聊一聊贾樟柯导演之于山西电影
窃以为贾导的创作可分为三个阶段，第一阶段为1998—2006，故乡三部曲初试啼声，便蜚声国际。其中《站台》《小武》在今天看来仍是不可多得的名作，当然在今天看来前期这三部作品是凭着热情拍的，凭着压抑多年的孤愤拍的，在《任遥遥》的时候就已经是强弩之末，颓势已显。接下来《世界》也是如此，工于设计，流于展示奇观的表面，太想成为大师了，青年导演往往在这个阶段最危险，搞不好就折戟沉沙。好在国际上的肯定和宠爱给了贾樟柯一以贯之探索自己的风格的动力和勇气，2006年《三峡好人》成为贾樟柯个人美学的集大成者，巅峰之作，同时擒得金狮，一时风头无两，甚至抛出“他想看看这个时代好人重要还是还是黄金重要的”诘问，试图和张艺谋的《满城尽带黄金甲》在院线掰掰手腕。也就是这一年贾导的父亲离世，真是应了马尔克斯那句话，命运早已将生命中所有的荣耀都暗中标好了价格。巨大动荡和变革中的中国给贾樟柯提供了舞台，时势造英雄。同时也标志着贾导第一创作阶段的落幕，这一年他36岁，逢九年。
之后便开始进入以纪录片为主的第二阶段，《东》《河上的爱情》《二十四城记》《海上传奇》《无用》，直到最近的《一直游到海水变蓝》也可以看作第二阶段的延续和变奏。他开始用纪录片探索中国历史的纵深，以城市为抓手，名人的访谈，赵涛的乱入为元素构建自己的纪录片模式，开始用自己的影响力和话语权对历史输出自己的观点。创作力的疲乏让他穷则思变，但是这一阶段创作整体没有大的成就和建树。
直到2013年《天注定》在戛纳的大放异彩，夺得最佳编剧。贾导用武侠片的风格模式表达了自己对当下社会暴力事件层出不穷的立场说明，我把它称为当代武侠，也是我十分喜欢这个片子的原因，他用武侠片的正邪模式表露了自己对事件的看法，这是十分厉害的，晦涩而高级，当然也难逃被禁的命运，同时也标志着创作转入第三阶段。一个显著特征是开始用类型片的元素。《山河故人》中还夹杂着一些实验性质的成分，扛关刀的少年，失事的飞机。到了《江湖儿女》则俨然一部黑帮片。对类型的不断深入在我看来标志着他创作风向的转变，在为《在清朝》铺路，这是由杜琪峰监制的一部武侠片，贾导在悄悄的为他下一步的创作建造空间、摸索经验，准备在《在清朝》迎来下一个创作巅峰。
山西电影最早应该可以追溯到民国，彼时阎锡山主政山西，在他的授意下成立了西北电影公司，与当时的“中制”和“中电”共同成为当时的三大国营电影制片厂，而后随着抗战爆发被迫中断，抗战胜利不久便随即转入内战，山西电影始终未能形成相当的规模。新中国成立后，各省开始成立自己的地方制片厂，山西也在其中一直默默无闻，一直未能有所建树。只有一些零星的电影事件，比如摄制于汾阳贾家庄的《我们村里的年轻人》曾引起相当的反响，但也只局限于点，未能形成创作热潮的面。直到贾樟柯出现某种意义上打破了电影摄制权力的垄断，消解了带有政治意涵滤镜的人民群众形象，激进率性的青年贾樟柯也与保守著称的山西牢牢绑定在了一起。
如今五十岁的贾导，似乎把工作重心转移到了公共事务上，他在极力促成一个山西电影从创作到产业的完整版图，甚至想建立一个山西电影中兴的时代。从贾樟柯艺术中心到平遥国际电影展中“从山西出发”单元的设立、再到山西电影学院的筹建，可以看到很明显的路径轨迹。时代选择了他，没有第二个人有实力和情怀来做这件事了，这也要求对贾樟柯导演的评价不能单从创作的单一维度来进行，要历史的来进行重新的认识。有人可能觉得这是在拉山头、搞对立，军阀本质，不过在我看来更多的是美学上和产业上的派别，只有各地结合自己省情产出各具地域特色、人文风貌、风格迥异的电影来，形成良性的竞争环境，中国电影才会焕发出强大的生命力，中国电影这颗大树才能长青。
