影视热点 | 影片《深海》的艺术特征

2015年，田晓鹏导演的《西游记之大圣归来》，以中国首部近十亿元票房成绩，激发出中国动画电影市场前所未有的信心与活力，开启了中国动画电影改革开放以来的新纪元。在《大圣归来》之后，田晓鹏导演蛰伏七年，以自主研发的“粒子水墨”特效技术和聚焦现实话题的原创故事文本，于 2023年电影春节档推出又一部动画长片《深海》，尝试再次定义中国动画大片的新内容、新思想、新风格、新体验。影片的艺术特色具体表现在：

一、水墨动画技术美学的创造性探索

当代中国动画在续写往昔“中国学派”史诗之路上，试图标举别一种具有原创知识体系的风格类型。近年来，中国动画电影将中国传统文化精神与形象符号和现代时尚审美潮流相结合，将中国独特的水墨画效果和数字动画技术相结合，面向世界，探索创立不同于日、美的“新国风”民族动画。《深海》以将技术研发与艺术创作并重的态度，不仅推动了“新国风”民族动画的进程，也为世界动画的多样化发展贡献了具有原创意义的中国动画技术美学。

1.从胶片到数字的技术迭代路径创新

20世纪中叶，中国动画就创造了让世界惊艳的水墨动画，支撑起独具一格的“中国学派”。21世纪以来，伴随着动画技术的数字化发展，水墨动画的数字化升级迭代成为新一代动画人的目标；创作出具有市场竞争力的水墨动画长片，更是当代动画人的文化情怀。《深海》则赓续了“中国学派”动画技术美学的创新精神，实现了继20世纪中叶中国始创赛璐珞水墨动画技法以来的又一次重要突破：自主研发出“粒子水墨”技术。

这是一种三维水墨动画技术，它通过数亿大小、形状各异的三维粒子的聚合分离来塑造形象、展现画面，以表现出传统水墨画没有轮廓线的灵动和恣意，突破写实三维技术刻画单一形状时的僵硬感。因此，“粒子水墨”技术解决了长期以来水墨动画创作周期长、技术门槛高、市场化生产难的瓶颈，也为中国水墨动画的现代化发展趟开了一条可复制、可推广、可延展的制作路径。

2.从胶片工艺到数字工艺的设计创新

此次《深海》技术攻坚所研创的“粒子水墨”技术，第一次在真正意义上实现了水墨动画从胶片技法向数字技法的革命性跃升。在《深海》中，小到深海中的生物、浪花、水波、泡沫，大到“深海之眼”迷人绚烂的全幅画面，皆被“粒子水墨”技术解构成数亿形状各异、大小不一的粒子并进行堆积，最大程度地实现了由具象到抽象的水墨晕染般的自然解离，最终在大银幕上形成不亚于迪士尼、皮克斯、吉卜力等国际一流动画公司的视效制作规模。

3.水墨动画角色由外而内的设计创新

由于《深海》是国产动画中为数不多的现实题材意识流表现作品，因此，在主角参宿的角色设计上既不能像江流儿、哪吒等神话作品中的孩童角色那样做过多的动漫化夸张，也不能像现实题材作品《雄狮少年》那样写实逼真，以免出现恐怖谷效应。因此，在视觉设计上，她更贴近《牧笛》之牧童、《山水情》之少年、《鹿铃》之小女孩，必须让她尽量普通，普通中又蕴含着同类少儿的普遍性，从而拉近观众的审美距离，引发对她的怜爱和审美共情。这让《深海》的角色设计无形中与中国传统经典水墨动画的角色塑造方式相对接，在眉眼之间流露出一种内敛、含蓄、欲言又止的东方式性格色彩。这种对角色造型由外向内的设计风格转向，为水墨动画人物表现提供了宝贵的实践经验。

二、意识流叙事与现实题材的创新性融合

“意识流”是 1884年由美国心理学哲学家威廉.詹姆斯在其《论内省心理学所忽略的几个问题》一文中率先提出的概念，在西方被首先引入文学艺术领域，成为由心理反馈、意识碎片非线性主导人物性格形成、思维活动、行为发出的一种叙事结构方式。然而，由内而外、以心理意识的随机流动来结构叙事是中国古典诗学体悟式审美常见的修辞技巧之一，近年来，中国动画大片多倾向于强戏剧冲突叙事，然而，《深海》却将叙事重心放在青少年心理层面，以意识流方式结构影片文本，表现抑郁症人群的精神困境和内心活动。影片叙事交织了现实与意识、客观与梦境的双重世界，在题材与叙事方式上实现了融合与创新

《深海》的意识流叙事策略则淡化了情节悬念设置，用意识流的非线性碎片经营含蓄、隐晦的结构式悬念，实现了从主观真实向客观真实回流的叙事逻辑。《深海》故事的前半段并没有告诉观众“深海世界是否客观存在”，直到主角抵达深海之眼时，才让观众明白:深海其实是参宿徘徊在意识边缘、靠碎片记忆和想象拼凑出的主观世界。因此，在《深海》故事的两重世界中，参宿更愿意相信意识世界的真实性，对真实存在的现实世界充满了怀疑。对重组家庭的不信任、对“冷漠”母亲怀有的“寻找”执念，让参宿已然困在了个人意识的深海中。

三、动画语言和传统电影语言的微妙平衡真实还体现在：一方面是模型的真实度——参宿的毛孔、水的模拟；另一方面是最大限度模仿传统真人拍摄电影的表现方式。国际动画电影的趋势：在动画语言和电影语言中找到平衡。比如《白雪公主和七个小矮人》更强调童话叙事的“间离感”，但是不符合成人观众的审美习惯。再到《玩具总动员》开始逐渐向真实世界靠近并成为其主流审美，表现“电影感”。所以《深海》里，动画语言——绘画感极强的彩色水墨、高度饱和的色彩和极致夸张的表演，营造奇幻世界的“间离感”；而电影语言方向——大量逼真写实的细节刻画、摄影机的物理模拟和经典的视听语言呈现。

四、夸张和写实风格的有机融合
一种是以南河为代表的夸张表演风格，另一种是以参宿为代表的写实表演风格。动画表演要达到两个层面的要求，第一是遵循物理规律的动作，第二才是具有角色特征的表演。参宿的表演更加真实，但是越真实，观众就会越苛刻，创作就越容易陷入“恐怖谷”的误区。恐怖谷理论即关于人类对机器人和非人类物体的感觉的假设。由于机器人和人类在外表、动作上相似，所以人类亦会对机器人产生正面的情感；而当机器人与人类的相似程度达到一个特定的程度时，人类对他们的反应便会突然变得极其负面和反感。《深海》在推动中国动画电影多元化发展方面意义深刻，但其中存在的遗憾也需正确认识与反思。和过去上映的诸多动画大片相《深海》引发观众热议的依然是故事问题，而其症结不外乎三个原因。一是故事核不够“情致如一”。二是对角色性格的刻画不够鲜明。对于动画创作而言，只有鲜明的性格才能让没有生命的虚拟角色在银幕上立起来，让故事活起来。三是意象图式的价值喻涵比较模糊。在中华文化中，红色代表吉祥、喜庆、热情但《深海》却用红色来表现阴郁、恐惧、黑暗的“丧气鬼”，这与中华文化语境中对红色概念的解读大相径庭，也让观众在民族无意识中不易形成影片所预期的心理认同。总而言之，动画精湛的形式总要以扎实的故事做支撑，正如最近网络动画《中国奇谭》中“浪浪山”的出圈。对当下中国动画电影创作而言，《深海》告诉我们，中国动画电影想要形成民族特色、文化底蕴与时代基因相融合的独特风格，依旧任重道远。