介绍我的导演恩师圣丹尼（黄佐临）
内容摘要：本文回忆了作者于上世纪三十年代在英国受法国导演米歇尔•圣丹尼指点的经过，突出介绍了圣丹尼不囿于自然主义，不拘泥于认定的公式，博取众家之所长，乐于从生活基础中汲取诗意与人生真谛的戏剧理念。
关键词：内涵诗意 人生真谛 意义的音乐感 即兴表演 哑剧面具
中图分类号：J80 文献标识码：A 文章编号：0257-943X（2008）03-0004-06
我想藉此机会向同志们把我的导演恩师圣丹尼作个简单介绍。事实上我有两个导演恩师，巧得很，他们的名字都叫“米歇尔”:一个是米歇尔•圣丹尼，另一个叫米歇尔•契诃夫。前者是法国著名戏剧家雅格•柯波的外甥，后者是俄罗斯著名剧作家、小说家安东•契诃夫的侄子。圣丹尼给我的教益最深，因为我跟他学习了两年而契诃夫只跟了两次，每次只有半个月。
一九三五年夏季我和丹尼刚结婚，由美国到英国摩文山萧伯纳戏剧节度蜜月。离大学开学还有两个月，我们就天天看戏，坐在最后一排最便宜的位子，连看了六十台戏。其中印象最深的是《挪亚方舟》，导演就是米歇尔•圣丹尼。同时他即将在伦敦筹办一所戏剧学馆（London Theatre Studio），我和金润芝（后来取的艺名丹尼就是为纪念她的恩师而起的）立刻报名参加，她到表演班，我到导演班。考演员要经过面试的，举行两次（初试和复试）。面试是在老维克剧场舞台上举行的。空荡荡的台，场内坐着几位名导演、名演员和老师们非常紧张。要求是表演两小片断，一是莎士比亚，二是现代戏，均由自选。经过初试、复试，丹尼被录取了。导演班免考（幸亏这样，否则我准考不上的!），只面攻了两次，说明我在剑桥大学皇家学院研究莎士比亚演出史，利用晚间去伦敦上导演课，白天旁听表演课。面谈目的主要是测验一下我的文艺修养和对戏剧的认识，
同时在英国西部德文郡达廷顿庄园米歇尔•契诃夫（莫斯科艺术剧院演员应邀到那里传授斯坦尼斯拉夫斯基体系）开办一个戏剧学馆。我利用假期去那里学习。回想起来，1936年是我学戏中最丰收的一年，因为除了柯波与斯坦尼斯拉夫斯基之外，我还开始接触到布莱希特。但影响最深切的该是米•圣丹尼。他的导演课程加上丹尼所上的表演课程，形成完整的一套。我俩就运用这一套回国在剧专、剧团传授、实践，但很少提到圣丹尼，不是我们忘恩负义，而是他没有教科书、讲义，只有方针、做法和戏剧观念。那时我们自己没有舞台经验，就不敢随意搬弄它，怕误人子弟。
一九三八年刚到国立剧专，教务主任曹禺问起有关圣丹尼的教学方法。于是由金韵芝（丹尼）口述，我在旁补充曹禺执笔整理，刊登在剧专论文集中。只此一篇，别无他物。五十多年来，谨凭探索、实践进行教学、创作。最近四五年中圣丹尼夫人（原伦敦戏剧学馆形体教师）寄来一些有关圣丹尼的较系统的资料。他的戏剧教学方针、戏剧观念已被西方世界所公认，评价甚高。例如美国权威性的《文学报》称他是“世界上尚健在的最伟大的戏剧理论家，他的书（指《戏剧风格的重新发现》，1960年出版）可与斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》相比美。”英国大导演，圣丹尼多年合作者彼得•霍尔写道:“他（圣丹尼）相信技巧、功力但只当作手段。他认为:表演艺术不是学会一些玩艺就可以去当演员，也不是模仿；它该是整个人格的启示。他对任何“方法”——无论新与旧——都抱有根深蒂固的怀疑态度……他的方法就是挑战与变动……对米歇尔来说，剧场不是逃避现实的地方而是活生生的地方。戏剧的目的是揭露人性。他的工作是培养人的素质。他毕生经历即是这个素质的印证。他相信真理和生活一样，永远在变动着；真理的追求是无止境的。这样说乍听来可能不太舒服，但富有生命力。”美国进步导演克勒尔曼认为他是“戏剧界中最有修养，最有天生内涵，精神上最纯正的人。”波兰的格洛托夫斯基竟直截了当地把他称作“我的精神之父”。大演员罗伦斯•奥里维尔（圣丹尼的赞助人和学生）说:“圣丹尼具有深入演员心灵的特异功能。”……如此等等。有鉴于此，我觉得有责任、有感情将他介绍给国人。
我的恩师圣丹尼也有他自己的恩师，那就是他的舅父雅格•柯波。可以说，柯波是近代三位大师之一，其他两位是斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特。但国内对柯波知之甚少或一无所知。而他却是戏剧发展史很重要的人物。法国小说家、戏剧家、1957年诺贝尔文学奖获得者卡缪(1913-1960)曾经这样写道:“全部法国戏剧史可以分作两个时期，柯波之前和柯波之后”这句评语与另外一位诺贝尔奖(1947)获得者纪德(1869-1951)几乎一样:“雅格•柯波已把他的名字深深地刻入戏剧史册；自从他的光辉剧团老鸽巢剧团问世以来，法国舞台完全变了样!”
圣丹尼常说，他自小逃学，跑去看他舅父排戏，晚上到老鸽巢看他演戏。圣丹尼就是在这样环境中熏陶出来的。他父亲早逝，一家生活是靠柯波抚养的。“老鸽巢”成立于1913年，第一次世界大战，大多数人入伍服役，停战后圣丹尼便正式如人剧团演戏，同时充当舞台监督和柯波的大助手。其时他二十二岁。
剧团是针对当时法国剧坛商业化疯狂症而创立的。大战前夕(1913年九月)柯波写过一篇历史性文章《论戏剧革命》，刊登在他主编的《法兰西新评论》(Nouvelle Revue Frangaise，简称NRF，颇有名气的刊物)。其中有二段话最能说明问题：
“大部分剧场都被一小撮游艺俚手所攫夺，尤其是那些该受保护，具有伟大传统的圣殿里到处都是投机倒把的江湖贩子的活动场地，他们在无耻的演出人的重金收买下，端出一些低级庸俗、盗名欺世、过火丑陋、卖弄风骚、目不忍睹的节目；他们是一伙明目张胆、贪婪猖獗的寄生虫，把观众弄得萎靡不振、放荡不羁、醉生梦死、愚昧无知、藐视创作、厌恶美感、你吹我捧，把人们的欣赏力引入歧途，茫茫不知所措。”
这段话是对当时剧坛情况有力宣战的檄文，得到严肃艺术家的同感、共鸣。在这个时候正好有个划时代的戏剧家安图昂的自由剧场在活跃着。柯波对这个剧场非常钦佩，因为安图昂要反对的正是他自己也在反对的，他们目标是一致的，虽然他们的结论有所不同。在一封致安图昂的信中，他表示：
“您的教导奠定了我最初的渴望和确信心。如果要寻找一个榜样的话，首先就是想到您……在我们的眼中您是一位唯一的活大师!”
柯波所指的“榜样”仅仅指他对自由剧场的敬佩而言，因为安图昂、左拉等人创办这个剧场也是针对当时戏剧走上商业化或所谓的“新古典派”、“假浪漫派”等空洞无物的戏剧有感而发的。他们艺术观是一致的，但戏剧观则截然不同。左拉是主张以“科学救戏剧”的，从生活中取材，加以剖析，结果形成了“自然主义”戏剧。
简单地说，安图昂主张“戏剧是生活”，柯波主张“戏剧就是戏剧”，圣丹尼更干脆地说“应该坦率地承认:演戏就是演戏。”这两个绝然不同的观点之间的区别很值得我们研究、讨论和争论。
首先，追溯一下他们的历史背景。法国大革命之后，贵族王朝被推翻了，一个新兴的富有的中产阶级诞生了。接踵而来的是英国工业大革命，由此产生另一个新兴阶级——无产阶级——从而出现许多社会问题。在学术方面，受狄德罗启蒙学派的影响，左拉认为“今天应该是在已经被摧毁的昨日的戏剧框架上重新创造新的戏剧的时候了!”他还宣言:“本世纪试验、科学的精神应该灌入戏剧领域之中。”就在这个思想指引下，安图昂于1887年三月三十日推上左拉的短剧Jasques Damour，轰动了巴黎戏剧界，自由剧场开始问世，改变了话剧的面貌，把生活搬上舞台，迈进自然主义领地。
柯波、圣丹尼则不是这样。他们不相信把生活原封不动地搬上舞台而是从生活基础中抽出它的内涵诗意去表现人生真谛。柯波欣赏日本能乐和歌舞伎，圣丹尼欣赏京剧。与他告别时他委托我们替他物色一个毯子功老师到他的学馆，后因战争爆发，未曾实现。从老鸽巢三出代表作（《第十二夜》、《司卡班诡计》、《坚强号船》）和从圣丹尼“十五人剧团”的《挪亚方舟》看，它们的共同特点是抒情、优雅、轻巧、诗意，是基于生活却高于生活的作品。他的《第十二夜》“轻如空气，演员如稻草，飘飘然然感；充满想像力的动物，没有头套、帽子、剑之负担”；如果说，《第十二夜》是弧线的，《司卡班》则是直线的；《坚强号船》却写小港口咖啡馆生活的贴近性，正如安图昂称赞说:“过去从来没有看到过这样细腻、完美的表演，达到如此真实的程度。”再例如圣丹尼的《诺亚方舟》也是诗情洋溢，哲理深刻，连船上的动物的感情也表现得各有个性，感人备至。
乍听下来，安图昂与柯波好像似互相标榜，事实上并非如此。一个虽然主张“戏剧就是生活”，一个虽然主张“戏剧就是戏剧”，但二人均是艺术家。评论家们都给安图昂戴上“自然主义”的帽子但他自己并不承认，他反驳说:“我不能同意他们的意见，严格地认定一个公式走是死路一条。”不错，他导演过易卜生、霍夫曼等许多“社会问题剧”，但1890年他在准备导演易卜生《野鸭》时曾经写道:“正像我是第一个人打开自然主义戏剧的大门一样，现在我也要打开象征主义戏剧的大门；不管什么主义，只要它确实是一出好戏就行。”可见戏剧家的路子要宽广一些。圣丹尼的书《重新发现戏剧风格》就着重强调这一观点，他的教学方针、课程安排，更是如此。举例说，从圣丹尼对斯坦尼斯拉夫斯基的态度中可以看得出。1936年正是《演员自我修养》英文版岀版的时候，我们人手一册。在讨论时，圣丹尼回忆一件事：1922年（即十月革命成功的五年后）莫斯科艺术剧院到巴黎访问演岀《樱桃园》，震动了整个法国剧坛。刚开始巴黎戏剧界都抱有偏见，但看过演出，完全被征服了。圣丹尼说，把一个出卖乡间房产的极其平庸的故事演得如此引人入胜，扣人心弦，我们实在没有思想准备。演员们的表演那么轻巧，到了难以置信的地步。……给我印象最深的是他们一举一动都那么轻快、松弛，每个演员都即兴表演，台词好像是自己编的似的。演员的吐字非常清晰，气氛充满着音乐性……”
这里圣丹尼釆用一个由柯波杜撰的特别词汇Grummelotage，和Verfremdungseffekt（间离效果）一样，一般字典中找不到的，但是可以在上海戏剧学院杜定宇教授所编的《英汉戏剧辞典》第347页査到，即是用哑剧或些少对话谱成，表现力很强，不用翻译外国人能听得憧的带音乐性的语言，可以简称之为“意义的音乐感”。圣丹尼举了个例来说明这个词的涵义:《樱桃园》一幕一场，一家人旅游，从巴黎回到俄罗斯庄园，虽然很疲劳，回到老家，非常快活，最小女儿安娅一屁股坐在沙发上，像只小鸟，开始唧唧大笑，表示快活、疲累、青春、柔嫩，这一笑声，没有一句话，既清晰，又自由，还充满感情，赢得两千观众一阵爆发性掌声。这就是Grununelotage的意思。
这里我想起一件往事:大概是1944年“孤岛”的时候，上海因为没有美国电影，只有日本武士道打斗片，观众不爱看，所以话剧非常兴旺，一阵有十一台戏同时上演。费穆占据卡尔登，“苦干”占据着巴黎电影院。前者的台柱是刘琼、乔奇，后者的台柱是石挥、张伐等。两个风格不同，各有各的观众。一次我在卡尔登看戏，刘琼穿着马裤，左臂夹着马鞭，一上场把鸭舌帽一摘，顺手扔在台中沙发上，真帅！我身旁一位观众对我发议论说:“喏，侬看侬看，侬个只石挥来事伐!”因为石挥尽演一些土头土脑像慕容天锡那类的角色，但也有观众。一扔便帽，一开纸扇，和《樱桃园》中安娅的由衷一笑，都获得满堂彩，有同功异曲之妙：
总之，圣丹尼对莫斯科艺术剧院是绝顶佩服的，对斯坦尼更是五体投地。他说斯坦尼的加耶夫真是惟妙惟肖:一个无能、软弱的遗老，过去荣华富贵:享受过好日子，现在一无所有，驾着一副空架子的高个子，像橱窗里架时装的假模特儿那样！圣丹尼对莫斯科的其他演员也赞口不绝。他说:“演员们上下场都带着戏，上场的把外边的气氛带上来，下场的把戏留在台上……使人感觉到台上的家具都会呼吸!”从圣丹尼的教导和实践，我认识到安图昂、柯波、斯坦尼斯拉夫斯基都不是自然主义者，都是内涵实质的追求者。我在张伐的《天罗地网》中运用过这个办法。斯坦尼说过:“许多人以为我们是追随自然主义，那是错误的。我们从来没有倾向过这种主张。现在与过去，我所追求的是内在的真理，真实的感情和体验，但是当时我们的精神技巧还处于胚胎(萌芽)阶段，(我对这句话很有同感。我提出来的写意话剧观目前也处于胚胎阶段，也受到无情的讽刺，但我増然不动，我深信中国式的话剧必然走上这条路，十年八年不行，几十年几世纪也可以，这是我们民族的义务与贡献!)因此就只得走上外在的，粗糙的道路。”在《我的艺术生活》中斯坦尼斯拉夫斯基是这样解释的；在《演员自我修养》的讨论中，圣丹尼也是这样理解的。四、五年前我曾在各种讨论会建议中国应该成立“斯坦尼斯拉夫斯基体系学会”，但没有人响应并且受到讥讽说:“你这个布莱希特兔崽子怎会这样提呢?”事实上我早在1962年广州会议上就公开声明过，我不是布莱希特信徒。我的目的是针对当时“一边倒”形势有感而发的，我们不能“一边倒”而要多种多样。回想起来，像似一边倒，实际上我们学得很不够，因此有成立“斯坦尼学会”之倡议。年前有位东德的布莱希特专家访沪提起东西两德合并之后布莱希特的柏林剧院由于政府停发辅助金即将关闭了！布莱希特的档案馆中资料四处分散了，他表示惋惜遗憾，深恶痛绝。1980年我到过西柏林，参观大学的戏剧系，我问教务主任他们表演课采取什么方针，他告诉我是请了一位美国人(LeeStrasberg)来传授斯氏体系的。其实美国对“体系”学得很皮毛，远没有我们全面，我们请苏联专家，有那么多留学生回来，还有斯氏全部著作的译文。我们条件具备，只欠东风，太可惜了！
现在让我回过头来谈谈我的恩师吧。他的戏剧教学可以分作六个阶段:一、伦敦戏剧学馆(1935-1939)；二、老维克戏剧中心(1947-1952)；三、法国斯特拉斯堡高级戏剧艺术学校(1952-1957)；四、加拿大国立戏剧学校(I960-)；五、皇家莎士比亚剧团斯托拉特福德学馆(1962)；六、纽约朱丽亚艺术学院戏剧分院(1968-现在)。经过三十五年的教学经验，他写了一本书《戏剧训练》，是他1969年九月逝世后由他夫人舒丽亚编辑、1982年出版的，朱丽亚戏剧学校是现今西方戏剧学校最优秀最高级学校之一，其全部课程是由圣丹尼一手策划的，师资是由他挑选的。他的后台老板是石油大王洛克菲勒（Rockerfeller）三世，校址设在林肯表演艺术中心，包括音乐、美术、舞蹈等分院。有许多小青年想出国学戏，我劝他到那里去。但是该校很难考得进，他们录取学生有条原则:“有才无钱者可考虑，有钱无才者莫进来!”
这是圣丹尼一贯的原则。他的四年课程表是这样的:第一年是“发掘年”，从各方面——声音、形体、想像力、素质挖掘学生的潜在力。
第二年是“异化年”，根据第一年的发掘，取长补短，训练学生怎样离开自己，由自身转化为他人。我们剧院第一届学馆的:“我演我”、“我演你”（即演员熟悉的人）.'我演他”（演人物）……就是从这个方针演化出来的。（卢若萍同志可能还记得？不过那时没有给学员说明缘由，怕增加他们的负担。）
第三年是“处理年”，排练片断，不过必须熟谈全剧，领会意蕴、风格、人物性格和人物关系，先不宣布所选片断和所担任的人物。排到差不多时，要组织一些观众但不要外人，只限本馆师生，让学生感受与观众的交融感。
第四年是“表演年”，选些悲剧、喜剧、现实剧、实验剧等，不同风格不同时代的剧目。这就要请些馆外知名人士来观摩，以谋出路。
圣丹尼整个教学过程，我们今天看来并没有什么特别的地方，其内容是即兴表演，哑剧（即事物练习），作小品等。但是在当时却是突破一般的商业化戏剧学校。他的最重要特点是每年每个课程的进度都是各个相关、互相配合的，例如教戏剧史课的老师必须按所选的片断有关的历史背景去讲授的。形体动作、舞蹈等都要按当时的生活习惯去训练的。最有趣的是面具的运用。我们学校也有面具制作部门，但我怀疑有多少师生对面具与教学有多少有机的联系？在圣丹尼的教学中面具对表演要起极大作用。基本面具共有四种:青年的、成年的、中年的、老年的。它主要作用在于消灭自我意识，帮助注意力集中，增强全身心的表现力，学会不用言语与人交流。总之，它不必只靠面部有限表情，而让全身说话。格洛托夫斯基说演员的脚趾头都要演戏，斯坦尼斯拉夫斯基说激烈的感情使他的脚耻冒出血来，麟老牌的背后有戏……大概是这个意思。圣丹尼还提醒大家，戴上面具后不要照镜子，戴之前可以把面具看个够，因为从镜子里你看见的只是面具，戴之前看，你可以感觉到面具的表情。使用面具，演员内心的蓄藏力量可以发现出来，他的真实光辉可以充分发射出来。想做到这些，只靠台词是不够的。
今天我只选了面具与表演训练的有机联系，其他声音与形体的联系，风格与文艺修养的联系等等就更不用赘言了。我曾经说过，圣丹尼训练表演的诀窍是:先做人再做戏。那就是说培养人的素质是最首要的。他还说过，你只有诚意是不够的，你还得有技巧去表达它。但是只有技巧当然还是不够，主要的是人的素质。十年种树，百年树人。树什么人？在我们今天说来，当然就是树“有理想、有道德、有文化、有纪律的社会主义新人”。
圣丹尼导演的作品《樱桃园》可通过下面链接观看：
（之前的投稿）
