一次关于“人”的摹写——评《侯孝贤画像》

    1984年，在法国导演奥利维耶·阿萨亚斯前往香港为《电影手册》完成一期关于香港电影的特辑时，他遇见了一位台湾记者，这位记者对他说道：“你们杂志一直致力于发掘现代性的电影，在台湾有一些新的导演，他们的工作一定会让你们更感兴趣”。正是在这样一个契机下，阿萨亚斯“发现”了侯孝贤的电影，在观看了侯孝贤导演的一些作品后，他直言侯孝贤的电影让他想起了法国本土导演莫里斯·皮亚拉的影片，它们都具有着相同的原始而又本真的电影力量，发自于自我。这样一种肯定、欣赏与倾慕在1997年化作了一次现实中的“合作”，阿萨亚斯在一次系列纪录片策划中来到台湾，拍摄了一部关于侯孝贤导演的纪录片——《侯孝贤画像》。

    在上世纪90年代末，即使侯孝贤早已凭借《悲情城市》夺得威尼斯电影节金狮奖，其之后的一系列作品也都多次入围了戛纳电影节主竞赛单元，但他在西方仍然只有很少的人认识他、了解他，阿萨亚斯试图通过这部《侯孝贤画像》向观众还有影评人们展示侯孝贤究竟是一个什么样的人，他的工作又是如何进行的，他的个人性格与电影理念又是如何影响到他的电影创作的等等。但在这部纪录片的具体内容呈现中，我们却看到了更多在这些纪录片“实用价值”阐述以外的有意或无意的阿萨亚斯导演自己的创作理念特质。拍摄这部影片的阿萨亚斯并不是那个一开始了解到侯孝贤的“《电影手册》影评人阿萨亚斯”，而是“电影导演阿萨亚斯”。

    《侯孝贤画像》中一共出现了四部侯孝贤电影的片段，他本人在纪录片中也不断阐述着自己多部影片的创作理念和思路，形塑了一种观看侯孝贤电影的心态、方式和关注点。我们得以窥见，《悲情城市》作为一部与主流叙事历史若即若离的黑帮家庭史的影片，侯孝贤不在于以既定的政治讨伐观念进行批判，而是想从客观的人的角度重新挖掘那段被压抑的“尊严”。《童年往事》中那些抑或温暖抑或悲伤的回忆中还杂糅有残酷的历史印记——一场谎言的“反攻大陆”和祖母无望的返祖归宗。《南国再见，南国》是一次对当代年轻人与社会状态、行为节奏的续写。侯孝贤的电影是对人本身、对空间时间的强调和重塑，他的影片不断提醒我们应该重拾对于身边物的感知，主动地探询那些并不自我彰显的意义。同时，《侯孝贤画像》还连带围绕着针对吴念真、朱天文、陈国富、杜笃之等和侯孝贤有着密切合作的电影人的采访，铺开了台湾本土自七十年代末发端开启的新电影运动，在这些影人的口述内容中，我们又得以在观念上破除对于脑中早已被灌输成型的既定历史内容的神话记述，“遥远历史”中的台湾新电影是真实的在一群充满热情的人的自发集合、学习和讨论创新中形成的现有认识规模，在我们口中轻飘飘的扁平的台湾新电影知识，化作成了许多普通个体的具体而又有意识的筚路蓝缕的电影创作行为与进程，他们在这样的时刻里并无意识创造历史，但历史的神话，却也就在这些口述中现出了自己的日常原型。

    《侯孝贤画像》以侯孝贤的影片《童年往事》中一段侯孝贤的自我独白作为开场，但却并非以针对《童年往事》本身的文本来展开介绍讲述，而是意在了解、接近和捕捉侯孝贤本人的信息过往。《侯孝贤画像》是一幅关于人的画像，侯孝贤导演本人的画像也就是他电影解读的通路。在纪录片中，侯孝贤不断带领阿萨亚斯前往他曾经生活过的地方与他部分影片的取景地，在此时此刻的拍摄中，除却显而易见的与侯孝贤影片内容直接相关的导演自我理念阐述，他在镜头前自己的脸庞、身躯、穿着、动作、语气都成为了我们更加接近他影片核心的钥匙。侯孝贤在城隍庙遇见过去认识的老人，随之自然地切换成方言与之交流，并在其带领下完全融入早已离开许久的故土，与当地人都交谈如流。这种把握人群特征并以相应姿态融入的市井气成为侯孝贤了解人、接近人和观察人的方式法宝，其影片中不同人群特质的准确与含混在自然的气氛中被平等地框定在一个稳定而自由的空间内。

    在《侯孝贤画像》此刻现时的纪录开场中，侯孝贤本人出现在镜头中并开始叙述自己的过往，当镜头跟在侯孝贤身后，其即将要到达城隍庙时，路口处一个人骑着一辆电动车从侯孝贤的身边经过，镜头这时却突然不同常规地将视点中心离开侯孝贤本人，在向前运动的过程中进行摇镜，以大量的画面占比开始跟随拍摄那个向后远去并随后出画的电动车。这一点不经意的注意力转移也让阿萨亚斯的个人关注流出，他在人物、动作和场景的自然构成中被那些原生的、无法预测的意料之外之物的出现与运动不断“强制”般地拽住目光。之后在路边的餐馆吃饭时，在彼时那自然纪录的现实情景里，侯孝贤正在镜头的前景中讲话，景深处有一个人正在剥菜，镜头却突然摇走开始拍摄这个自然场景中与纪录片“主旨”无关的普通人，聚焦于她那削菜的双手，因为在此刻那个削菜的动作就是镜头中更为活跃的存在，阿萨亚斯就转而注视于此，其对于贴近人物肢体与关照动作的敏锐是天生的。在回到《悲情城市》的取景地时，镜头环绕拍摄着那些我们熟悉的电影场景，同时侯孝贤也在画外不断说着关于这部影片的构想，但随后，侯孝贤一行人突然出现在镜头中，并从镜头的景深处慢慢走向了镜头前，此时我们方才意识到是镜头与解说声预先存在于目的地，随后被摄发声主体才缓缓进入视线，这是一种不完全的声画分离的尝试，声音与场景以并不完全同步的方式作用于镜头前此刻的时空。如此将侯孝贤的本人讲述与其影片文本间的关系放置在一个并非一一对应的读解空间中，暗合了侯孝贤影片的开放视角。更显示了阿萨亚斯并不完全在意这种自带意义彰显的素材，他更希冀在对某种特殊时空的处理中，在对具体微妙的关于人本身原生活力的捕捉中，于一个更加朦胧的开放氛围里作出自己的独属表达。

    《侯孝贤画像》是一部关于电影的纪录片，也是一部关于侯孝贤本人的纪录片，还是一部阿萨亚斯一次自我创作理念、关注与特质显露的作者电影。在借用外部人物力量来拆解影片的电影影人相关的纪录片呈现套路中，阿萨亚斯打破了那可以预见成片的陈规，凭着自己的深刻理解，为台湾影人们作出了充满诗意的塑形画像，同时，那九十年代末台湾岛上的风土人情也在他不经意的每一瞥中被留下了永恒的印记。