读书笔记《艺术与错觉》：导论（中）

       这个第四节真的很长，而且真的很千层饼，总而言之就是非常那个。话虽如此，为了做读书笔记很认真地抽丝剥茧了一番，这个感觉，简单来说就是，爽！

第四节

视觉与触觉，风格转变过程中的“造型意志”

（【】内为原文译文）

①古典文化时期的观点：“心灵是视力和观察的真正工具，而眼睛则充当依中容器，接收和传递意识的可见部分”。强调心灵的所知。

海桑（卒于1038）：“可见之物没有仅凭视觉就能理解的，只有光和色例外”

②约翰.洛克否认一切先天观念、强调我们的一切知识都通过感官而来。 这对①的观点进行了挑战：【因为倘若眼睛仅对光和色产生反应，那么我们对于第三维的知识来自何处？】

③经验主义哲学家贝克莱：我们对空间和固体感的知识必须通过触觉和运动感觉而习得。这种分析“感觉资料”的方法，到19世纪发展了生理光学研究。在这过程中，“观看”和视感觉并没有被混淆：感觉（sensation）是纯属“刺激”的记录，不同于以“无意识推论（unconscious inference）”为基础的知觉心理活动。

 

【这样一来，就可以支持传统艺术对理想知识的信赖这种同样有效的心理学论点，去反驳印象主义者宣称他们的绘画“如我们实际所见”地呈现世界那种心理学论点。在这场始于19世纪末的辩论过程中，模仿自然这个令人欣慰的完整观念支离破碎，使艺术家和批评家莫知所从。】

（因为抛开知觉心理活动，“如我们实际所见”在上述讨论中被指出谬误，我们无法仅仅凭借视觉的光和色去“感知”世界，那么将所见与所知截然分开的“纯真之眼”也就无从谈起了）

 

④德国批评家康拉德.菲德勒：“甚至最简单的感觉印象，看来纯属供心灵操作使用的原材料，实际也已经是一种心理事实，我们所谓外部世界实际是一个复杂的心理学过程的产物”

⑤阿道夫.冯.希尔德布兰德进一步分析这个过程：心像（mental image）是由从视觉之中和从对于触觉、运动的一系列记忆之中派生的感觉资料所组成的。例如，一个圆球看起来像一个平扁的盘子，是触觉让我们认识其空间和形状的属性。【不管艺术家怎样企图排除这种知识也是徒劳无益的，】（如印象主义者试图达到的）【因为没有这种知识，他就完全无法感知这个世界。所以恰恰相反，他的任务是使他的图像明晰，从而不仅传达视觉，还传达能使我们在心中重组三维形状的种种触觉记忆，通过这一切手段来补偿他的作品所缺乏的运动。】

贝伦森将其总结为这么一句话：“画家只有给视网膜留下有触觉价值的印象才能完成任务。”

这之后作者提到的沃尔夫林的部分提到“描述”和“说明”的区别问题我没看太懂，感觉与本节主题关系不太大？暂且略过。

 

阿洛伊.李格尔将⑤中希尔德布兰德的观念跟关于艺术发展的研究相结合。

⑥李格尔认为：如果风格有所不同，那一定是因为意向（intentions）有所变化（他把这个意向变化归于“造型意志”，如后文⑩所说的，用“造型意志”去填充某个空白）。讨论风格问题能够且应该用一种纯“客观的”方法去讨论，而不引入关于进步和退化的种种主观观念。艺术风格的发展和变化表现出艺术意向普遍地重新定向，由宏大到微小的艺术品都有明显体现的“造型意志”（即艺术有它自己的自主意识，它对战内在的规律决定了它一定会往某个方向发展，具有一定“神性”，类似客观唯心主义）在重新定向。按照这种观点，“退化概念”是没有意义的。历史学者的任务不是下判断（高下的判断），而是进行说明（“造型意志”，艺术重新定向的说明）。

李格尔可以接受⑤中希尔德布兰德的心理分析，但不能附和他对艺术的偏见。依靠触觉和依靠视觉是半斤八两，难分上下；两种做法都有它的理由，也都有它的时代，其价值难以否定。

⑦李格尔在他的名著《罗马后期的工艺美术》中试图根据知觉方式的变化这些术语去解释艺术史的全过程。在本书中他的主要论点是：古代艺术总是着眼于描绘个体对象，而不同于描绘那个无限的世界本身。（无限的世界本身，指大自然拥有的无限细节，去描绘无限世界本身即过于强调视觉的“眼”）

7.1 埃及的艺术

埃及的艺术的一个极端，视觉在埃及艺术扮演很次要的角色，他们只在乎与“眼”无关的事物永恒的客观感觉（强调事物呈现给触觉的样子），不允许视觉的“透视”“短缩”把主观成分引入画面。

7.2 希腊的艺术

向第三维迈出一步，允许眼睛参与立体的知觉。

7.3 古典文化时代后期

创造一个纯视觉的描绘方式，以便把对象描绘成从远处看到的样子。

7.4 被李格尔看作更具主观倾向的日耳曼各部落插足，从文艺复兴时期所设想的那种三维空间的有实体感的概念转到巴洛克风格中，进一步增加视觉主观性，从此转到印象主义之中，纯光学的感觉取得胜利：“每一种风格都着眼于忠实地描写自然，毫不旁骛，但是，每一种风格都有它自己对自然的概念......”

⑧李格尔的前科学习性（编造神话的习性，帮助极权主义原则扩散的习性）：在⑦的总论中他企图凭借“知觉方式的变化”这个单一原则去解释一切风格变化，强调“造型意志”（⑥中提到造型意志的说法具有客观唯心主义色彩）。【“造型意志”，即Kunstwollen，变成机器里的幽灵，按照“不可抗拒的规律”推动着艺术发展的车轮。】李格尔的观点问题在于，他对于每个风格的变化在时间和空间的转移是模糊不清的。（见后文①①，李格尔没有对埃及艺术向第三维迈出一步的选择及其背景做出进一步思考，而用“造型意志”草草应付）

⑨在这样的历史背景下，黑格尔的浪漫主义神话复活了：在艺术史反映了技术本领增进的观念中，艺术本身有时被说成有童年期、成熟期和衰退期（参考《规范与形式》瓦萨里的进步观）；而浪漫主义者把整个历史看做人类从童年期向成熟期进化的一场宏伟壮观的戏剧。在这个框架下，艺术成为“时代的表现”，成为世界精神在某一特定时刻所达到的那个阶段的一个征兆。

⑩艺术史依靠神话式的说明是危险的，反复教导人们要习惯于以“人类”、“民族”或“时代”等概念讲话，这就削弱了对极权主义习性的抵抗力。泽德尔迈尔认为有一种东西叫“精神的有意义的自我运动，它导致了全部历史事实”就是一种教训。当我们无法用更好的假说去解释怎么摹写世界的时候，这种毫不费力的说明（指“精神”说，包括“时代精神”“民族精神”）就会填充这个空白。费力地寻找更贴切、更合理、更有意义的东西去填充这样的空白正是社会学的任务。

①①作者强调，这里他并非对李格尔全盘否认：态度、信念或趣味可以为许多人共有，并且大可被描述为支配一个阶层、一个时代或一个民族的心性或世界观；思想倾向的变化和时尚或趣味的变化往往是社会化的征兆，研究这些相互关系会有裨益。【但是，我敢断言他们最大的荣耀其实是他们的致命的缺陷：他们把技术观念抛开，这不仅抛弃了不可或缺的证据，而且也不可能实现他们的雄图，建立有效的风格变化的心理学。】艺术史是人们偏好的东西的历史，这就强调种种选择。要注意，选择的行动本身只具有一种征兆意义，只有能推想出选择时的情境，才能表现什么东西。如果按照“造型意志”一切变化都是定数难逃、完全彻底的，那就没有东西可以被比较，没有情境可以去设想，也没有什么东西可以研究了。