历史、人称与叙述：论麦茨的电影陈述过程理论
文/金虎
摘 要：麦茨是最早研究电影陈述过程的学者，早些时候他从精神分析学出发，错误地认为经典叙事电影不存在陈述过程标记，是一种没有话语的历史，具有中性化和透明性。后来他回归语言学，在对卡塞提批判的基础上，提出电影陈述过程是一种非人称、文本性和元话语的言语行为，它能以自身特有的多种方式评论或反思影片话语本身，不存在完全中性化透明性的电影。电影的陈述过程包含叙述，两者可以区分。麦茨的理论模型有其严谨、准确、应时的优点，也有其过分拒绝拟人论人称化和拘于文本忽视交流背景的缺陷。
关键词：麦茨；符号学理论；电影陈述过程；人称；历史；叙述
克里斯蒂安·麦茨是电影符号学的宗师，开了以语言学和精神分析学研究电影表意的先河，标志着现代电影理论的肇始，在电影理论史上具有举足轻重的地位。他的电影符号学研究大致经历了三个时期，即早期以结构主义语言学探索电影、中期以精神分析学观照电影和晚年以陈述过程理论探讨电影。一个时期以来，由于种种原因特别是电影符号学的退潮及资料的匮乏，学界对麦茨的研究并不全面和深入。如果说国内学界对麦茨前两个阶段的理论探索还有所考察，那么他们对其第三阶段的电影陈述过程理论的介绍都可以说尚未展开。正是基于此，笔者不揣冒昧，试图对麦茨的电影陈述过程理论进行一番初步的梳理与探讨。愿拙文能抛砖引玉，就有道而正焉。
一、历史：精神分析学下的透视
其实，麦茨是最早研究电影陈述过程的学者，但他一开始不是从语言学而是从精神分析学的角度展开的。早在1964年的长文《电影：语言系统还是语言》中，麦茨就认为电影符号学是一种埃米尔·本维尼斯特（émile Benveniste）所说的陈述过程话语的符号学。1975年，他在纪念本维尼斯特研讨会的论文集《语言系统、话语和社会——致埃米尔·本维尼斯特》上发表了《历史和话语：窥视癖的两种类型》一文，后被收录到《想象的能指：精神分析与电影》一书中。文中，麦茨对本维尼斯特关于历史与话语的划分进行了重新观照。
起初，陈述过程在本维尼斯特那里指的是面对面的对话情境，但在1959年的《法语动词的时间关系》一文中他反思了书面陈述过程话语的问题，发现了两种可能性。在某些情况下，书面的陈述过程话语模拟的是面对面的对话情境：“所有的陈述都预设着一个说话人和受话人，而前者有意以某种方式影响后者。”{1}“在话语中，说话人要将一个非人称的他与人称我/你对立起来。”{2}本维尼斯特将这种情况称为话语陈述过程，或简称为话语。而在另一种情况中，书面的陈述过程尽量避免使用任何指代陈述情境的符号系统，而使用第三人称和过去时，这有效地切断了同当下的陈述过程和话语时位的联系。“这一陈述是对某一时刻发生的事实的介绍，说话人在叙述中不进行任何的干预。为了将这些事实一如它们当时所发生的那样记录下来，就应该使用过去时。”{3}“我们可以将历史陈述定义为将所有‘自传性’语言形式排除在外的陈述方式。历史学家从来不说我或你，也不说这里、现在，因为他从不使用话语的形式机制，而这一机制首先由我—你的人称关系构成。所以，我们在历史叙事中，只会看到‘第三人称’形式严格地贯彻始终。”{4}“在这里没有人说话，时间似乎在自己讲述。最根本的时态是不定过去时，它是事件的时态，外在于叙述者本人。”{5}本维尼斯特将这种情况称为历史陈述过程，或简称历史（historg）。
麦茨在《历史和话语》一文伊始就开宗明义地表明了他研究的对象是故事片的观看情境。他认为这种情境不是“自然而然的”，而是由我们社会文化和意识形态背景中的电影体制所构建的，其目的就是要生产一种特殊的观影欲望系统，而他要以精神分析学的理论探究这一欲望系统的特征。他援引了弗洛伊德在1915年发表的论文《冲动与冲动的命运》中的两个相互依存而又对立的性倒错概念——窥淫癖（voyeurism）和裸露癖（exhibitionism）：裸露癖者从暴露或展示自己中获取快感，而窥淫者的乐趣来自观看别人或窥视他人的私处，两者的快感都要求意识到对方的积极在场。然而，弗洛伊德的这一理论并不能完美地适用于故事片的观看情境，因为观影过程中存在分裂的问题：“电影是裸露癖者，同时又不是……电影知道它在被看，但又不知道……知道的是电影（cinema），是体制……不想知道的是影片（film），是文本。”{6}电影的裸露癖受制于不断的否定：它是电影本性的一部分，但它又必须在文本的表现中被否定。故事片观众的“欲望系统”源自这样一种情境所带来的特殊窥淫乐趣：“这种窥淫癖模式……满足的机制取决于我意识到我观看的对象没有意识到自己在被观看。”{7}麦茨借用了本维尼斯特关于历史和话语的区分，把观影的情境同相应的影片文本内在逻辑联系起来，认为历史等同于鼓励恋物癖（fetishism）的否定，话语强调了电影陈述过程的机器。电影有两种形式的乐趣，一个是沉浸于故事世界的乐趣；一个是观看电影能指的乐趣，此即两种类型的窥淫癖。他宣称，传统电影抹去了陈述过程的痕迹，以至于形成了一种理想现实主义所指代的窥淫幻觉的全然透明性。“按照本维尼斯特的说法，传统电影是作为历史而不是作为话语来呈现的。然而它也是话语，如果我们追溯电影制作者的意图及他对广大观众施加的影响的话；但正是这种话语的基本特征及其作为话语有效性的原则，恰恰在于它抹除了陈述过程的所有痕迹，并伪装成为历史。”{8}电影文本的内在逻辑是由特殊的窥淫快感系统产生的：“这个根本否定，把整个经典电影引导到了‘历史’的路径，无情地抹杀历史的话语基础，并（至多）把历史打造成一个美丽的封闭对象，而这个对象必须对提供我们的快感保持无知。”{9}正是因为如此，“是‘历史’展示着自己，是历史占据着绝对优势”{10}。
这里，麦茨实际上肯定了好莱坞经典电影不存在陈述过程标记，是一种没有话语的历史，具有中性化和透明性。这招来了猛烈的批评，促使他晚年进行了深刻的反思。麦茨认为他早期的观点一方面具有片面的深刻性，但另一方面的确过于极端，需要修正。中性化和透明性的电影实际上是不存在的，因为电影中的任何镜头都涉及一系列参数的选择。如果我们将画外音视为某种有标记的特殊标志，那么这意味着画面上的声音则是正常的中性的透明的。同理，剧中人向摄影机看被视为陈述过程的标识，这就意味着如果角色不是向摄影机看而是向别处看，它就是未标记的中性的。但在不同国家不同时期不同的类型片中，所谓的有标记的和未标记的、正常的和特殊的标准可能不同，那么其中性化与透明性的判断也不尽相同。从这个意义上说，中性化与透明性是一种与国家、时代和类型相关的成规。大卫·波德维尔（David Bordwell）已经证明，透明性是绝不可能实现的目标，也不是所有经典好莱坞电影都追求的。透明性不是一个客观的概念，而是观众的一个主观印象，是基本上错误的印象。{11}“没有人再对‘没有陈述过程的话语’这种主张信以为真。透明性的概念本身是一个幻想。”{12}一般而言，所有电影都具有陈述过程。
二、人称：麦茨与卡塞提的争议
达德利·安德鲁（Dudley Andrew）在为弗朗西斯科·卡塞提（Francesco Casetti）的专著《凝视之内：故事片及其观众》所写的序言中指出，卡塞提在麦茨巡游了精神分析学的王国之后，帮助他重返了符号学和语言学的家园。麦茨也在此书序言中坦承，是卡塞提富有启发性的研究促使他下定决心再次来考察电影的陈述过程。{13}他对卡塞提给予了高度评价，认为他是第一个从理论上构建电影陈述过程机器诸元素的学者，并尊之为迄今为止最优秀的电影陈述过程分析者。但是，麦茨并不愿苟同他的观点，遂于1987年发表了长篇论文《非人称的陈述过程，或是电影的位置》以争鸣，后以此论文为基础于1991年出版了同名专著。
本维尼斯特认为，自然语言的陈述过程本质上是一种对话过程。“陈述过程的一般特征在于向同伴强调话语关系，无论这个同伴是真实的或想象的，还是个人的或集体的。这个特征必须设定所谓陈述过程的人物性框架。作为话语形式，陈述过程设定两个同等重要的‘人物’：一个是源头，另一个是陈述过程的目标。这是对话的结构。定位为同伴的两个人物交替成为陈述过程的主角。这一框架在陈述过程的定义中非常必要。”{14}而这种对话关系主要是通过人称代词的关系体现出来的。阿拉伯语法学家将第一人称界定为“说话者”，第二人称界定为“对话者”，第三人称界定为“缺席者”。在本维尼斯特看来，这种界定正确地揭示了前两个人称与第三人称的差异，将表示无人称的第三人称排除在了“我—你”关系之外。第三人称是“非人称”，作为第一人称和第二人称的可能性条件而发挥功用。从形式的角度看，“我”和“你”作为纯粹的指示物，都位于陈述过程中，但从作为被指示物的能力看，“我”位于陈述过程之内，而“你”位于陈述过程之外。换言之，由“我”指称的是发出陈述话语的人，而由“你”指称的人是陈述过程的受话者。“我”和“你”两者在陈述过程中缺一不可。
据此，卡塞提认为电影陈述过程也是一种对话过程，电影观众也是一种对话者。“解码者为对话者（interlocutor）所取代，结构符号学为文本符号学所取代。”{15}为此，他还构建了一个影片陈述过程的对话模型图。具体到电影镜头，卡塞提通过人称代词“我”“你”“他（她、它）”的关系在影片陈述话语中构建出四种镜头类型，即客观镜头、召唤镜头、主观镜头和不可能之客观镜头。“我”指的是陈述者，“你”指的是受陈述者，而“他（她、它）”指的是剧中的角色或其他事物。在这个过程中，卡塞提将陈述者和受陈述者等抽象的概念物都拟人化或人格化了。{16}
麦茨不同意卡塞提的观点，认为卡塞提实际上是对自然语言理论的生搬硬套和穿凿附会，最后会导致“拟人论（anthropomorphism）、过于强调语言学理论、从陈述过程滑入交流过程（即‘真实的’文本外关系）”{17}三大风险。首先，麦茨认为电影并不是一种对话过程，而是一种面对面、双向、对等和及时的交流过程。贝泰蒂尼（Gianfranco Bettetini）、巴克兰德（Warren Buckland）认为电影本质上是一种书面的而非口头的陈述话语{18}，但其实这并不是问题的症结所在，关键在于这种对话是否面对面、双向、对等和及时，是否使用同一种交流媒介。电影的陈述者（影片制作者）和受陈述者（观众）不是面对面的，而是被分隔在两个不同的时空，即不同的制作地点时间和放映地点时间。制作影片时，制作者在场，面对的是制作中的影片，但观众缺席；放映影片时，观众在场，面对的是放映中的影片，但制作者缺席。他们之间的交流也不是双向的，用贝泰蒂尼的话说是“单向的”，陈述者单方面向受陈述者传达信息，却无法直接及时地收到反馈。即使观众有反馈，也无法或很难改变电影的放映流程。况且，观众以何种媒介进行有效反馈也是一个问题。口头表达，书面文字，还是也拍一部影片进行回应？电影陈述者与受陈述者的地位是不平等的、不对称的、不能互换的。电影不是互动的，如果电影观众是对话者，那么现在我们如何称呼那些真正互动的媒介如电脑网络游戏、自动取款机和智能客服机器人等的使用者呢？从这个意义上说，朝鲜古籍《燕行录》记载的朝鲜使者与中国清朝官员当面沟通，虽语音不同，但使用汉字笔谈交流，毫无障碍，这属于对话。现在人们使用微信、QQ和钉钉在网上实时视频语音或文字交流也属于对话，但非实时的交流不是严格意义上的对话。小说在麦茨那里肯定也不是对话。显然，麦茨这里实际上仍坚持着他早期曾援引过的索绪尔“言语回路”的思想{19}和吉贝尔·科昂-塞阿（Gilbert Cohen-Séat）“相互交流”的理念{20}。
其次，麦茨认为电影中并不存在自然语言中指示性的人称代词“我”“你”“他（她、它）”，卡塞提所谓的四种镜头中的人称关系是对语言理论牵强附会的滥用，且存在诸多弊端。如前所述，电影的陈述者（影片制作者）和受陈述者（观众）之间的关系是断裂的，电影不是发生在陈述者和受陈述者之间，而是先发生在陈述者（影片制作者）和陈述话语（影片）之间，即卡塞提所说的“我”和“他（她、它）”之间，然后发生在影片与观众之间，即“他（她、它）”和“你”之间。然而这里唯一能说“我”的人类主体恰恰是“你”。从放映机和观众的角度看，观众是观影的主体，这很容易同陈述话语的主体混淆，从而造成“我”“你”的混乱。观众观影时，影片不是“我”，不能产生相应的“你”和银幕上的“他（她、它）”。陈述话语、影片本身、剧中人并没有“他（她、它）”的特征。在本维尼斯特那里，“他（她、它）”是非人称，是缺席者，而“我”“你”是在场的。但在电影中，“他（她、它）”是在场的，影片制作者“我”是缺席的，而观众“你”在场却不在影片文本中。显然，卡塞提所谓的电影中的人称关系并不符合语言学的理论。卡塞提经常说陈述主体“我”观看，如客观镜头中，“我”观看某物，也让“你”观看。他这种描述是不准确的，因为陈述者“我”是这些镜头的拍摄者，不能说是观看者，只能说是展示者。此外，麦茨并不认同卡塞提将陈述者、受陈述者和叙事者等文本中的抽象概念人格化或拟人化，因为电影文本中不存在指示性的人称关系。
在麦茨看来，卡塞提关于陈述过程的概念过于依附于来自语言学的人称概念。这正是他们关于电影陈述过程产生分歧的根本所在。麦茨认为，电影是非人称的，而不是人称化的、指示性的和拟人化的。陈述过程是一种活动、一种抽象过程，能够创造出一种可感知的文本：对每个文本而言，都有一个制造言语图像等的生产过程。每个陈述过程话语都有陈述过程的行为。陈述过程并不总是本维尼斯特和雅各布森所说的“我—这里—现在”，“陈述过程是一种符号学行为，文本某一部分通过这种符号学行为向我们诉说作为行为的那个文本”{21}。陈述过程不能真正指示电影文本以外的真实世界，它是一种自反性（reflective）或自我指涉（autoreferential）的行为，一种自我陈述自己的行为。“电影陈述过程总是电影自身的陈述过程。它与其说是指示性的，不如说是自反性的，它没有提供给我们关于文本外的任何信息，而是提供了承载陈述过程的起源和目的地的文本信息。”{22}“电影自我指代它自己，因为只有它自己。”{23}陈述过程“与电影同延存在（coextensive）”{24}，因为它总是积极地在每一个镜头中发挥作用，尽管它并不总是被标记。麦茨极力排斥电影陈述过程的人格化或拟人化，是因为这种不对称非互动的传达关系中只有文本外的观众这一边是真正的人。“电影的特征明显影响了它的接受情况，但它的接受状况属于另一个需要单独观察的世界。”{25}此外，电影陈述过程两边的工作机制也大相径庭，陈述过程被界定为一系列非常特殊的文本功能，而观众的情绪和印象体验属于另一个不同的领域。
电影陈述过程留下了痕迹，但它基本上同影片融为了一体，并承载着文本。我们只能直接感知很少一部分陈述过程。在语言学中，这些痕迹被称为“标记”。但麦茨认为称为“标记”并不恰当，因为这一词语在法语中经常让人联想起画面角落的一个微小孤立的细节；他更倾向于使用“结构”这一术语，因为陈述过程常常彰明较著地充溢于镜头的整个结构中，可以说出现在力量线中。当然，电影中也有淡出淡入、化出化入等可以确定位置的电影标点等标记，但是在许多镜头如主观镜头中，却没有可以确定位置的特征——镜头的主观性来自何处？它来自整个镜头的力量线，来自镜头画框，来自角色的视点。麦茨认为电影陈述过程自身留下的标记不是通过使用指示性的代词实现的，而是通过自反性的结构完成的。
他总结出了11种电影陈述过程的自反性结构。从向观众陈述的角度看，电影陈述过程的自反性结构包括剧中人向摄影机看、画面上剧中人向我们致辞的声音（其中还可以细分为含有第二人称“你”的强烈指示性口吻的致辞和不含第二人称“你”的指示性口吻较弱的致辞）、画面外向我们致辞的声音以及向我们展示的字幕四种技巧。如在《春天不是读书天》中，费利成功装病逃学后，得意扬扬地向镜头（观众）炫耀自己的逃学伎俩这一个例子中，就包括了剧中人向摄影机看、向观众说话和展示字幕这三种技巧。张艺谋的《红高粱》，是以孙子“我”的画外音来向我们讲述故事的，但孙子“我”一直在剧情和画面之外。从引发观众反思电影银幕或画面的角度看，自反性结构包括次级银幕（银幕中的银幕或银幕中的窗户画框等任何像银幕的矩形器物）、影片中的影片和镜子三种。《枕边禁书》中就含有大量银幕中的银幕，促使观众反思男性对女性的书写，反思影片的画面。《天堂电影院》《梦想家》和《一百零一夜》等引用或重现了多部经典电影中的场景，即影片中含有影片。而影片中镜子更是比比皆是，如贾樟柯的《天注定》中，大海持枪杀人前照镜子，小玉在按摩院玻璃墙面上反光的抽烟影像，引发我们关注人生命运，思考影片主旨。从引发观众反思电影生产过程的角度看，自反性结构包括在影片中展示摄影机和聚光灯等电影拍摄器物以及拍摄过程。法国电影《蔑视》、香港电影《色情男女》、伊朗电影《谁能带我回家》、德国电影《娱乐惊爆内幕》等都讲述了电影的拍摄过程。在不同的社会背景下，这些电影面对着不同的现实关系。{26}从促发观众的主观性角度看，包括主观镜头（视点镜头和主观声音）、剧中人以第一人称叙述的声音两种情况。在《纯真年代》的一场戏中，纽伦和未婚妻梅在花园相见，梅兴致勃勃地向纽伦讲起了近期的见闻，但由于纽伦心不在焉，一直想着艾伦，所以梅讲话的声音越来越小。这里的主观剧情声惟妙惟肖地表现了纽伦的精神状态，是典型的主观声音。最后一种情况则是任何能引起观众思考的陈述过程和拍片风格。{27}
三、叙述：与陈述过程的同与异
叙述（narration）是探讨电影陈述过程时一个不可回避的问题，而它们两者之间的关系更是一个需要厘清的难题。在探讨电影之前，我们有必要先来观照叙事文学作品比如说小说。一般认为，小说传统上可以划分为两方面的现象，一个是小说的语言现象，一个是小说的写作技巧。语言现象包括人称代词、时间地点副词和动词时态等，它对应的是陈述过程；而写作技巧则包括叙事视点的选择、显性叙事者的在场或缺席、故事讲述的时间等，它显然是严格意义上的叙事形式。但由于作者是通过语言来写小说的，叙事形式只能通过语言手段（“我”“你”“他”、时间地点副词和动词时态等的使用）来实现，所以情况变得比较复杂，陈述过程和叙事技巧的区分非常困难。换言之，由于小说总是困于文本性之中，使用相同的话语材料（即语言文字）来表达叙述和陈述过程的所有层次，以至于叙述和陈述过程这两个术语几乎可以互换。但原则上，它们是可以区分的。对于非叙事文字作品而言，只有陈述过程而没有叙述。
电影叙述与文学叙述明显不同，因为文学如小说的叙述使用的是同一种话语材料，即语言文字，而电影的叙述除了口头对话、画外音和字幕等渠道外，还有影像这一重要媒介。电影语言或话语缺乏自然语言所具有的符码性、同一性和系统性。不像小说只有讲述这一种方式，电影除此之外还有再现和模仿，而它们与严格意义上的叙述定义相悖。但学界许多学者如安德烈·戈德罗、弗朗索瓦·若斯特和凯特·翰伯格等普遍认为，叙事电影也具有较强的叙述性。如果叙事电影不能叙述，那它是如何自如地讲述这么精彩的故事的呢？麦茨甚至曾一度认为，虚构叙事电影的符码性就在于其叙事性，还提出了著名的八大组合段。{28}电影叙述不局限于电影的某一处或几处，还存在于其所有地方：画框、蒙太奇和被表现的对象本身等。它不拘囿于讲故事，而是负责安排调整所有的电影话语和陈述过程。电影的陈述过程包含有大量的叙述材料与工具，而电影叙述又反过来整合塑造了电影多模态的语言。“叙事电影不仅是陈述过程自身成为叙述的地方，也是叙述（逐渐）接纳整个陈述过程的地方。这种互动同时在两个方向发生。”{29}最终，它们走向了麦茨所支持的“融合”。叙述创造了结构，因而创造了陈述过程。同时，陈述过程致力于专门讲述故事。麦茨据此认为，在叙事电影中，叙述和陈述过程这两个术语几乎可以互换。而在一些非叙事电影如实验片、纪录片和教育片以及电视节目中，只存在陈述过程，没有叙述。陈述过程的范畴大于叙述。
需要指出的是，叙述和陈述过程几乎可以互换并不意味着完全相同。麦茨虽然指出了它们范畴的大小，原则上可以区分，但对它们的界定仍语焉不详。陈述过程是一种言语行为，即参照陈述者陈述时的意图（即话语或文本的示意语力）和在受陈述者身上取得的效果（即话语或文本的语效）的相互交流行为。它是自然世界中意义的生产和文本的生产。它是陈述者生产文本符号学的行为和过程。陈述者与陈述话语的互动关系即我们称为陈述过程的符号学对象。陈述过程的符号学对象即文本符号学，如一段对话、一篇说明文字、一首诗歌、一篇小说、一部电影或一幅画等。而叙述是陈述过程生产的文本的产物，位于文本之内，是对叙事作品明晰而精练的话语呈现，包括叙事者、叙事的视角、叙事的方式和叙事的时间，等等。叙述是一种文本内故事世界外和故事世界内次要话语的互动关系，是一种叙事者在其自己生产的话语中出现的互动过程。陈述暗含着叙述，叙述以陈述为前提。陈述暗含着分离话语创造话语，而叙述以陈述者制造的分离为前提。受陈述者将陈述者视作预先假定的陈述者，逻辑的前提。叙述暗含着同叙事者建立的模拟陈述者的联系或连接。陈述者位于文本外或内外之间，而叙事者位于文本内。陈述过程与叙述虽然都涉及传递信息讲述故事，但它们是两个不同的概念。{30}
麦茨试图划分叙事电影的话语层次，厘清陈述过程与叙述的关系，但由于否定电影陈述过程的对话性质，过于纠结所谓的拟人论，无法合理地使用陈述者、受陈述者、叙事者和受叙者等专业术语，导致其论述模糊不清，容易产生歧义。
陈述者介于影片文本内外之间，外联导演、内接基本叙述者，是影片隐含的“我”，是来自电影媒介本身、位于故事世界外的主要话语活动，是影片隐含的叙述抽象时位，引导陈述过程到达终点，并负责确认或批准某个剧中叙事人故事版本的真伪。受陈述者也介于影片文本内外之间，外联观众内接受陈述者，是影片隐含的抽象时位“你”，陈述话语确定的理想受陈述者和观众视点。电影陈述者与受陈述者的关系类似于一种“我向你讲述向你展示”的语义关系。叙事者是影片陈述者的人格化，位于文本之内故事世界外的是基本叙事者，有时候故事世界内的剧中人也担任叙事者角色，剧中人叙事者是影片公开的“我”。受叙者是影片受陈述者的人格化，位于故事世界内的剧中人受叙者是影片公开的“你”。影片中一定有基本叙事者，基本叙事者下可能有剧中人叙事者，也可能没有，剧中人叙事者下可能还没有剧中人叙事者，甚至直至无穷。譬如最近的《分手的决心》只有陈述者和基本叙事者，《狙击手》中除了陈述者和基本叙事者，还有大永这个剧中人叙事者，有的电影如《公民凯恩》《罗生门》和《英雄》中有几个平行剧中人叙事者。《不良教育》中，青年导演昂力克是第一层次的剧中人叙事者，尽管他叙述的画外音微乎其微；昂力克阅读的小说《拜访》的作者是故事世界内第二层次的剧中人叙事者；第三层次的剧中人叙事者则是《拜访》中的少年伊拿秀，其受叙者是曼奴鲁神父。一个极端的例子是《天方夜谭》，这部影片完全是由嵌套式的叙述构成的，剧中人物讲述一个故事，而该故事中的人物又讲述另一个故事，另一个故事中的人物又接着讲述下一个故事……
四、关于麦茨理论的反思
总之，麦茨相信，电影陈述过程是一种非人称、文本性和元话语的言语行为，它能以自身特有的多种方式评论或反思影片话语本身。他的相关论述是对卡塞提理论的修正与完善，也是对陈述过程理论本身的丰富与发展。麦茨的观点产生于20世纪80年代末90年代初，这是一个控制论、信息化和数字化方兴未艾的时代，他的非人称电影机器观、交流观、次级银幕和片中片等思想和论述既带有时代的烙印，也印证了时代的技术环境，对于理解当今数字化信息化的新媒体具有一定的参考意义。电影陈述过程自反性结构的程度总是取决于观众的感知，某一特殊时间某一特殊的制度背景下某一特殊群体观众的感知，也就是卡塞提所说的接受研究或罗杰·奥登（Roger Odin）提倡的符号语用学。从这个意义上说，历史和话语不能完全由文本来决定，而是在观众接受过程中确立的。麦茨的研究体现出了他对准确性和严谨性的一贯追求。麦茨在研究电影符号学时形成了这样一种方法策略，即先将电影同自然语言、戏剧和小说等近似物进行比较，得出电影不是什么，然后根据电影自身的特点，论述电影是什么。他在探讨电影陈述过程时同样运用了这一方法策略，先将电影同自然语言、戏剧、小说等进行严格的比较，然后得出电影陈述过程不是人称化和对话性的结论，进而论证出它是非人称、文本性和自反性的，尽可能避免了对语言学的生搬硬套。
但是，麦茨的电影陈述过程理论也存在着若干问题或争议，值得商榷。第一，麦茨过于物化了电影，将陈述过程禁锢在了文本性中，忽视了交流的背景，“在电影研究中采取了一种剥离泛文本（context）的操作方式，在探求实在意义时经常忽略意义的生成过程”，{31}而这正是人们诟病他符号学的症结所在。第二，麦茨关于对话的界定过于狭隘，偏离了本维尼斯特陈述过程的原初意义，从而在很大程度上抹杀了电影陈述过程的对话性质。一般而言，任何一部艺术作品的创作者都渴望其作品得到读者或观众的接受、反馈与交流，一部作品只有得到了读者或观众的接受与欣赏，它才是完整意义或真正意义上的作品。从广义或隐喻意义上看，从接受学的角度看，贝特提尼、卡塞提和戈德罗等主张电影陈述过程是交流对话显然是有道理的，正如我们常常说阅读名著是与历史上的伟大灵魂对话一样。陈述过程是交流的基础，也是传播学的基础。随着人工智能、虚拟现实和增强现实等技术的发展，电影同观众的互动交流性质越来越强，谁也无法预测今后是否会出现一种麦茨所说的严格意义上的对话电影，目前的弹幕视频已经具有部分类似的特征了。第三，他对拟人论非人称的拒绝过于绝对。陈述者、基本叙述者、剧中人叙述者等这些概念的提出与设置并非毫无用处，而是为了更好地认识、理解、分析文艺作品。实际上在不少情况下，麦茨分析电影也不得不借助这些他所排斥的拟人化概念。如前所述，他在分析电影陈述过程的话语时，试图尽量避免使用那些拟人论非人称的术语，导致其论述不清。再如陈述者这个概念，它涉及导演的编码和观众的解码两方面的内容。就编码而言，陈述者就是处于某种创作状态、以某种方式拍摄的导演（即导演的第二自我）。导演的第二自我仍具有现实的性质，只不过是以特定的方式创作，以不同于日常生活中的形象出现在文本外。就解码而言，陈述者则是文本“隐含”的供观众推导的导演形象。第四，麦茨未能充分探讨电影能指的物质性概念问题，特别是关于声音能指的物质性问题，尽管他列举的自反性结构中有对声音的讨论。此外，他通过同自然语言比较的符号学方法论具有双重性，比较得好可以准确概括出电影语言的特点，处理不当则会导致削足适履的弊病。我们很难准确地判定卡塞提和麦茨的观点孰是孰非。在实际中，有些自传电影如《回忆立陶宛之旅》《童年往事》和意识流电影《广岛之恋》等明显就是人称化的陈述过程，充溢着强烈的个人色彩和主观情感，有一种缺席作者在场交谈之即视感，而这显然有悖于麦茨的主张。维维安·索布切克（Vivian Sobchack）的电影体验符号现象学和凯特·翰伯格的现象叙事理论有助于克服麦茨理论的缺陷，也为我们下一步研究指明了方向。
注释：
{1}{2}{3}{4}{5}[法]埃米尔·本维尼斯特著，王东亮译：《普通语言学问题》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第271页、第271页、第261页、第262页、第269页。
{6}{7}{8}{9}{10}[法]克里斯蒂安·麦茨著，王志敏译：《想象的能指：精神分析与电影》，中国广播电视出版社2006年版，第77—78页、第79页、第75页、第78页、第81页。
{11}{27}Dominique Blüher & Margrit Tr?hler,“I Never Expected Semiology to Thrill the Mass”: Interview with Christian Metz, Christian Metz and the Codes of Cinema: Film Semiology and Beyond, Amstermdam University Press, 2018年，第468—469页、第466—467页。
{12}{17}{21}{22}{23}{24}{25}{29}Christian Metz, The Impersonal Enunciation, or the Place of Film, Columbia University Press, 2016年，第146页、第14页、第10页、第18页、第164页、第23页、第167页、第151页。
{13}{15}Francesco Casetti, Inside the Gaze: The Fiction Film and Its Spectator, Indiana University Press,1998年，第5页、第7页。
{14}émile Benveniste, Problèmes de Linguistique Générale II, Editions Gallimard,1974年，第85页。
{16}金虎：《对话、裂隙与缝合：试论电影的陈述过程》，《湖北美术学院学报》2022年第4期。
{18}[美]沃伦·巴克兰德著，雍青译：《电影认知符号学》，中国社会科学出版社2012年版，第63页。
{19}[瑞士]费尔迪南·德·索绪尔著，高名凯译：《普通语言学教程》，商务印书馆2009年版，第33页。
{20}[法]克里斯蒂安·麦茨：《电影表意泛论》，商务印书馆2018年版，第71页。
{26}杨弋枢：《电影中的电影：元电影研究》，南京大学出版社2012年版，第6—7页。
{28}邓尚、金妹：《电影·语言·现实——再论麦茨第一电影符号学理论》，《文艺论坛》2020年第1期。
{30}José María Nadal, Enunciation and Narration: World and Text, Semiotica 81(3-4), 1990.
{31}[澳大利亚]丹·M.哈里斯：《电影半符号学》，《世界电影》1997年第1期。
（作者单位：武汉大学艺术学院；湖北美术学院）
