芭蕾舞剧《春之祭》（Le Sacre du printemps）（2）

3．舞蹈结构：

A．最初创作时的舞蹈结构

（第一部分）

引子：芦笛（dudki）

1、 用魔杖占卜（Gadaniya na prutikakh）（后来的：”春天的征兆”（Les Augres printaners），依照希罗多德

2、仪式的舞蹈（khorovod）（后来的：”春天的轮舞”（Rondes printanieres）

3、市民们的游戏（Igra v goroda）（后来的：“对抗部落的游戏”（Jeux des cites rivales），依照基辅原始编年史（12世纪）

4、“他们就要到来，他们带来了他”（Idut-vedut）（后来的：“一位聪明圣者的登场”（Corege dr Sage）

5、“劫持的游戏”（Igra umikaniya）（后来的：“劫持的游戏”（Jeu du rapt），依照原始编年史

6、大地的舞蹈（viplyasivaniye zemli）（后来的：”大地之舞”（Danse de la terre））

 

（第二部分）

7、仪式的舞蹈，秘密的游戏（krorovode Tainiye igry）（后来的：”少女神秘的环舞”（Cercles mysterieux des adolescentes）

8、赞美——狂野的舞蹈（亚马孙战士）（Velichaniye-dikaya plyaska[amazoni））后来的：“赞美被选中者”（Glorification de l'Elue），依照希罗多德

9、老人的行动（Keystvo startsev）（后来的：”祖先的仪式”（Action rituelle des Ancetres）

10、神圣的舞蹈（polyaska svyashchennaya）（后来的：”献祭的舞蹈”（Danse sacrale）

 

 

B．定稿的舞蹈结构：

第一部分：大地的崇拜（The Adoration of the Earth）

1. 引子（Introduction ）——芭蕾舞剧以独奏大管在高音区吹出的一支阴郁的立陶宛民间曲调开场，它那神秘的音响把我们带到了史前时期的一座孤寂的山谷。在这里，春天即将来临，大地逐渐苏醒，一群男女在静静地沉思。

2. 春天的征兆：青年的舞蹈（The Augurs of Spring: Dances of the Young Girls）——这一段以模仿沉重踏步的节奏作为开始，青年们和着这种粗野的节奏而跳舞。这是“春天到来”的欢乐宣告。

3. 劫持的游戏（Ritual of Abduction）——这是整部芭蕾舞剧中最粗野、最恐怖的一段，舞蹈也是激烈而粗犷的。整个乐队变得越来越喧闹，不时还传来雷鸣般的爆裂声。

4. 春天的轮舞（Spring Rounds）——单簧管奏起了似乎无始无终的抒情旋律，像一支牧歌，充满了质朴的思慕之情，同时又表达出热烈的愿望。

5. 对抗部落的游戏（Games of the Two Rival Tribes）——一场描写部落间战斗的舞蹈。在芭蕾舞剧中，这是一段两人一组的体操般的舞蹈，而乐队则用一支受到“古怪而有力”的节奏交替支撑和推进的旋律，来为这一舞蹈伴奏。

6. 一位聪明的圣者登场（Procession of the Oldest and Wisest One）——四支法国号以不同的调性，庄严而有力地宣告长者的到来。这时，打击乐器用各种节奏来作伴奏，其中还有弦乐器的颤音缠绕其间，呈现出在远古的献祭仪式上香 烟缭绕的情景。

7. 大地的崇拜（一位聪明的圣者）)（The Kiss of the Earth （The Oldest and Wisest One）——这一段仅四小节，以一个轻微而神秘的不协和和弦构成，是上一段突然刹住后的一个尾音，它与先前的轰然巨响形成鲜明的对比。）

8. 大地之舞或胜利的舞蹈（The Dancing Out of the Earth, or The Dance Overcoming）大地之舞——这是一段气氛热烈、力度与配器变化多端的音乐。当这一音乐最后上升到极度狂乱的音响时，全曲的第一部分在乐队的沉重切分和弦音响中，以最强音结束。

第二部分: 崇高的献祭（The Exalted Sacrifice）

9. 引子（Introduction）——斯特拉文斯基曾为这个引子取名为“异教徒之夜 ”。 这段音乐描写出献祭前夜的沉思：长者和少女们围坐在篝火旁，他们都沉思不语，因为要从这些少女中挑选一个作祭献者——她将不停地跳舞，直至死去，这就是对大自然的献祭。

10. 少女神秘的环舞（Mystic Circle of the Young Girls）——为表现精细效果而细分成十三个声部的弦乐器组，奏起了一支阴沉的、忏悔似的旋律。这是青年们在舞蹈。

11. 赞美被选中者（Glorification of the Chosen One）——这段表现被选少女与其他少女们和男青年的两段舞蹈。音乐节奏复杂，节拍多变。

12. 祖先的召唤或祖先的精神（Evocation of the Ancestors or Ancestral Spirits）——在低音单簧管和低音弦乐器低沉的长音背景下，木管乐器和铜管乐器的一连串蛮横和弦，令人心焦地反复奏响。它们不时被定音鼓和低音鼓打断，这鼓声仿佛是在催促被选少女跳“献祭舞”。

13. 祖先的仪式（Ritual Action of the Ancestors）——英国管奏出一支粗野的歌，仿佛一个原始的咒语，全场为之震惊，并在这激发原始人举行神秘祭仪的咒语声中感到颤栗。

14. 献祭的舞蹈（Sacrificial Dance）——这最后一段音乐是整个献祭仪式的最高潮。被选少女经过前几段音乐的催促，在彷徨以及因惧怕而神思恍惚之后，终于跳起了献祭舞。被选少女在越来越粗野的音乐声中，精疲力尽地倒下——她终于将自己的生命献给了大地和春天。

和最终的版本比较一下会发现一些细微的改变。有两个地方值得一提。在第9段的前面加了名为“祖先的召唤”（Vzivaniye k praottsam）的一小段。这段参考了尼古拉斯•罗埃里奇最著名的一幅画“人类的祖先”（Chelovech'i praottsi），这幅画表现了身披熊皮的萨满，尼古拉斯•罗埃里奇根据这幅画设计了芭蕾的服装。最重要的变化是把第5段“劫持的游戏”由第一部分最后一段舞蹈之前，移到了第1段舞蹈之后。这说明斯特拉文斯基愿意祭献民族志的真实性来满足艺术效果的要求。

第5段舞蹈是斯特拉文斯基从1910年夏天开始创作的，它生动地说明了早期作曲家对民族志真实性的重视。它以两首民歌为基础，这两首歌都是古老的“库帕拉”（Kupala，是斯拉夫神话传统的女神）仪式的化身。第1首选自里姆斯基-科萨科夫1877年的民歌选（斯特拉文斯基的前两部舞剧都曾从这部选集中开发素材），是一首仪式舞蹈 “霍罗沃德”（Khorovod，圆圈舞）。歌词描述了抢夺花束的游戏（相当于新娘），这种原始活动恰好也是芭蕾舞中这段音乐伴奏下的场景。第2首，舞蹈的中段的音乐源自于此，是一首于伊万诺夫斯卡亚（Ivanovskaya）——在圣约翰节（仲夏）上唱的歌曲——斯特拉文斯基可能在尼古拉斯•罗埃里奇的建议下，从帝国地理学会出版的一本民歌集中找到了它。它的歌词也恰与场景切合：“哦，我跑呀跑，追着新娘”（Oy da ya bezhu,bezhu po pozhenke)。但是接下来，在勾勒出这个舞蹈之后，斯特拉文斯基和《彼得鲁什卡》一样偏离了方向，而且（正如我们看到的）毫不犹豫地将这一段插入了他的新作中——正如在第一场的结尾木偶表演的俄罗斯舞蹈一样，引用的民歌不再和场景有丝毫的关系，艺术上的考虑又一次超过了学术的恰当性——但那又怎样呢？斯特拉文斯基是一位音乐家，不是学者，他的学术探求只是为他“创造力之泵”注入动力而已。

当他1911年回过头来接着创作《春之祭》时，他继续启动创造力之泵从传统音乐之泉中抽水。引子的主题、第1段的主题、新位置上的第5段的主题，和第2段之前的引导性巫术的主题，都能在一位叫安东•朱斯基维克兹（Anton Juszkiewicz）的波兰牧师编辑的大量立陶宛婚礼歌曲集中找到。很明显，斯特拉文斯基参考了这些民歌，因为（可能也是尼古拉斯•罗埃里奇告诉他的）只有在立陶宛人和“列托人“（Letts）那里，与“库帕拉”相关的动物祭献才保留下来。第2段的主题是一首引自里姆斯基－科萨科夫的歌曲集中的《塞米克》（Semik）歌曲。第6首的主题在春之祭中最为纵情，体裁上同“跳到筋疲力尽”（Dance-until-you-drop）的固定音型变奏曲相同，代表了俄罗斯艺术音乐中这种体裁的最著名的例子是米哈伊尔•格林卡（Mikhail Glinka）的《卡玛林斯卡亚》（Kamarinskaya）。第7段的主旋律，少女的仪式舞蹈是根据古代的婚礼歌曲改编的——非常适合选出“雅里洛”的新娘的那一段舞蹈。第9段源自“维斯尼亚安卡”（Vesnyanka），从古代保存下来的符咒，在异教的时代它被用于“召唤春天”。

 

4．版本解述：

1913年9月19日，俄罗斯芭蕾舞团在南美洲巡演时，尼金斯基与罗茉娜•德·布斯兹基（Romola de Pulszky）结婚，因为佳吉列夫没有去。当佳吉列夫发现情人（他是同性恋）已经结婚了，他心烦意乱和愤怒，他决定辞退尼金斯基。佳吉列夫继而被迫重新聘用福金，福金在1912年辞职，是因为尼金斯基要求编排《牧神的午后》。福金他再次回到俄罗斯芭蕾舞团，其条件是不许上演尼金斯基编导的作品。

1914年8月，第一次世界大战爆发，打乱了俄罗斯芭蕾舞团既定的巡演线路，其中包括现在在对立双方的国家，并引起了许多舞者，包括福金回到自己的国家。佳吉列夫想与尼金斯基和解，但尼金斯基作俄罗斯公民被视为敌人软禁在匈牙利。1916年，佳吉列夫用囚犯交换，尼金斯基获得了释放来到美国，他在那里参观，但他的精神及健康情况每况愈下，1917年之后，他已能参加正式的演出。 1920年，佳吉列夫决定复排《春之祭》，他发现在已没有人能够胜任。在1917年俄国革命后，斯特拉文斯基遭到永久的流放，战争年代他大部分是在瑞士，这里成为他的家乡，当战争结束时，斯特拉文斯基恢复了他与佳吉列夫的合作关系。

1920年12月，佳吉列夫让世界领先的芭蕾舞大师莱奥尼德•马辛为俄罗斯芭蕾舞团编导了《春之祭》第二个版本（简化版），由欧内斯特•安塞美（Nicholas Roerich）指挥，莉迪娅•索科洛娃（Lydia Sokolova）主演，仍采用原来的故事情节和1913年首演时的服装和布景。斯特拉文斯基在他的回忆录中，对莱奥尼德•马辛编导的作品的评论模棱两可，对于年轻的芭蕾大师，他认为毫无疑问是人才，但他的编排有一些强迫和人为，与音乐缺乏有机的联系。

1930年4月，在费城和大都会歌剧院（Metropolitan Opera）复排上演了马辛版本《春之祭》，由利奥波德•斯托科夫斯基（Leopold Stokowski）指挥费城管弦乐团（Philadelphia Orchestra），玛莎•格雷厄姆（Martha Graham）跳祭献少女的角色。马辛欣慰地发现哪里的观众能够接受，作为一个标志，他认为纽约人终于开始真诚地对待芭蕾。

1937年，莱斯特•霍顿（Lester Horton）编导了一个现代舞版本，这一版以狂野的西部作为背景以及采用美洲原住民舞蹈取代了原来的俄罗斯异教徒的舞蹈。

在1944年，马辛与罗伊里奇开始，在他于1947年去世之前，完成了新作品的一批草图并与马辛合作为米兰斯卡拉剧院（Teatro alla Scala）创作了一版新的作品，取得的这一新成果于1948年在米兰斯卡拉剧院上演。此后，这一版本就消失了，但他的这一版获得了世界各地许多创新作品的先行者接受。

直至二次大战后，世界各地的编舞家纷纷为此作品重新编导，根据音乐出版商布西（Boosey）与霍克斯（Hawkes）估计，《春之祭》加上它的首演，其版本至少有150种之多，其中许多已经成为经典，并已在世界范围内上演。当中有：玛丽•魏格曼（Mary Wigman，1957年在柏林）、莫里斯•贝雅（Maurice Bejart，1959）、格伦•泰特利（Glen Tetley，1974）、沃尔特•努维尔（Erich Walter）、皮娜•鲍什（Pina Bausch，1975）、保罗•泰勒（Paul Taylor，1980）、玛莎•格雷厄姆（Martha Graham 1984）、马茨•埃克（Mats Ek，1984）、豪尔赫焦尔盖•莱弗布雷（Jorge Lefebre，1988)、玛丽•乔伊纳德（Marie Chouinard，1993）、昂热兰•普雷罗卡（Angelin Preljocaj，2001）、雷吉斯奥巴迪亚（Régis Obadia，2003年）、伊曼纽尔•盖特（Heddy Maalem，2004）、泽维尔勒罗伊（Xavier Le Roy，2007年）、玛格丽特•唐隆（Marguerite Donlon，2008年）、让 - 克劳德•加洛塔（Jean-Claude Gallotta，2011年）、萨莎•瓦尔兹（Sasha Waltz ，2013年）、理查德•阿尔斯特（Richard Alsto）等。

直到20世纪80年代尼金斯基的版本才开始复排上演。早在1955年，当时乔弗里芭蕾舞团（Joffrey Ballet）的创始人、团长罗伯特•乔弗里（Robert Joffrey）见到了尼金斯基的助手玛丽•兰伯特爵士，从此下决心一定要把原始版《春之祭》加入到自己团的演出剧目中。可因为早年尼金斯基的原始版并没有留下什么记录，恢复起来实在非常困难。16年以后，乔弗里芭蕾舞团在加州访问演出时，罗伯特•乔弗里遇到了研究俄罗斯芭蕾舞团的学者、编导米莉森特•霍德森（Millicent Hodson）和她的丈夫、艺术史家、画家肯尼斯•阿彻（Kenneth Archer）通过研究“提示说明书”，以及当代素描，油画，照片，评论，原有的服装设计，乐谱说明，当时的的见证人进行采访的回忆，如：尼金斯基的助手玛丽•兰伯特爵士。以尼古拉斯•罗埃里奇在欧洲也着手研究考证原始版《春之祭》的舞美服装等，所有这些研究资源综合在一起，终于根据斯特拉文斯基的音乐重新构成了被认为非常接近于原始版的《春之祭》，并于1987年9月30日，在国家捐助基金会（National Endowment for the Arts（NEA））捐助243,400美元之下，由乔弗里芭蕾舞团在纽约市和洛杉矶进行了为期3个月新的演出季，其中就重新复排的尼金斯基版本的《春之祭》首演（罗伯特•乔弗里于1988年去世，总算在有生之年见到了浸透他心血的作品得到上演）。

乔弗里的版本是成为美国舞蹈节和美国公共广播公司（Public Broadcasting Service）伟大的表演系列电视转播的一部分。米利森特•霍德森（Millicent Hodson）复排尼金斯基的版本已在2003年由圣彼得堡玛丽娅剧院芭蕾舞团（Mariinsky Theatre Ballet Company）上演，并拍摄成DVD进行发行，晚些时候，在科文特花园（Covent Garden）上演。

在2012/13年的演出季，乔弗里芭蕾舞团给了在许多场馆进行百年纪念演出，其中包括2013年3月5-6日在德克萨斯州大学和2013年3月14日于马萨诸塞州大学的演出。

1959年，正当“巴黎歌剧院芭蕾舞团”陷入重重困难时，莫里斯•贝雅应比利时布鲁塞尔“皇家造币厂剧院”（Théâtre Royal de la Monnaie）的邀请，根据斯特拉文斯基的音乐编导上演了在他事业生涯中，具有纪念性意义的版本的芭蕾舞剧《春之祭》并于同年12月8日首演。由皮埃尔•卡伊莱（Pierre Caille）设计布景和服装；塔尼亚•巴里（Tania Bari）和盖米纳尔•卡萨多（Germinal Casado）主演；作品获得建团以来空前的成功。为了提供足够的舞蹈演员，他们将当地的巴黎歌剧院芭蕾舞团和珍妮•夏娜特芭蕾舞团（Janine Charrat's company）以及来自欧洲的西方芭蕾舞团（Western Theatre Ballet）的舞者充实到自已的歌剧院芭蕾舞团中，这给予了他在以后组建新的芭蕾舞团增添新的动力；莫里斯•贝雅的作品更是将祭献品改为男性，用评论家罗伯特•约翰逊（Robert Johnson）话来形容描述，贝雅的作品性取代了最终的祭献品成为“性交仪式”。1960年4月18日，由比利时电视台进行播放。随后，在不计其数的世界巡演中获得成功。这部舞蹈的辉煌的成功，标志着20世纪芭蕾的诞生。

由肯尼斯•麦克米伦爵士在1962年为伦敦皇家芭蕾舞团（Royal Ballet）编导版本，于同年5月3日在英国伦敦科文特花园（Covent Garden）首演，由西德尼•诺兰（Sidney Nolan）设计布景和服装，他选择了一名无名小子辈的舞者——莫尼卡•梅森（Monica Mason）饰演主角，在原始仪式中跳祭献的少女，由希妮•诺兰（Sydney Nolan）设计布景和服装。此版本虽然上演甚少，但却享誉世纪。肯尼斯•麦克米伦爵士的编舞一方面避免了过浓的民族风格，另一方面又以动作和群舞图案加深了蛮族祭礼的色彩。这一版成为皇家芭蕾舞团的保留剧目达50年之久，在2011年5月复排上演，《每日电讯报》（Daily Telegraph）评论家马克•莫纳汉（Mark Monahan）称它为皇家芭蕾舞团最伟大的成就之一。

格伦•泰特利在1974年为巴伐利亚慕尼黑歌剧院芭蕾舞团编导的一个抽象、强大的版本，结合现代与古典舞蹈风格，其中更激进的诠释是被选中的人是一名年轻的男性。这个版本一直以来成为美国芭蕾舞剧院（American Ballet Theater）和其它主要芭蕾舞团演出的版本。

1975年，现代舞编舞家皮娜•鲍什创造了一个高度赞誉春天的仪式的版本。作品的内容如下：

第一个场景展示的是一个女人躺在一条红裙子上，稍候被选中的祭献少女将穿着它不停地跳舞直至死去。她被拉到那群女人的舞蹈之中，但是总是有人想从这个群体中逃出来。男人和女人围成神秘的图案并且用一种运动的语言开始了大地崇拜的仪式。这里提到的异教的咒语并不是对原作的重复，皮娜•鲍什只是截取了远古宗法社会的基本模式，并且将其转译到了现代。

因此大地的崇拜更像是一个男女共同的仪式，仪式结束之后两性就又重新回到原来的分离中去了。一段表现性很强的舞蹈将男人和女人完全不同的个性清晰地刻画了出来（男人主要是通过攻击性的跳跃力量）。但在这里两者都被一种具有决定性意义和束缚力的节奏给吸引住了。

在将要选择献祭的祭献者时，大家表现出来的是恐慌和惊骇，这主要表现在那条裙子从一个女人的手中传到下一个女人手中的时候。这个“测试”一遍遍地进行着，它表明，每个人都有可能是祭献者，每个女人的命运都是一样的。然后大家按性别分成了两部分，男人站在后面等待，女人们则恐惧地围成一个小圈子，她们一个接一个地走向男人的头领那里去接受那条裙子。他躺在裙子上，这是他有权决定祭献者的象征。

女人们又一次打乱了顺序开始舞蹈，她们是为了稍候再重新组合。一个人跑出去拿起了那条裙子，在女人中间传递着，直到男人的头领指出祭献者是谁。这意味着一种放纵的生产仪式的开始，这个仪式主要表现为节奏不断加快的交媾。但这些都是强制发生的，从它的暴力特点上来看这更像是对女人的强暴，而不是其充满乐趣的解放。当男头领将献祭祭献者交回到那群目瞪口呆的女人手中的时候，她在她们惊讶的注视下开始了死亡的舞蹈。

作品并没有与异教的俄国产生联系。两性之间的斗争不是在大地的崇拜这一部分中才产生的；这种区分是早就预定的事实而且也是情节发展的出发点。这一部分着重表现了一个少女的献祭。唯一的场景布置就是在舞台上铺了一层薄薄的泥土，这样就使整个空间具有了一种远古时期的竞技场的感觉：一个生与死的较量的场所。这个舞台也为舞蹈演员们营造了一个“物理的”活动空间。大地已不仅仅是与剧作内容相关的比喻，而且还直接影响着演员的运动，赋予它们一种天然的重量并且表现出了献祭仪式的残忍。因此《春之祭》又一次用身体将这个故事书写到了地面上：一开始光滑的地面到最后变成了一片混乱的战场。泥土沾到了女人们薄薄的衣衫上，涂满了她们的面颊，沾满男人们裸露的上身。

皮娜•鲍什基本的表现手法明显继承了德国表现性舞蹈的传统，这些手法在她稍后的作品中都得到了继续发展和不同程度的演绎。这是迄今为止最后一部从传统意义上进行编舞的作品。它同时标志了戏剧手段的不断极端化和逾越对传统舞蹈的理解这一发展过程的结束点和转折点。可以说，通过《春之祭》这部作品，一个狭义上的舞蹈艺术阶段走向终结，紧接着出现了一系列被称为乌珀塔尔概念的现象。蒙太奇的原则，把语言包括在内，对六十年代的艺术发展史的加工等都变成了决定性的风格特点。就这一点来说，从《春之祭》出发来介绍乌珀塔尔舞剧团是完全合理的，这部作品也使皮娜•鲍什第一次获得了广泛的认同。

尽管皮娜•鲍什1978年对题材进行了现代化处理，但这里的祭献仪式还是有着很强的命运色彩。在《春之祭》中，皮娜•鲍什将她的表现焦点尖锐地集中到了妇女祭献品的受难这一非常野蛮却往往被认为是理所当然的情境中。这部作品可以理解为是对现实世界的一个比喻，现实世界也一直在无情地促进祭献品尤其是女性祭献品的祭献。

在她为乌珀塔尔舞蹈剧场（Wuppertal Dance Theatre）上映的纪录片电影《皮娜》（Pina）中是可以看到一部分。她诠释了戏剧性和暴力，围观的暴民对祭献人实施私刑。皮娜•鲍什的版本，至今已在世界各地仍然演出。

1965年，由纳塔莉亚•卡沙特金娜（Natalia Kasatkina）和弗拉基米尔•瓦西里耶夫（Vladimir Vasiliev）为莫斯科大剧院芭蕾舞团（Bolshoi Ballet）编导的版本。这版作品于4年后在列宁格勒小歌剧院（Maly Opera Theatre）上演，这部作品的故事情节讲述选择的一个情人报复长老之后成为祭献献品。

1980年，保罗•泰勒采用斯特拉文斯基的四手钢琴的版本，以谋杀儿童和警匪片图像的场景为背景。

1984年2月，玛莎•格雷厄姆，在她90岁时，恢复了她的联想并编导了新的版本，在纽约的州立剧院（New York's State Theater）上演。

2001年5月，昂热兰•普雷罗卡编导的版本，由普蕾罗卡芭蕾舞团（Ballet Preljocaj）在柏林国家歌剧院（Staatsoper de Berlin）汇集了12名舞蹈家上演，由丹尼尔•巴伦博伊姆（Daniel Barenboïm）的指挥，这一版大概是最接近古典芭蕾技巧并是由法国和德国合作的产物，在终场时，由于被祭献的少女全裸演出，从而引起极大的哄动。

 

5．音乐会演出：

1912年6月上半年他和作曲家德彪西在一起将其改编为钢琴四手联弹的版本发表并在一个朋友家与德彪西一起演奏了这个版本，德彪西视谱演奏低音部分，没有任何差错。他们的朋友回忆道：“没有人走上前，也没有人表示祝贺。我们全都惊呆了，被这种来自历史深处的旋风压倒了，彻底夺走了我们的神智。

《春之祭》的音乐于1914年2月5-18日在莫斯科首演，由谢尔盖•科乌塞维特斯基（Serge Koussevitsky）指挥；1914年4月5日，在巴黎娱乐场（Casino de Paris）演出，由皮埃尔•蒙特指挥（得到皮埃尔•拉洛（Pierre Lalo）和弗洛伦特•施密特（Florent Schmitt））的称赞，斯特拉文斯基被欢呼的人群扛在肩膀上，抬进拉特里尼泰广场（Place de la Trinité）；1921年6月7日，由尤金•戈森斯（Eugene Goossens）指挥在英国女王音乐厅（Queen's Hall）首演；1922年3月3日在美国费城首演，由利奥波德•斯托科夫斯基指挥费城管弦乐团；1926年，斯特拉文斯基指挥阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团（Concertgebouw Orchestra in Amsterdam）在阿姆斯特丹上演和1928年，在普莱耶尔音乐厅（Salle Pleyel）指挥了二场演出；1946年8月23日，由尤金•戈森斯客座指挥悉尼交响乐团（Sydney Symphony Orchestra）在悉尼市政厅首演，；1963年，首演50年后，蒙特（当时88岁）在伦敦皇家阿尔伯特音乐厅（Royal Albert Hall）举办了纪念性演出。

《春之祭》的音乐按照脚本的要求分为前后两部分，组曲形式，共十四段，除两段序曲外，每段音乐都有标题。斯特拉文斯基为了追求野蛮的音效，有一个非常庞大乐队编制，每件木管乐器增加到五个，小号和圆号共用了十三件，长号五支，通常只可能用一支甚或不用的大号，令人惊惧地用了五只。如此强大的管乐组，用最强音奏出不协和弦，其中一些乐器还持续在几乎不用的高音上，发出的音响就不仅是粗犷，而简直就是粗野了。

乐队编制，包括以下：

木管乐器组：短笛，长笛3（第三长笛手兼短笛2），中音长笛，双簧管（第4双簧管手兼英国管2），英国管英，降E调和D调单簧管，降B调，A调单簧管3（第3单簧管手兼低音单簧管2），低音单簧管，大管4（第4大管手兼低音大管2），低音大管。

铜管乐器组：F调法国号8（第7和第8法国号手兼降B调瓦格纳大号），D调小号，C调小号 4（第4长号手兼降E调低音小号），3长号，2大号。

打击乐器组：定音鼓（2名演奏员，最少5只定音鼓，包括小的定音鼓），低音鼓，钹，锣，降A调和降B调古钹，三角铁，铃鼓，古伊洛（Güiro）

弦乐器组：第1声部小提琴小提琴16，第2声部小提琴14，中提琴12，大提琴10，低音提琴8。