青春版《牡丹亭》的创作对当今昆曲改革有何启示？（二） 闺门旦研究者
一
历史的经验值得借鉴。
明代初期，随着元杂剧的轰然倒塌，中国戏曲史上出现了一段空白。在北方，有影响的剧种不复存在，南曲昆山腔、余姚腔、弋阳腔、海盐腔这四大声腔虽然各有所长，但都很不成熟。拿昆山腔来说，就处在一种随口可唱、“无规无矩”的散漫状态中。当时，四大声腔技巧粗陋，乖漏尽出，被当时颇懂戏曲的“博雅君子”祝允明评价为“歌唱愈缪，极厌观听”。正因为如此，四大声腔没有一支能够雄居统领地位。
嘉靖（1521～1566年）后期的16世纪中期，江南太仓地区出现一个民间音乐的改革团队，首领是魏良辅，成员有张梅谷、谢林泉、张小泉、过云适、张野塘等。他们着手改革昆山腔，把变革的重点放到了戏曲音乐上。
这场改革的主要内容就是唱腔及伴奏。
行腔“调用水磨”。所谓“水磨腔”，是指曲调的委婉细腻，轻柔绵长。这是借用做木工活时的一种技巧 ——用木贼草蘸水，因而打磨出又细又滑的家具 ——创立出“水磨”以及“水磨腔”的概念。这种行腔，被明戏曲声律家沈宠绥评定为“功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”另外，由于加上了许多装饰音，行腔便一唱三叹，缠绵轻柔，一字之长延至数息。再加上注重唱词中声的平、上、去、入之“婉协”，每字头、腹、尾音的“毕匀”，就产生一种典雅的美。著名艺术家、音乐家徐渭于嘉靖38年，即1559年的《南词叙录》中这样称赞改革后的昆山腔：“唯昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最是荡人。”另一位戏曲研究者钮少雅也曾高度赞扬魏良辅改革后的昆山腔：“腔用水磨，拍捱冷板，每度一字，几近一刻，飞鸟为之徘徊，壮士闻之悲泣，雅称当代。”王骥德则称赞它为“婉丽妩媚，一唱三叹”，“美善兼至，极声调之致。”
“水磨调”成为昆曲最具特点的唱法。
完备伴奏乐队。乐队以丝竹乐器为主，有曲笛、弦、笙、还有提琴。曲笛分雌雄两种，以不同的调为各种角色伴奏。由于伴奏中应用曲笛，魏良辅发明了以笛子的工尺七调来为唱腔和伴奏定调的方法，这改变了原来“依腔唱调”、“以意定调”的随意性，使昆山腔行腔和伴奏都有了一定的音高、音准，这是他在本次改革当中最重要的一项。沈宠绥总结了魏良辅在伴奏乐器方面的成就，曰： “嘉（靖）、隆（庆）间，昆山有魏良辅者，乃渐改旧习，始备众乐器，而剧场大成，至今遵之。”这里提到的“剧场”，就是“场面”即伴奏乐队。
经过这些改革，魏良辅才认为昆山腔形成定律、定调、定谱的程式化，进入有规有矩的阶段，在各方面大大优于余姚腔、弋阳腔、海盐腔，因此他“唯昆山腔为正声”，赋予它在南曲中独一无二的地位。
16世纪中期魏良辅在唱腔和音乐上改革昆山腔，是“昆曲”正式出现的标志。经魏良辅的改造，昆山腔主要表现为声腔的成熟。在此基础上，梁辰鱼的《浣纱记》等陆续问世。“水磨调”与剧本文字相结合，昆剧开始出现，受到文人雅士的欣赏和赞赏。
二
著名戏剧理论家余秋雨先生高度称赞了这次改革，他说：“在元杂剧衰微之后，新兴的剧种如果只在剧本上翻花样，变革就不会很大。出乎意料，居然有一代戏剧家以远见卓识，把变革的重心挪移到了唱腔曲调之上。正是这个精准的决定，使得这次变革在中国戏剧史上显得无比重要。因为从此整个中国戏曲也找到了自己共同的美学重心。” 余先生在这里用了“出乎意料”“居然”这样的词，显露其十分欣喜的心情和态度。这段评论实属高屋建瓴之见，它指出了戏曲改革和创新有多种途径，其中之一就是“曲”的道理。戏曲戏曲，“戏”与“曲”各占一半，这个道理简单而明了，但业内很多人却没有认清。当然也有某些有识之士看到了这一点，但却因为“曲”的改革更难而望而生畏。
明代著名戏曲理论家王骥德很早就认识到戏曲音乐的统一性与多样性的关系问题，在《曲律》一书当中提出“乐之筐格在曲，而色泽在唱”的理论，也为当今戏曲音乐的改革提供了理论基础。这里，“筐格”“色泽”都是一种比喻。曲是由字、腔、板构成的结构，好比是“筐格”，而由人声演唱出的声音犹如“色泽”。“筐格”初步限定了一种事物的形状、大小等，是对一种事物的初级规范。可见，它对一种事物的规范并不严格，该事物会因此发生各种小的变化，产生的种种漏洞也需要不断地填补和完善。
王骥德同时又发现，唱腔需要确立“筐格”即音乐构成或称旋律腔格，然而由于各地方言不同，演员的声乐条件不同，其演唱的风格不同，往往会出现演唱的不同路数，甚至流派。他举出昆山腔“以太仓魏良辅为祖，今自苏州而太仓、松江以及浙之杭、嘉、湖”，虽“腔调略同”，但已“声各小变。”这种现象的出现，证明了“筐格”理论的正确。不仅如此，他还预言“世之腔调，每三十年一变”。当然“每三十年一变”只是他大略的说法，但在一定时限内“腔调”总会发生变化这点还是可以肯定的。
昆曲的工尺（che 三声）谱就是昆曲的“筐格”，它初步勾画出一支曲牌旋律的大致走向，形成这支曲调的结构。工尺谱是一种适应古代音乐及审美理论而产生的一种定性的记谱方式。它在音高上只记录曲调的基本框架和骨干音，在节奏上不记细节，每个音没有确定的音值。在一支工尺谱的曲谱面前，演唱者要把它完整地唱出来，需要在其不确定之处，凭借自己的理解发挥和处理，加以润色和修饰。工尺谱这种“筐格”既是古代音乐记谱中的缺陷，又是一种“留白”，留下众多可以自由发挥之处。
18世纪末以工尺谱形式整理出的《纳书楹曲谱》的问世是昆曲史上的一件重大事件，它使众多著名传奇作品的演唱有了一定的规范。同时，工尺谱中的各种不确定因素又留给昆曲人不少可以发挥的余地，客观上给予他们施展才华的空间。
