成员，AL教（ALICE教）信徒。

[2] 這其實是因「愛麗絲」而出名的筆名，他本名為查爾斯‧路特維奇‧道奇森(Charles Lutwidge Dodgson)。

[3] 即MikuMikuDance，一位熱愛初音未來(Miku)的民間人士樋口優開發的「能讓自己的偶像Miku跳舞」的3D CG影片製作工具。有興趣的讀者可另參閱筆者2017年6月的文章〈東方MMD批評：史上最崩壞的「樂園的少女們」〉，知乎專欄《東方文化學刊》：https://zhuanlan.zhihu.com/p/27467663。

[4] 「Alice Style」是日本1970年代興起的蘿莉塔時尚（ロリータ・ファッション，Lolita Fashion）的一條支流。

[5] 「電波」是發源自1990年代的阿宅流行語，用於形容行為脫離常識，或精神瘋瘋癲癲，就好像人被謀邪惡組織發射的「電波」操縱了一般。

[6] 參見劉易斯‧卡羅爾著，張華譯：《挖開兔子洞：深入解讀愛麗絲夢遊奇境》，吉林出版集團，2013年7月。

[7] 「屆不到」是出典自《白色相簿2》主題曲〈無法傳達的愛戀〉（届かない恋）的阿宅流行語，亦用於調侃三角關係中的各種矛盾。編注：這裡的日文「屆」大抵與中文同義，中文有成語「無遠弗屆」、常用詞「屆時」，只是除此之外很少有人把它單獨拿出來當動詞用。「屆不到」作為對「届かない」的半吊子中譯，雖然生硬，卻也不違文理。這個新用法會否繼續流傳衍變下去，值得觀察。

[8] 物述有栖的Youtube主頁：https://www.youtube.com/channel/UCt0clH12Xk1-Ej5PXKGfdPA

[9] 張彩虹：《身體政治：百年中國電影女明星研究》，中國廣播電視出版社，2011年12月，頁3 。

[10] 參見Will Brooker, Alice's Adventures: Lewis Carroll in Popular Culture, Bloomsbury Academic, 2005.

[11] BBC：〈Wickedness of Wonderland〉，2001年2月13日：http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/1167879.stm

[12] Robert Douglas-Fairhurst, The Story of Alice-Lewis Carroll and the Secret History of Wonderland, The Belknap Press of Harvard University Press, 2016, p.111.

[13] 同前注，頁128.

[14] 2018年7月3日，知乎專欄《東方文化學刊》：https://zhuanlan.zhihu.com/p/38740790

[15] 這個問號不是亂碼，他們社團名就帶問號。

[16] 她的人偶红叔（赤おじさん）和黑叔（黑おじさん）剛好對應著瑪格特洛依德的上海和蓬萊。