尺八本曲简史
尺八本曲简史（一）
RILEY KELLY LEE
本文研究的是尺八本曲传统从古至今的传承过程。这一传统主要集中于日本，但从1960s尤其是1980s开始，日本以外出现了数量持续增加的演奏者和演奏活动。尺八是一种从顶端吹奏的竹制笛类乐器，于7世纪中叶由中国引入日本，一开始是作为雅乐乐器的一种。经过多个世纪的不断演化，尺八不但与其初到之时明显不同，也与世界上任何地区的所有端吹笛类乐器不同了。虽说，当今并没有任何一种日本传统音乐的乐器或体裁，或者说邦乐，能在流行度上，与西式衍生音乐诸如：摇滚、流行、爵士或古典音乐相匹敌，尺八仍不失为一种最流行的日本传统乐器。
本文中，名词“本曲”，其字面意思是“主要的”或“本初的曲目”，主要用来特指那些尺八的独奏曲目，这些曲目最早出现于15世纪，由匿名者创作并口头传承，作为一种宗教练习而被赋予了禅道的语境。这些本曲由被称为“虚无僧”的僧人们演奏，虚无僧在江户时代（1600——1868）最为活跃。本曲是尺八传统中音乐体裁最古老的，也是最受尊崇的作品。
本曲只是诸多尺八音乐体裁中的一种。月溪恒子于1970s提出古典本曲（koten honkyoku）的概念，当今日本最常使用此概念与其他尺八传统体裁相区别。特别地，古典本曲区别于那些始于19世纪晚期，由署名的作曲者创作的独奏曲目（也被称为本曲），这些作曲者常常是类似世俗宗派的组织或学校（ryû 流）的头目（iemoto 家元），他们会使用“本曲”这个词，来提升那些作品在其成员眼中的地位。迄今为止，以人数论，日本最大的尺八学校是都山流（Tozan ryû）。讽刺的是，都山流学校并没有传承任何古典本曲，该流的本曲就是上面提到的现代作品，由该流的创始人中尾都山（1876-1956）创作。
迄今为止，几乎还没有见到对尺八本曲或任何尺八音乐体裁传承的著述。对尺八及其作品的研究通常聚焦于四个领域：乐器发展和使用历史，同时讨论原型和相关乐器；江户时代虚无僧对尺八的使用；19世纪及之后各种流的发展；以及最后，对20世纪晚期职业化的调查。现代尺八演奏者能见到的作品，包括本曲，唯以月溪恒子近期的文章例外——通常都被描述为特定时期的孤立存在，而很少或者根本无涉历史性的发展。这种描述歪曲了特别是本曲的印象。如本文即将展示的那样，许多本曲最引人注目的特征，是由其存在和传承方式带来的，高度的多样性和变化。
除对尺八传统粗略的调查之外，如所引文献中专注于邦乐或日本传统音乐的部分，尺八的主流文献是基于特定流的研究。明显的例外包括上野的书《尺八的历史》（Shakuhachi no rekishi，1984），以及月溪恒子和Kamisangô的许多文献，皆以日文写成（见第二章，文献综述，对这些文献进行了讨论）。这些学者能够不基于流来撰写尺八文献的一个原因，是他们不演奏尺八，故而与任何流不存在附属关系。与上述非演奏学者形成对照的是，本文的作者是一名尺八演奏者。
与绝大多数尺八演奏者基于特定流素材写出的文献不同，本文试图尽其所能地打破流之间的界限，把尺八传统当做一个整体看待。此外，本文不把本曲作品看做是静态的，是从远古以来毫无改变地传下来的，相反，而是聚焦于许多世代依赖，不同个人之间传承作品的多种方式，及该过程中作品不断发生着的那些变化。
未完待续……
尺八本曲简史（二）
RILEY KELLY LEE
诸多本曲在个人与世代之间传承，本文寻求对该过程的初步理解，这一寻求将基于对特定单个作品传承过程的细节描述，并追溯其中众多流与个体的介入。选作本文案例的作品是本曲“铃慕”（Reibo），如绝大多数本曲一样，该曲主要以口头形式被传承下来。
选择“铃慕”作为论文重点的原因是多方面的，这将在第四章进行全面讨论。这里要说的是，如今不是只存在一部最权威的“铃慕”，而是有许多关联程度不同的“铃慕”同时存在着，且具有同等的权威性。因而，必须先对“铃慕”这个标题的实际含义进行描述。这种描述不限于标题的含义以及汉字本身可能的寓意（铃慕，字面意思是‘铃铛，倾慕’），而且包括了对“铃慕”的音乐性描述。在我们使用“铃慕”这个词的时候，到底在指代着什么？作品的构成是什么？在“铃慕”依然成其为“铃慕”之前，有多少其中的声音或声音序列是可以被改变或省略的？能否发现用来解释这些纷繁音乐变体及不同标题的模式？这些问题，和其他一些问题，必须得到处理，尤其是在演奏的语境下。
取决于传承形式的口述化本质，在研究本曲“铃慕”过程中，演奏的语境显得特别重要。例如，有些作品清晰地具备与“铃慕”相同的音乐特征，却被冠以不同的标题，如“风林”（Fûrin）。其他口头传播的传统，如美洲民间歌曲，同样存在着音乐性身份认定的问题。“铃慕”作品如今的多样化及其数量，是该作品世代传承方式的结果和清晰反映。故而，对作品不同的版本进行比较，应能反映出传承的本质，并对传承中的变化范围和程度，及传承的稳定性，予以揭示。
为了理解尺八传统的传承过程，传承本身必须被当做本体进行讨论；例如，下述问题必须被追问：精确地说，到底什么是传承？不同的教师和学生，对本曲传承本质的理解是否一样？在教师与学生，个体与个体，以及世系与世系之间所发生的传承，如何进行比较？从两种的不同方式：通过观摹作品演奏进行传承，与通过学习作品乐谱进行传承，我们能得到怎样的启示？这些问题将在第四、五、六章中得到更充分的讨论。
检验本研究的作者、研究的目标（尺八传统的传承过程），以及研究行为，三者之间的关系，也是重要的。本研究既是主观的也是客观的，研究行为本身，在日本内外都作为尺八传统传承过程的一部分存在，同时也是对这一过程的研究。观察者、观察活动、被观察对象之间；以及收发信息双方之间的界限，从根本上来说是不清晰的。在写作本论文的过程中，我同时作为观察者及尺八传统的一分子，是所观察对象的一部分。在写下前面这些句子时，我观察到我自己，在观察一种自己安居其中的传统。
尽管每个处于某种传统的人，很大程度上同时是该传统高度积极的观察者，至少以西方学术界的标准来看，作为“观察者”，我的身份看起来是可以接受的，我曾获得夏威夷大学音乐学学士及人种音乐学硕士学位。我的硕士论文题目是竹保流（Chikuho ryû）演奏实践，其中绝大部分内容是基于流的研究。
同时，我也深入参与着我所观察的传统，包括传统本身及其传承过程；我从1970年开始在日本开始学习乐器，持续学习了七年。1980年，我成为所有尺八世系或学校中第一个获得大师范头衔（grand master）的非日本人，作为竹保流的一员，接受二代目酒井竹保（Sakai Chikuho II, 1933-1992）的指导。二十年来，我以尺八专业演奏作为主要收入来源。从1973年直到1977年离开日本，我在受国际推崇的日本鼓与乡村音乐乐团“Ondekoza”（现在叫Kodô）登台演奏尺八。
尺八本曲简史（三）
RILEY KELLY LEE
本文是 Relly Kelly Lee博士论文序言部分的译文，原论文全文可从下列地址下载：
http://rileylee.net/pages/wp-content/uploads/Riley-Thesis-v29-11-10.doc
该文较长，预计分三到四次刊完。
1979年到1986年，我通过夏威夷大学音乐系，及私教的方式，在火奴鲁鲁教授尺八。这段时期里，我创建了至今仍活跃于社群的尺八俱乐部。1986年我来到澳大利亚，开始在悉尼大学攻读博士学位，其间从未停止教学，演出和出版活动。（我的唱片曾由美国公司Smithsonian Folkways, Lyrichord 和 Narada，以及最近由澳洲公司Tall Poppies 和 New World Productions出版发行）。我是澳大利亚唯一的职业尺八演奏者。基于卓著的尺八文化活动，澳大利亚政府于1989年授予我永久居留权。从1985年开始，我定期向横山胜也（Yokoyama Katsuya，b.1935）求教，只要有可能，我仍随时接受尺八课程。不论对某项传统中的“局内人”如何进行定义，都有充分的理由认为，我可以被看作尺八传统的“局内人”，故而是本文研究目标的一部分。
直到相当晚近的时期，主客观分离都是西方科学思维的主要信条之一。这是“实证主义”多种定义背后的一项主要假设，哈夫佩妮列出了实证主义的十二种定义，例如：“实证主义是关于知识的理论，该理论认为，唯一合理的知识，特指人类基于观察得到的科学知识。”以及“实证主义是一种有关历史的理论，在此历史中，保障社会出现更高形式的动力，是持续增加的不同个体间的竞争。”像这样的假设，很可能在绝大多数当代西方人（尤其是学者和学院人士）的头脑中还是根深蒂固的，尽管过去十年来，许多学科中已经产生了反实证主义的改变。承认这样的分离对本研究是完全不适合的（见下一段），因其会对居于学术原则核心的理性诚实产生困扰，行文至此，我意识到自己正处于一种险境——有些人会觉得，我在有意无意地炫耀学术文章的老套话术。
在进入尺八世界之际，至少是在其中更为传统的一些领域中，我们会感受到，主客观的区分不止是被质疑的，而是被否定的。如前面所提到的（见本文第一段），从19世纪晚期向前回溯至少两个世纪，本曲，这一所有尺八音乐中最古老和最受尊崇的体裁，几乎是专由行乞的修士们演奏的，他们属于普化宗（Fuke-shû）——禅宗的一个分支。即使在今天，虽说这种乐器已经很大程度世俗化了，许多尺八演奏者把演奏本曲当做吹禅（blowing Zen），而非演奏音乐，吹禅这一活动，大概出现于远比十六世纪更古的时期。某种意义上，在演奏本曲时，人们不再区分演奏者、被演奏者（乐器），被演奏的（作品），以及演奏本身（音乐）。正如禅宗更正统的座禅（zazen，‘seated meditation’）那样，在冥想行为、冥想者，以及冥想对象之间，并不存在真正的区别。
信息发出者与接受者之间界限的模糊，也见于尺八传统本身。日本尺八传统中许多已经产生和正在产生的变化，从过去到现在，皆归结于西方的强烈影响。例如，尺八演奏者大量使用五线谱记谱法，在音乐厅中、使用磁带录音机及其他录音设备进行演奏的概念，都让传统产生了很大的变化。这些变化，已然成为尺八传统的一部分，现在正在向西方传承。与此同时，也存在现代尺八传统特性对其向西方传播产生加速的例子。该主题的更多讨论将在第五章进行。
对尺八“禅音乐”的研究，似乎肯定了反实证主义的理论，这对任何熟悉日本哲学、或引进自中国的道教（Dôkyô）和禅宗的人来说，丝毫不会感到吃惊。利奇在讨论德里达的“延异”（differance）概念时，引用中国道教核心人物老子的思想：“延异既非存在亦非实体。不属于身心、在场，或不在场中的任何一类”；“绳绳（mǐn）不可名，复归于无物……”；“延异既非词汇亦非概念”。这让人不禁觉得，在某种程度上，与很多禅宗大师一样，老子和反实证主义及解构主义批评家秉持着同样的精神。该主题的更多讨论将在第五章进行。
未完待续……
尺八本曲简史（四·完）
RILEY KELLY LEE
本文是 Relly Kelly Lee博士论文序言部分的译文，原论文全文可从下列地址下载：
http://rileylee.net/pages/wp-content/uploads/Riley-Thesis-v29-11-10.doc
在深奥难懂的主客区分话题之外，本曲传统与其灵感之泉——禅宗一样，讲究在人与人之间不依赖文字（如经文和乐谱）的心印相传。即便是在今天，尺八本曲的传承依然主要是口头化的，至少在本曲产生一百五十年之后，乐谱才开始被使用，故而，必须对口头表达这个主题进行深入的研究。本曲传统展现着与所有口头传统共有的特征，如以程式化方式重复出现的装饰音，乐句及乐句片段。近些年对口头表达的著述颇丰，不论是在口头语言方面，以及特别地，在音乐方面。口头表达的理论为考察本曲提供了一个可用的框架。这些理论对本曲的程式化构造给出了解释。
口头表达存在的状态，按照Ong的说法，可被看作是“无涉书写的原始人类意识”。口头表达理论让我们能够，如果不能完整重现的话，至少是部分地理解那种意识。“原始人类意识”是禅宗佛教的核心，后者是体验前者的一种方式。同样的，本曲，被当做吹禅来演奏时，即为“原始人类意识”的显现。正如禅宗佛教一样，本曲的传承和语境，根本上来说是口头的和体验式的。因此，有关传承，口头表达和禅宗佛教的主题，皆汇聚于尺八本曲的研究之中。
虽然本文主要涉及的是日本本曲的传承过程，但这些过程在日本之外也在同时发生着，尺八是国外最为著名的日本传统乐器之一。尺八在非日本人中的流行度可由以下事实印证：在日本，几乎每个主要的尺八演奏者/教师都在教授着非日本人的学生。明显的例子可在京都找到，京都不单是传统日本的核心区，也是明暗寺（Meianji）的所在地，明暗寺是江户时代最主要的虚无僧寺庙之一，同时是本曲运动从后江户时代活跃至今的中心。最少在过去的十年里，作为知名保守派尺八世系教师的仓桥义雄（Kurahashi Yoshio，b.1949），教授了比日本弟子多得多的非日本人学生。
有许多活跃的尺八教师驻留在今日的欧洲，南北美洲和澳洲。这些教师把关于乐器及其传统的知识直接传授给他们的学生，且通过演出和出版，也传给广泛的非参与性听众。在英格兰有一个“国际尺八协会”，其理事遍布三个大洲。日本乡间的“国际尺八培训中心”在更大范围内，为非日本人提供着服务。最近，日本最大的音乐出版社之一，用英语出版了一本尺八的“学习指南”。这本书主要是给那些找不到老师的乐器学习者准备的。
其他的例子过多不及尽数，鉴于上述事实，尺八及其音乐正明显处于快速传承至西方的过程中。如每种跨文化传承过程一样，传承中产生变化是不可避免的。这么说并非暗示尺八传统在日本的存在就是静态的。
作为以上提到的居于日本之外的教师/演奏者之一，且已积极投身该项传承二十年之久，我希望，本文不仅能在一般意义上为尺八增加知识文献及传承理论，且能至少在两个方面为该传统向西方的传承作出贡献。第一，尺八传统的知识，在熟识的日本尺八爱好者来说也许很普通——而对其他日本人来说则几乎一无所知，仅仅是通过英文书写这些知识，对西方来说会更容易获取。第二，通过对尺八传统在日本历来传承过程的考察，让我们能够开始了解该传统向西方传承的成因和效应，及其可能的源头与未来的发展
（下略）……
对论文正文内容感兴趣的话，请到下列地址下载阅读（英文）：
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