【旧文摘录】从梅兰芳看京剧艺术流派（张庚）

梅派艺术是个很重要的文艺现象，然而，我们门对这个间题研究得还很不够。

梅兰劳在国际上很有影响。外国看过梅芳戏的人很多，即便是没有什么戏曲知识的人，也知道有个梅兰芳。在外国人心中，梅兰芳就代表了中国的戏曲。

在国内，梅派艺术是独树一帜的流派。这个流派的戏路子宽，观众面广，学的人也多。对这样一个重要的派别如何理解？如何继承？如何发展？这方面，我们应当做一番认真的研究，但过去做得很不够。

外国人对梅兰芳的表演艺术非常佩服。斯坦尼斯拉夫斯基看了梅兰芳的演出，认为他的表演在世界表演艺术中是少有的。记得布莱希特也曾说过，欧洲的演员必须化上妆，必须进入角色，然后才能演戏，而离开舞台就不是那个人物了，就演不出来了。但梅兰芳在座谈会上表演，即便穿着西服，可他一动起来，人物就出来了。这种表演艺术在欧洲还没有。

梅兰芳之所以能够代表我们中国的戏剧表演艺术，在国内国际那么受欢迎，不是偶然的。那是因为他能够把他以前的优秀传统艺术继承下来，特别是对于旦角的艺术（当然梅兰芳所继承的并不只限于旦角)。他把各派艺术揉到一起，却又不露痕迹，真正变成他自已的东西。他把我们中国的表演艺术集了大成，这不是个简单的事情，是了不得的创造和发展！

梅兰芳继承我们民族戏曲的精华而发展形成的梅派表演艺术，是我们中国人民最喜闻乐见的。对于这个重要的艺术现象，不仅是做演员的要很好学习，而且所有搞戏剧的同志都应当认真探讨，深入研究，找出规律性的东西，得出科学的结论。这对于提高我们的欣赏能力，提高演员的艺术见解和艺术修养，提高理论队伍的水平，都是有好处的。

梅先生在一篇题为《要善于辨别精粗美恶》的文章中谈到：一个演员不管他的本事大小，首先一个问题，应当有“眼光”：懂得什么是好的，什么是坏的；什么是精的，什么是粗的；什么是美的，什么是丑的。这个“眼光”问题，好象比练功抽象，不易捉摸，但实际上十分重要。一个演员基本功很好，但没有“眼光”，就演不好戏。一个演员有了很扎实的基本功，又学了不少戏，他要想创造出自己的特殊风格来，没有一定的修养，没有辨别艺术高低的“眼光”，是成不了大气候的。

我认为，一个流派的形成或一个演员自己艺术风格的形成需要两方面的条件：

一、熟悉生活，熟悉观众。

生活是艺术的唯一源泉。许多人在谈京剧这个古老剧种时，很少谈这个问题，我认为这是错误的。仔细分析一些艺术家之所以能够形成他们自己的流派，都是因为能够从生活中吸取营养以丰富、充实自己的艺术创造，他们无不熟悉生活。这些艺术家还很熟悉观众。当然，我们并不是要演员去迎合观众那些庸俗的欣赏趣味。李少春同志曾经说过，在哪个戏园子里演戏，就要熟悉哪个戏园子的观众。这就是说，演员要研究观众的心理，要熟悉观众们的欣赏习惯和审美心理。

程长庚是个那么好的演员，有人说自程长庚之后京剧就没有会唱的了。这是不对的。如果把程长庚的唱腔拿到现在来唱，保险观众不欣赏，因为时代变了，观众也变了。谭鑫培出来之后，观众都觉得他好。如果有了谭鑫培，你硬不承认，硬要把程长庚强加给观众，那岂不成了笑话！

谭鑫培唱的是传统戏，可他的艺术却没有脱离当时的生活，“国事兴亡谁管得，满城争说叫天儿”（叫天儿即谭鑫培）。为什么谭鑫培能那么红呢？因为他唱的那些东西，能够和当时观众的心理产生共鸣，“心有灵犀一点通”嘛！当时正是国破家亡的前夕，而仔细听谭鑫培的唱腔，总带着那么一点哀伤的腔调。例如《卖马》、《秦琼发配》等戏，他唱出来就抒发了那么一种没有出路的悲愤感情，这种感情和当时观众的情绪是相通的，和当时的现实生活是相联的。

为什么有的演员唱红了，而有的演员就唱不红呢？这里面有很多原因，但是能不能得到观众的承认则是一个很重要的原因。你的唱打动了观众的心，观众就欢迎；反之，就不欢迎。一个好的演员，对台下观众的情绪是十分敏感的，能够和观众心心相通，把握住观众的心理。

“江山代有才人出，各领风骚数百年。”流派是会不断产生出来的，新演员要不断继承老演员的经验、风格和特点，创造出适于今天的时代、今天的生活、今天的观众的新流派来。

现在的观众，尤其是十年动乱以后的观众，和过去的观众很不相同。过去看京剧，“起霸”看多久也不会烦，而现在的观众就嫌烦。他们觉得节奏太慢了，受不了！演了半天戏还不知道人物是谁。时代变了，生活的节奏比过去快得多了。生活变了，艺术不变是不可能的。

我们提倡梅派，但如果原封不动地照搬，我看就不行。我们学梅派，就婴学梅兰芳的创新精神，把前人的好东西拿来为己所用，集各家之大成。如果做不到这一点，即使你把梅先生的艺术，把四大名旦的艺术都学下来，也未必能消化，也术必能满足今天观众的婴求。这就是说，流派的形成，和时代、和现实生活、和观众的心理愿望都有关系。观众是活的，艺术也应是活的，僵化的东西势必要死亡。

这里有两点，一方面我们要熟悉生活，熟悉观众，研究观众的心理，深入体验生活。另一方面，我们也不要做“楞头青”，前人的东西一概不要。那样不仅创造不出来，即便是“创造”出来，也不成个东西。

因此，讲革新就有一个继承的问题，继承的越多越好，越能为创新铺平道路。梅先生之所以成功，就是因为他有魄力，大胆，再就是因为他有扎实的传统艺术的基础。只有在继承的基础上，才能创新，才能形成新的流派。说到继承，我们反对那种只满足于每一点都像师傅的继承。那不是一种真正的继承，也绝对继承不好。要多学，要眼界开阔，将前人的好东西都学到手，在这个基础上往前走，才能创造出新流派。作为一个有出息的演员，要想形成自己的流派，必须具备这个条件，即：有广泛的扎实的传统基础，同时熟悉生活，熟悉观众，不固执，不保守，大胆创新，这是形成一个流派的重要一点。

二、扬其所长，避其所短。

一个会打扮的人绝不是机械地学别人，而是根据自己的身材、脸相来装扮自己，这样走出去才会有自己的风格。“东施效颦”只能令人发笑，东施毕竟不是西施，一模仿就把缺点暴露出来了。

我们要学会扬长避短，而不是学得越像越好。要知道，世上不可能有两个一模一样的东西，学就更不可能一模一样！作为一个艺术家，应当把自己的特点研究得透透的，我究竟什么地方比别人好，什么地方不如人家。如果你对自己有一个正确的判断，你就能够扬所长而避所短。反之，一味地学别人而不看自己的客观实际，就难免“东施效颦”的讥消，暴露出自己的弱点来。

学流派也有学到死胡同里的。有人说：“我的师傅就是这么教的。”因此，但凡有一点和师傅不一样就不行。这样的艺术家不能成为大艺术家，艺术会走到它的末路上去。

梅先生年轻时演《天女散花》、《黛玉葬花》等戏，到了晚年，他就不再演这些戏了，他演《穆桂英挂帅》，这很合乎他当时的条件，同时也和他的心境相符。一个人随着自己年龄的增长尚且在不断地改变，何况你是在学别人呢？当然，在做学生时，当你对艺术还不大懂的时候，先生怎么教你就怎么学，要好好学会若干出戏，但到你已经成了一个演员上台演戏时，你就要动动脑筋了，就不能死学了。从个人方面讲，既要认真从头学起，又要结合自己的特点，这才是唯物主义的。

创造流派的人都是这样，跟时代结合紧，跟个人条件结合紧。要做到这点，一要有扎实的基本功，二要有广泛的爱好和修养。天才不是天生的，是苦练出来的，我认为这是颠扑不破的真理！五十年代我曾经和程砚秋一起访问过欧洲。在旅途上，我发现程先生在车上看《管子》这本书。大家都知道，这本书与京剧并没有多大的关系，但他却很认真地看，而且看得津津有味，这在别人是想不到的吧。梅先生也一样，他们都有相当广泛的文化知识和艺术修养。我们的演员一定要努力用功，用功不仅仅在表演上，用功的范围应当相当广。

我们现在存在一些体制上的问题，应当改进，但这是客观上的条件，重要的还在演员自己，如果自己觉得成绩不好而首先怪罪客观条件，那么，这个演员是不会有出息的。

【作者：张庚 1981.10《人民戏剧》】