宫泽贤治生死观视域下的SCA自剧本——以《樱之诗》和《素晴日》为例

摘要：SCA自是日本知名Galgame剧本作家，目前评论界对SCA自剧本书写的研究大多是从《樱之诗》或《素晴日》单一文本切入，很少有综合SCA自的文学写作风格进行评述的。本文从宫泽贤治生死观出发，联合《樱之诗》和《素晴日》两部文本，指出SCA自剧本的写作结构是“从死亡开始到死亡结束”，并结合现象学原理阐述这一结构的深层内涵。

关键词：宫泽贤治；SCA自；《樱之诗》；《素晴日》

一、引言

SCA自作为知名galgame剧本作家，其代表作《樱之诗》、《素晴日》在玩家群体中取得了较好的反响。在这两部作品中，SCA自有意引用宫泽贤治《银河铁道之夜》的内容来充实文本、暗示主题，因此，为了理解SCA自的写作，有必要对于宫泽贤治以及他的代表作《银河铁道之夜》进行简要的阐释。

宫泽贤治是日本的国民级大作家，《银河铁道之夜》被选入日本中小学课本，几乎每一个日本人在成长的过程中都会接触到这一篇童话。在ACGN领域，《银河铁道之夜》存在大量改编和致敬的作品，例如宫崎骏的《千与千寻》就被视作将《银河铁道之夜》思想和谐地融入到电影主题的致敬作品。在galgame领域，《青空下的加缪》、《星空列车与白的旅行》、《樱花萌放》等诸多作品都不同程度上致敬了这篇伟大的童话。在SCA自的剧本写作中，我们也可以发现许多宫泽贤治元素，例如《樱之诗》开头引用的是宫泽贤治的诗集《春与修罗》序，《素晴日》开头水上由岐和高岛柘榴登上银河列车。SCA自的剧本中包罗万象，美术、陶艺、音乐、哲学、心理学等多学科知识让人目不暇接，再加上各种引经据典进一步加深了理解文本的难度，但是如果我们从生死观的角度切入，能够把这些混杂的元素整合为一体，寻找到SCA自剧本中想要传达的深刻内涵。

二、SCA自文本中蕴含的宫泽贤治生死观

《樱之诗》和《素晴日》的剧本都具备一个相同的情节结构，那就是“从死亡开始到死亡结束”。《樱之诗》开篇是草薙健一郎的葬礼，结尾是夏目圭的意外身亡，《素晴日》故事的开端是高岛柘榴跳楼自杀，结尾是间宫卓司人格的死亡，如果从整个《素晴日》的时间线来看，那么故事的开端将变成水上由岐和间宫卓司的死亡。总之，SCA自的作品所叙述的故事都是在两个人死亡之间的，这一结构暗示了SCA自想要表现的东西是：人如何看待他人的死亡。

我们谈到死亡，往往会把它概念化，即死亡是对于一个人生命终结的认定，他将失去此岸性，不再作为一个能动的个体参与并影响我们的日常生活，而是变成一个彼岸的概念性的形而上存在。简单来说就是一个平凡的人死亡之后，我们刚开始可能时常怀念他，能够回忆起他和我们共同生活的日子，但随着时间流逝我们会逐渐遗忘，在我们脑海中他生前的个性、行为都会被死亡磨灭，纯粹变为死亡这一概念，最终我们能够认同的，只有某某某已经死了这一结论。

但是SCA自不同，为了减缓这种死亡对人的概念化，他试图延长已经死亡的人在我们脑海中留下生动形象的时间，这种对抗遗忘的方式在宫泽贤治那里叫做“与他人的死共同生活”。在《樱之诗》中，草薙健一郎在开篇就已然去世，然而我们玩到最后却发现这个男人无处不在，他早就下好了一盘大棋，健一郎和直哉一样，都是《樱之诗》重要的男主角之一；而《素晴日》更是这样，水上由岐和间宫卓司早在《素晴日》故事开始之前就已经死亡，然而他们却作为臆想出来的人格和悠木皆守一起参与了整个高岛柘榴自杀事件。SCA自不仅让人物拒绝走出他人死亡带来的阴影，反而用各种方式将已经死亡的人拉到故事情节的发展中，并给予他们主角地位的戏份，这无疑是从宫泽贤治那里得到的灵感。

在创作《银河铁道之夜》的前段时间，宫泽贤治人生中最大的变故出现了，他的妹妹敏子因病去世，这给他带来了巨大的打击。对于《银河铁道之夜》的解读，可以从幸福、孤独等多主题展开，但笔者认为最为精辟独到的还是从生死观角度切入。宫泽贤治借助焦班尼的银河铁道之旅想要表达的是人该如何对待他人的死亡的问题，追求幸福是在“与他人的死亡共同生活”的过程中进行的。

焦班尼和银河列车寄寓着宫泽贤治独特的生死观，有日本学者指出：当我们说要战胜死亡时，我们能感觉到遗忘和概念化的意识变化。相反，贤治却继续感受，继续书写，通过持续感受死者，可以说是与宇宙万物中的死者同在，或是与他人的宇宙万物同在。……贤治所走的道路，并不是将“他人的死”概念化，而是不忘却，持续感受，就像“想着他人的死，找出自己的生的意义”那样，是“与他人的死一起生活”的东西。 在《银河铁道之夜》中，列车上的康贝内拉、青年教师和姐弟二人以及故事中化为一团火的天蝎都是溺亡而死，他们的死亡带有一种自我牺牲的崇高，并且为还活在世上的人带来了帮助，这是他们真正的幸福。对于有幸在他们的帮助下存活于世的人来说，他们的死并不是一个概念，一个结论，而是已经内化为自己生命的一部分，这就是宫泽贤治的“与他人的死亡一起生活”。

这种为了他人自我牺牲的死亡在SCA自作品中表现为草薙健一郎为筹钱拯救夏目一家积劳成疾，因病英年早逝，水上由岐为拯救羽咲而落崖惨死。他们的死亡换来了生活在世上的人的幸福，因而能够更加长久地留存在人们心中。

宫泽贤治熟悉《法华经》，是虔诚的大乘佛教信徒，他之所以形成这种生死观和佛教思想密不可分。舍身助人的故事在大乘佛教中并不少见，典籍中有佛陀舍身饲虎、兔子跳进火堆供养佛教修习者等经典故事，宫泽贤治提炼其中的思想并用在个人写作中。

我们无从得知SCA自对于佛教的态度，但是从《樱之诗》中名画《樱六相图》中我们可以推断，SCA自是了解一些广为流传的佛教典故的，并且绝不反感佛教。在《樱之诗》中，这副草薙健一郎流传千古的名画将生机勃勃的樱花用佛教中尸体腐烂后的样子描绘出来，可谓是生与死的奇妙融合。从构图角度分析，我们可以看到这幅画中，代表生的樱花主要占据画面左下，代表死的树干主要占据画面右下，上部樱花附于树干上，横贯画布左右，仿佛连接生死的桥梁。为了平衡空间，樱花树中下部用两根木制支架支撑，既表现了老树将死的颓败，又可以暗喻为桥柱，支撑起上部跨越生死的桥梁。可惜枕社偷懒，虽说是六相图但都直接套用了第一幅草薙健一郎画的，我们无法看到死亡是如何一步步抽取樱花生命力的过程。总而言之，在SCA自那里，生和死不是完全的二元对立关系，生与死可以交融共存，存在桥梁连接彼此，这样就进一步证明我们上文所说，SCA自的生死观和宫泽贤治“和他人的死共同生活”是一致的。

大乘佛教宣扬舍身救人，佛陀为了点化世人可以做出牺牲，然而宫泽贤治对于舍身助人有着更深的理解。按照被救赎者感恩怀念为他舍身之人的逻辑，在《银河铁道之夜》中，被康贝内拉救上岸的扎内特应该是最能感受到康贝内拉的死并且选择与康贝内拉的死亡共生的人，然而登上列车的却是焦班尼，扎内特跑得最快但最终离列车一步之遥错过了，之所以选择焦班尼作为主人公与他的人物个性有关。

宫泽贤治笔下的人物大多心思细腻、感受性强，这使得他们在社会生活中更加容易为他人着想也更加容易受到伤害。著名文学评论家谷川徹三在评价宫泽贤治《虔十公园林》中“虔十”的人物形象时，将他与《法华经》中的常不轻菩萨类比，认为常不轻菩萨不轻视他人，相信人们将来皆可开悟成佛的形象和虔十被他人伤害但并不认为世人皆恶的形象存在共通点。学者青柳宏承续谷川徹三的观点，认为《滑床山的熊》中的小十郎、《银河铁道之夜》中的焦班尼和康贝内拉、《夜鹰之星》中的夜鹰、《玛丽布兰和少女》中的少女都与虔十相似，带有常不轻菩萨的精神色彩，但他们没有常不轻菩萨的那份受人欺侮仍然坚强坚毅的佛性，而是内心纤细柔软的人。 焦班尼和康贝内拉都是细腻的人，他们感受性强，想象力丰富，并且都有着一颗关心他人的心，因而能够在列车上相遇。

在SCA自笔下，这种被救赎者与能够持续感受他人之死者的错位依然存在。在《素晴日》中，水上由岐用身体护住了羽咲的生命，按照逻辑来说应该是羽咲最能感念到由岐对自己的影响，然而却是皆守在自己的大脑中分裂出了一个由岐的人格和他共生，由岐人格一直陪伴皆守到后日谈，两人过上了甜蜜的生活。这种写法乍一看脑洞大开，但是在《素晴日》人物形象的塑造上，皆守狂傲的行为背后是他柔弱细腻的内心，具备感受性强，为他人着想性格的人物也只有皆守和由岐两人，能够感受到由岐的必然是皆守。《樱之诗》中，直哉虽然在前期显得无厘头，但他其实也是内心细腻且愿意为别人牺牲的人，他不惜毁掉自己的右手也要拯救稟，为了雫放弃遗产，用右手最后的力量为里奈作画，这些行为都表明他和悠木皆守都是焦班尼和康贝内拉式的人物，因而具备持续感受他人死亡的能力，一直在心中感念逝去之人对自己的影响，怀着这份向死而生的力量寻找真正的幸福。同样具备这种人物性格的还有在《樱之诗》中被高度强调的快乐王子和小燕子的故事，王子和小燕子也是内心细腻，愿意为他人牺牲的人。

三、内心细腻的文学书写：因果交流

无论是宫泽贤治还是SCA自，他们笔下内心细腻的人物如果想借用文学媒介表现出来，必定要书写故事主人公心象世界中对于万事万物的感受。现象学指出，我们对于事物的认知是在意识干预下进行的，在我们知觉到事物前意识已经指向事物了，因此不存在单纯的事物仅仅是“显象”，我们认识到的是事物和意识的共生物，这就是意向性结构。意向性结构的存在使得我们认知事物的手段（意识）包含在认知对象（事物和意识的共生物）中，每一个思的活动均有其所思，为此，每种未内在于意识的东西都要被“悬搁”，一切实在事物必须按其呈现于我心中的面貌而作为纯粹意识来对待。 

这样一段哲学说法似乎难以理解，我们可以举几个例子进行解释说明。《樱之诗》中多次提到印象派绘画，印象派绘画之前，欧洲盛行的是学院派绘画。学院派绘画借助透视法和数理知识，让绘画成为精确再现自然的工具，因此学院派艺术成就不高。印象派明显认识到了我们是无法通过绘画再现自然的，因为画家在观看自然万物时是通过自己的眼睛，在自己的意识中生成的客观万物的图景，这就导致画家观看到的自然必定带有个人意识的加工，更何况画家还要借助线条、色彩对意识中的图景再次进行加工。在印象派那里，他们放弃了再现自然的做法，致力于描绘自己意识中的自然，画家意识中自然的印象是什么样子就画成什么样子，就算和客观自然事物不一样也无伤大雅，于是就出现了莫奈的《日出·印象》、高更的《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》、梵高的《麦田上的鸦群》等“不完全像客观自然万物”的作品。在《樱之诗》中，我们看到直哉的《樱日狂想》和夏目圭最后的画都采用了高更、梵高等人推崇的“色彩平涂”画法，也带有明显的印象派风格。在文学书写中，意向性结构为意识流书写提供了哲学解释，《素晴日》中大段大段的心理描写加之满屏狂乱无序的文字颇有意识流小说之祖《尤利西斯》的味道，尤其是间宫卓司视点的故事，意识流描写和客观现实描写糅杂一团，充分反映了“间宫卓司眼中的世界”。一个经典的例子就是卓司教主和桌子，桌子确实是客观世界的桌子，但卓司是怀着对于高岛柘榴的感情而意识到桌子的，意识先于视觉就已经附于桌子上了，对于卓司来说桌子就是柘榴。同样地，在意向性结构下，《素晴日》中“我们的头脑比天空更广阔”大概可以这样解释：我们眼中看到的天空是存在边界的，由于视觉的感官限制，我们在东京绝对看不到大阪的天空，但是天空经过意识指向后才被视觉捕获，当天空进入意识后已经不是那个原本的天空了，我们的意识对天空进行了加工。在我们的意识中，并非东京的天空、大阪的天空，中国的天空、日本的天空是割裂的，天空本来就是全世界一体的，因此意识中的天空更加广阔，即“我们的头脑比天空更广阔”。

至此，《素晴日》中饱受诟病的电波描写均可以找到文学和哲学上的依据，但随之而来的是，既然每个人看到的事物都是自己加工过的意向性结构，自然人们会对事物的认知产生分歧，就如由岐、卓司、柘榴、皆守眼中的高岛柘榴自杀事件都有不同，这样就产生了交流的需要。

结合上文我们对于SCA自和宫泽贤治生死观的论述，这里的“交流”绝对不是仅仅局限在活着的人们之间的对话，已经死亡的人和活人之间也存在交流，我们且看宫泽贤治是如何书写这种交流的。

在《银河铁道之夜》开篇，焦班尼和康贝内拉在教室上课，老师讲授关于银河的科学知识，而这一天正是银河非常明亮的节日，焦班尼登上的列车也是在银河中航行，银河作为客观的自然事物被焦班尼感知。在焦班尼的意识中，银河并非概念和知识，也并非自然景观，而是意向性结构生成的幻想世界。

但是《银河铁道之夜》的故事不能仅仅当作焦班尼心象世界中的幻想，对于焦班尼在银河列车上和康贝内拉、捕鸟人、青年和姐弟俩等乘客的交流不能简单阐释为焦班尼个人意识生成的对象，如果那样，焦班尼寻找幸福、体会生死的过程变成了一个封闭在他个人内心中的过程。封闭的心灵成长显然不是宫泽贤治的本意，他希望焦班尼铭记他人的死亡并且带着这份感情继续生活，焦班尼通过银河列车的幻想与不同的人交流互动，在反思中不断成长，追寻幸福的真谛。在童话的情节安排上，宫泽贤治把人物的思想交流多用人物对话的形式表现出来，而对于幻想世界的客观造物却用科学性的概念，尽力避免个人意识的掺杂。例如在天鹅站的停车，焦班尼和康贝内拉走出列车，看到了美丽的河滩，然而宫泽贤治却在河滩上安排了一个地质学家，他用生硬的专业性语言描述这幻梦中的河滩，这种书写方式明显是反意向性的。因此有评论指出，焦班尼和康贝内拉不是生活在意向性的维度，而是生活在列维纳斯意义上感受性的维度。

宫泽贤治重视人与人的交流互动，这种互动不仅存在于活人和活人之间，已经死去的人和活人之间也存在互动，我们最开始说的宫泽贤治想要“与他人的死共同生活”就是这个道理。一个人的生命终结，他成为了死亡概念的一个诠释，即使如此，死亡的人也具有此岸性，能够以特殊的形式参与我们的现世生活。这种此岸性体现在已逝之人是幸存者的替代，列维纳斯认为死亡是“以一种对他人的责任感，来承受他的苦难或者他的终结，仿佛我就是有罪的……在幸存者的负罪感中，他人之死是我的事情”。 焦班尼和康贝内拉都处在感受性的维度中，他们能够理解对方，能够感受到对方内心中万事万物的印象，他们在某种程度上是一体的，焦班尼是自卑且迷惘的一部分，康贝内拉是开朗且坚定的一部分，而他们共同的特点就是心思细腻，二人一体两面互补共生。只有通过交流，焦班尼和康贝内拉才能分别成长为两个具备完整成熟人格的个体，即使这种交流发生在康贝内拉溺亡之后的幻想世界。

SCA自虽然是galgame剧本作家中非常具有才华的，但他仍然无法达到宫泽贤治的这种高度，宫泽贤治能够从意向性出发而反意向性，从更高形态的列维纳斯意义上的感受性维度进行文学书写，而SCA自的这种文学尝试却失败了。由于《素晴日》的意识流色彩太重，将意向性强行扭转为感受性的结果只能是前后文本的割裂，后半部分温馨的日常确实带有感受性的色彩，但是卓司、由岐、皆守三个人格个性差异太大，在最后合为一体时必然出现裂痕。不像焦班尼和康贝内拉的互补共生，皆守人格三位一体的最终整合显得狼狈不堪，究其原因，正是这三个人格的交流不够充分，难以感受到相互的内心，在书写个体构建自身主体性上出现了失败。

SCA自毫无疑问意识到了这一点，在《樱之诗》中，他开篇就强调交流。他引用宫泽贤治最著名的诗集之一《春与修罗》的序言：“わたくしといふ現象は/仮定された有機交流電燈の/ひとつの青い照明です/（あらゆる透明な幽霊の複合体）/風景やみんなといつしよに/せはしくせはしく明滅しながら/いかにもたしかにともりつづける/因果交流電燈の/ひとつの青い照明です/（ひかりはたもち、その電燈は失はれ）”。被称为我的现象是一盏因果交流电灯，与幽灵、风景、众生一起闪烁，即使电灯消失了（即人死亡了），光也依然在（他对于其他人的影响也是存在的）。这节诗想要传达的含义，大概与我们上文所论生死观中的“与宇宙万物同在”是一个意思。在宫泽贤治看来，个体主体性的构建不是封闭在个体内心的闭环过程，而是在与他人互动共生时产生的因果交流之光。在《樱之诗》中，心理描写被大幅削减，人物对话增多，开头草薙直哉和夏目圭躺在草地上交流的CG和末尾直哉和稟躺在草地上交流的CG相互呼应，交流的问题被高度强调。正因交流，人们不断纠正自己观看世界的方式，才能感受到对方，才能充分认识个人的主体性，也才能产生恋情。

四、结语

笔者认为，目前对于SCA自的评论过于微观，尤其是对于《素晴日》的解读竟然发展到对于引用典故和哲学思想分条阐述的程度，这无疑忽视了作品思想的整体性。对于galgame剧本的评论应该立足文学本位，无论是哲学还是社会学、心理学、艺术学最终都是作为内容的一部分整合进文本中，把《素晴日》的评论写成哲学论文，把《樱之诗》的评论写成通俗美术史，这明显是以小失大。当然。一部galgame剧本能达到百万余字，从一个角度是难以说清楚的，我这篇文章从生死观的角度切入SCA自剧本，其实从伤痕书写和无意识角度也能切入，从神话原型批评的角度也能切入，从文化研究的角度更能切入，但无论从何角度出发，文学本位是一直不能被动摇的，如此方能促进galgame批评事业行稳致远。

参考文献：

  [日]大关健一、青柳宏.『「他者の死」と共に生きる「生と死の教育」——宮沢賢治の「春と修羅」「銀河鉄道の夜」をめぐって』[J].宇都宮大学教育学部研究紀要，2020年3月

  [日]青柳宏.『宮沢賢治とエマニュエル・レヴィナスの視界から』[J].宇都宮大学教育学部研究紀要，2018年

  [美]罗伯特·索科拉夫斯基著，高秉江、张建华译.《现象学导论》[M].武汉：武汉大学出版社，2009年

  [法]列维纳斯著，余中先译.《上帝·死亡和时间》[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1997，第40页

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