书名：离Sekai更近——脱离现实之文学的诸问题：セカイからもっと近くに——現実から切り離された文学の諸問題

作者：東 浩紀

翻译：有电拍拍

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*巧合的是，今年（2021年）是小松左京先生诞辰90周年与逝世10周年，在此略表致敬

前文阅读：

小松左京与未来的问题

小松左京と未来の問題

1

至此，我们已经解读了新井素子、法月纶太郎、押井守这三位无论思想、文体还是作品方向性都迥然不同的作家。他们对于想象力与现实之间被割离的现代的文化条件，显然都以各自的方法分别给出了一个答案。

世界系这个词，本属于某种亚文化。然而，正如我反复强调的那样，世界系的困难，亦即想象力与现实的割裂，是1970年代以来日本文化全体的问题。因而，除了上述三位作家，实际上还有许多作家面对着世界系的困难并给出了自己的答案。读者们不妨以本书为切入口，分析一下自己喜欢的作家。

因此，在行将结笔之际，本书将以存在世界系的困难，而今天日本的作家们多多少少都共有着一种为之困扰的问题意识，为前提，讨论一个与世界系完全站在反面的小说家。这位大手子作家，别说是短路想象界与象征界了，他甚至还专注地描写着象征界（社会），并且出于这一原因，今天在世界上也不是很受欢迎。

在最终章中，我想谈一谈生于1931年，殁于2011年的日本SF界巨匠，小松左京。

小松左京，我觉得比押井守更无介绍的必要。小松左京出道于1960年代，从《复活之日》开始不断地推出一部又一部畅销书，1970年代在活跃于大阪世博会的运营工作的同时，扩大活动范围，并以《日本沉没》的出版奠定了其不可撼动的地位，代表了日本SF界的人物。

小松的小说常常被称为“社会派SF”。顾名思义，他的小说，特点就是预想某些SF的事件，然后去描写真实的对此的社会回应，如政府、学界和媒体。因此，这种想象力基本上和本书的主题“世界系”是形成了一组对照的。换句话说，小松的小说看起来似乎并不适合2000年代以来的现代日本。而事实上，小松的小说，与同时代的筒井康隆或者星新一不同，现在基本上没什么年轻读者会去读了。

关于小松的想象力与世界系的想象力之间的距离，我们通过一个例子来理解。1965年生，与新井和法月同代的电影监督樋口真嗣，在2006年把小松的《日本沉没》翻拍成了电影。《日本沉没》，是一本出版于1973年，以日本列岛沉没为主题的恐慌（panic）小说。原著的魅力在于，描写了官僚、政客、科学家们面对巨大“国难”时的活动，此外，还对地震、火山喷发等沉没过程，以及支持这一过程的地质学知识进行了迫真的描写。最重要的是，那些人上人所交流的“国家论”“日本论”的存在。当时的小松左京之所以有名，并不仅仅是因为SF作家的身份，他同时还是一个经常在媒体上露面的论客。他的小说的特点，就是能够让读者对于国家、日本究竟是什么的问题进行深思。

话又说回来，在樋口的《日本沉没》中，却基本没有看到对于那些人上人的描写。无论官僚还是政客，在这部关于日本列岛沉没的电影中，都没有起到什么重要作用。不如说根本就没有讨论到“国家论”和“日本论”。监督的关注点在于，超越人类等级的灾难爆发（实在界）的映像，与被这一灾害卷入其中的人们的日常（想象界）。

并且，出乎意料的是，日本在樋口的电影中并没有真的沉没。国家也并没有完全崩坏。主人公以英雄的行为（带着新型炸弹潜入海沟自爆）奇迹般地阻止了因大地震而导致的列岛沉没的发生。主人公做出这一英雄行动的理由在于，他与一位女性恋爱了。不过，原作里根本就没出现这个女性就是了（同名的女性在原作里的设定完全不同）。换句话说，樋口版《日本沉没》与小松的原作完全不同，它回避了对于国家和社会的描写，而是主人公的日常突然被侵毁，然后以恋爱的奇迹之力拯救了世界（Sekai）。

这也清楚地显示出，小松写作《日本沉没》时的1970年代，与2000年代以后日本的想象力环境的巨大差异。1973年的日本人，面对国家存亡的危机，还可以相信会有挺身而出的优秀人才们的存在，然而2006年的日本人，早就不信这个了（而我们这些人在经历了2013年的东日本大地震与福岛核电站的事故后，可能就更不信了）。樋口大概很清楚这一点。

因此，作为一名专业的电影人，樋口选择了对原作进行大胆的“世界系”化。将《日本沉没》从国家和社会（象征界）的存在中剥离出来，取而代之的是加入一个个小日常与世界的终结，以及“你与我”的奇迹爱情——樋口的策划是成功的，这部影片也取得了巨大的商业性成功。反过来说，这也意味着我们现在所生活的世界，与小松的想象力相去甚远。

小松SF与世界系之间有着十分遥远的距离。我们以“未来”一词来象征这种距离。

SF往往以未来世界为舞台。对于未来的想象力，一般在SF的创作中发挥着巨大的作用。而这一词语，在小松的作家人生中都占有着特别重要的地位。

如前所述，小松于1960年代开始了他的作家活动。这也是后来蓬勃发展的信息技术革命的萌芽期。1960年代到1970年代间诞生的有关信息社会理论与媒介理论的基础文献，诸如马歇尔·麦克卢汉的《谷登堡星汉璀璨》、阿尔文·托夫勒的《未来的冲击》、丹尼尔·贝尔的《后工业社会的来临》等，如今依然被广泛阅读。

当时还是三十多岁年轻人的小松，深受这股时代潮流的影响。在写小说的同时，他也与梅棹忠夫、林雄二郎等对于信息社会的出现感兴趣的评论家深入交流。其关键词就是“未来”这个词。如果你读过小松当时的文章，你会发现“未来”这个词在当时的日本已经成了一个流行语。在这种趋势的推动下，小松于1967年出版了一部名为《未来的思想》的纪实文学，1968年与梅棹等人共同参与了日本未来学会的创设。到1970年，小松还担任了以未来社会为主题的大阪世博会主题馆的副制作人。当时的小松，大概是公认的新世代的知识分子，他谈论未来的次数比SF作家还要多。思考未来的世界、未来的日本、未来的技术，是小松极为重要的活动内容。

小松是一个谈论未来、思考未来、书写未来的文学家。这一性格，再次让我们对于小松与世界系的想象力之间有多么遥远，提供了一个印象。毋庸讳言，“未来”这个词，在当今的日本是很少被正面使用的。日本如今正处于漫长的停滞期。少子高龄化的发展，国力的衰微，未来也不甚明朗。可以说，在这种“对未来的绝望”“对未来的不关心”的推动作用下，在这十年间，世界系想象力的影响力变得越来越大。如果现实中的未来是光明的，那么就会有很多读者去虚构中寻求与现实的接点。小松在这样的时代里写作着SF。然而，现代的世界系年轻读者们，已经早就不再与现实的未来，现实的人生共情了（失去了与象征界的接触），因此，他们梦想着“你与我”的恋爱关系会与世界的危机直接联系起来的幻象（fantasy）。

实际上，我们可以看看2000年代的世界系小说代表作，谷川流《凉宫春日的忧郁》的开头：

国中毕业之后，我便从那孩提时代的梦想毕业，逐渐习惯这个世界的平凡。而让我还有一缕期待的1999年也没有发生什么事。进入二十一世纪后，人类依旧无法迈出月球到达其他星球去。看这情况，在我还活着的时候，想从地球当天往返半人马座阿尔法星似乎是不太可能的。

我脑海中时而幻想着这些事，终于也没啥感慨地成为了高中生——

直到遇到了凉宫春日。（1）

在这里，（谷川流）明确地发出了古典SF已经失去了魅力的宣言。故事就从这一宣言开始。主人公阿虚对谈论未来的SF感到绝望，不再做什么“小屁孩的梦”时，与体现了世界系想象力的女性角色“凉宫春日”相遇了。至于春日这个角色是怎么体现世界系的，限于篇幅就不进一步解释了，总之这里重要的是，在2000年代的日本，对于未来的肯定性论述，在故事的开头就已经被抛弃、被遗忘了。小松所坚持的“未来”，对于这个国家的文学想象力来说，已经是老土不堪的构思了。“未来学”这个名词，也早已经被遗忘了（虽然未来学界这东西似乎还存在着）。

话是这么说，总之在本书的终章，我想主张的是，在小松的老土想象力中，其实隐含着超越世界系困难的重要提示。

此话又怎讲？

2

我们刚才讲的都是，小松的想象力和世界系的想象力简直天远地远。虽然确实也是如此。不过问题在于，小松也同样写过一些结构上很像世界系的小说。而且这一特点不是在短篇里出现，而是在他的SF代表作之中。

我们来详细看看。首先，我想讲一下1966年出版的《无尽长河的尽头/果しなき流れの果に》。本作是小松继《日本阿帕切族/日本アパッチ族》《复活之日/復活の日》后的早期长篇作品，其常常因高度的哲学性内容和从遥远过去至遥远未来的宏大规模（scale），被评价为日本SF的最高杰作。而且这部小说的故事，与我前面提到的“社会派SF”大相径庭，其结构更接近于“世界系”。

简单地说，《无尽长河的尽头》讲述了主人公“野野村”被卷入了一场超时空的冲突中，从过去辗转未来最后得以与父亲见面，为探寻宇宙的真理而尝试精神的飞翔、并燃尽自身，最后回到了现在，以一个普通老人的身份死去。小松经常将这本小说与荷马的《奥德赛》并论（2），实际上正如这一比较所言，这部小说同样有着英雄离开故乡、经由各种试炼后又返回故乡的贵族流离谭的结构。

这部小说与前面提到的《日本沉没》相比，几乎没有提到国家和社会（象征界）什么的。说到底这部小说展开的规模（scale）就非常大，从恐龙时代到未来几亿年，所以人类规模的设定就根本不可能出现在小说里头。

此外在这部小说中，存在着平行世界，许多历史也同时成立了。因此，小说中并没有描写单线的宏大历史。小说中出现了21世纪的火星和23世纪的地球，不过只是简单地描述了一下，主人公就马上离开了这些世界。这一特征，与三濑龙的《百亿之昼，千亿之夜》相较之下尤为明显。《百亿之昼，千亿之夜》与《无尽长河的尽头》差不多/同一时期出版，是早期日本SF的代表作，其也同样以规模庞大的叙事诗而闻名。光濑的小说也与《无尽长河的尽头》类似，舞台都是以数亿年为单位的时空，也同样因富有哲思的内容而闻名。不过，这部小说只描写了“一个人的历史”。主人公的纠葛在于与历史的对决。不过，在小松的《无尽长河的尽头》中，则不成立这种纠葛，因为历史的流向本身是可能去改变的。《无尽长河的尽头》是将时空的碎片割裂而创造出的，马赛克式的小说。在这部小说中，野野村和父亲在互相之间并不知道对方的存在这一设定下，穿越时空而去到了各种各样的地方。

那么，这部小说的轴心是什么呢？一方面说，主人公野野村与父亲跟各种各样的伙伴交流，就像思想小说里的哲思对话剧。他们一边按照各自的信念改变（或阻止这种改变）着历史，一边执着地追问着人类是什么、知性是什么、进化是什么、宇宙又是什么。在小说的终盘，野野村以笔记的体裁，写下了关于宇宙存在意义的哲学论文。正如我先前所说，小松是以小说中掺杂哲学性对话而闻名的“有点麻烦（小難しい）”的作家。而在这方面，《无尽长河的尽头》可以算是小松众多小说中最典型（小松らしい）的一部作品。但比起说这是故事的轴心，不如说这是贯穿于文体和描写的轴心。

不如说，当我们在这里考虑故事的结构时，更要关注到作为“回去的场所（帰る場所）”的女性形象（image）。

如前所述，野野村突然被卷入了一场冲突中。而他其实在现代日本还留下了一位叫做“佐世子”的恋人。而佐世子，在野野村消失后的漫长时间里——虽然因为这故事超越了时空，所以这句话只是从佐世子的角度来说的——佐世子等了他很久，最后以一个老妇人的身份，与作为失忆老人的他再次相会了。

这一“等待之女”的情节，并不能当作单纯的插曲，而是囊括了《无尽长河的尽头》全体，起着元故事的作用。事实上，在这部小说中，描写佐世子的日常的两段“尾声（epilogue）”，是插入在故事的主要部分之中的，而形成了一种略显奇特的结构（3）。而小松在其中的一段尾声中，对向着未来变化的文明的时间，与自然的不变时间作了对比，将旅行的男性（野野村）与等待的女性（佐世子）重合，如下写道：“当三个半小时就能到达美国的喷气式飞机起航时，当电视的世界转播变得司空见惯时，她也并没有那么兴奋。[……]向北走，你会看到面前的事物正在起变化，但当你往南方看，葛城的那些山峦，依然还在那里，重复着如常的四季变化（4）。”如前所述，小松是一位积极谈论未来的可能性的文人。不过，三十多岁的小松所写下的这一节，却可以解读为对自己所承担的责任进行了自我批判。主人公为了追寻真相而朝着遥远的未来旅行，但到最后却没有达成目的，而是回到了女性所等待着的现在。这就是《无尽长河的尽头》的中心故事。

无论如何，从上面的要点可以看出，《无尽长河的尽头》的故事结构和世界系很相似。完全不描写象征界。主人公在机缘巧合之下被投入了实在界（世界的尽头），流浪并重复着一些哲学性思辨，最后回到了“你与我”的小世界。一路走来，最后的结局是父亲与儿子的纠葛，也就是关于想象界的话题。

这是一个只有实在界与想象界，而无象征界的故事。初期小松的代表作，《无尽长河的尽头》，其结构与2000年的轻小说并无很大差别。

女性形象的问题，我们后面会详细说到。总而言之，从以上的解读中我们可以看到，小松作品中的未来主题，似乎并不能说是单纯地与世界系对立起来。

诚然，小松是一个背负着时代期待的知识分子，他积极地谈论着日本的未来、世界的未来。他还以自己的未来学知识为前提写着小说，其集大成者就是《日本沉没》。我们对小松左京的形象（image），多多少少都被这本畅销书所定义了。

然而正如刚才所看到的，小松为了强调未来的不确定性、人类社会的虚幻和脆弱性，同样把“未来”作为主题。《无尽长河的尽头》中写道：“与‘人类社会的’事情无关，而是‘历史’的车轮在前进，二十一世纪结束，就连接起二十二世纪，而再往后，是没有尽头的等质的时间在蔓延着（5）。”如此的庞大的时间感觉，反而理应使国家观和社会观麻痹才对。而对于小松来说，SF小说，似乎正是为了造成这种麻痹而存在的文学装置。

我们来讨论一下别的作品吧。小松实质上的处女作，写于1961年的《在地的和平/地には平和を》又如何呢？

《在地的和平》以1945年8月15日并未无条件投降，而是要在本土进行决战的战时日本为舞台。这个世界的日本军，贫困潦倒，连少年兵都被派去备战本土的游击战。而日本没有无条件投降的原因是，遥远未来的犯罪者试图有意地改变历史。故事的中心，是在这段“错误的”历史中，作为少年兵的主人公“康夫”，遇到了一个前来纠正历史的未来人。

不同往常，小松在这部作品中所传递出的政治信息相当明确。一句话，也就是对战后民主主义的天真，以及战后日本的无自觉肯定抱有强烈的怀疑。

例如在小说中，康夫与未来人之间有着如下对话：

“你也是什么都不知道的孩子啊……8月15日的无条件投降是唯一正确的历史，明白吗？”

“为什么那就是正确的呢？”康夫咬牙切齿地重复道，“你们这些人，可没有对这件事说三道四的权力吧（6）。”

康夫笃信着皇国史观，笃信着本土决战，也抱有着自杀的觉悟。未来人阻止了康夫的自杀，就此开展了这段对话，结果还是没有说服康夫。甚至相反，康夫的叫喊让未来人心里产生了怀疑。历史是否正确呢？他无从判断。

尽管如此，犯罪分子还是被抓了，未来人的技术也正稳步修正着历史。二人的对话结束后，历史又回到了“正确的历史”，康夫在此失去了意识。然后到了这部短篇的尾声，故事唐突地转到了现在（小说执笔的1960年代）。康夫的生活还在继续，他也已经三十多岁了。在日本无条件投降和民主化的“正确的历史”中生活的他，忘记了皇国史观与彻底抗战的觉悟，拥有了一个幸福的家庭。小说在此描绘了康夫与妻子的闲暇乐趣。然而在此的康夫，突然捡到了一个本不应该存在于这个世界的童子军的徽章。然后他突然觉得，“这美丽的光景，家庭的游乐，以及在此的他自己，不，甚至他的社会、历史、以及其他一切，这个时代全体，突然间都褪色了，散发着腐败的气息，看起来令人作呕（7）”。康夫对这种感觉一阵发怵，随即摇摇头，甩走了这种幻想。于是这篇短篇的结局场面是，他的小儿子一边咿咿呀呀地嚷着，一边扔掉了这个“又黑又小”的徽章。

这个最后的场面，可以说对于当时的日本气氛是一种辛辣的讽刺，日本人假装战前的军国主义“从未发生过”，忘记各种各样的思想与错误，无辜地肯定着战后社会而走向经济的高度发展。在此，小松引入了“未来人”“历史改变”等SF的意向，而试图引入对时代的自明性的怀疑。未来人的出现不仅没有强化读者对社会（象征界）的信赖，更不如说是动摇了读者。

接下来，我们看看小松的第一部长篇，1964年出版的《日本阿帕切族》。这不是一部本格科学小说，更不如说是一部充满幽默性（humour）文明讽刺的寓言趣味的SF。

故事一开始，在失业本身已经成为犯罪的未来日本，主人公被判处“失业罪”，被剥夺了人权，赶到了大阪市内的“流放区”。流放区是战后的一片烧焦的荒地，四周都是铁丝网，也没有水和食粮。主人公挨饿，试图逃跑，但失败了。在差点死掉的时候，他被自称为“阿帕切”的住民所救。出乎意料的是，他们靠着在流放区内吃铁屑而生存（因为这是幻想背景嘛）。

随着故事的发展，我们了解到了以下事实：阿帕切人是烧荒区的废铁工人的后代，是没有户籍和居住证的穷人们，也与少数民族和犯罪集团有着很深的联系。小说如此描述道，“阿帕切人大多是无籍者、前科犯、以及那些‘垃圾一样’的人们（8）”。换句话说，他们因为贫穷、不被当人看，所以只能吃铁屑。主人公也通过与他们的交往，学会了吃铁。这里的人类群体的设定，显然和《在地的和平》中的徽章异曲同工，象征着战后日本的遗忘，或试图去遗忘。而小说后半部分的故事是，这些阿帕切人与国家权力进行了正面冲突，最后破坏了战后日本。与“旧人类”不同，他们没有被古旧的价值观所牵绊，他们练就了强韧的身体（因为吃铁嘛）与合理性的思考。于是他们的“革命”，最终使得日本失去了固有的文化，大部分国土回到了被烧焦的荒地。故事的主要部分，以身为半旧人类半阿帕切的主人公对荒原的感叹而结束。“（大阪弁）真的，日本系个好国家呀——我老中意了……小巧、可爱、温柔——就像很久以前，在飞田买的初见世女郎一样……（9）”。

阿帕切是新人类。他们不仅是战后日本遗忘之物的象征，同时也是未来的象征。小松再次用对未来的想象力，不仅没有强化反而动摇了读者对于社会的信赖。未来，并非战后日本延长线上的东西，毋宁说更是要破坏它的东西。

小松的这种思想背景，大约是源于他十几岁时的战败经验。评论家石川乔司在对《日本阿帕切族》文库版的解说中，谈到了小松的故乡是战后烧焦的废墟（焼け跡），他引用小松自己在文章中写的话说：“在‘废墟空间’中，一切的生产都变成了‘玩乐（あそび）’。世界上最为认真（serious）的事情都变成了哄笑的源头（タネ），意义变成了无意义，价值变成了无价值。革命也、战争也，都变成了‘扮革命’、‘扮战争’”。“在时间、价值、意义等等都被完全去除了的这个‘烧焦荒地’的空间中，一切序列都被舍弃，完全变成了等价值——或者说是无价值，我们会注意到这两者同时存在着（10）”。

对小松来说，烧焦废墟并不仅是一个悲剧的记忆的对象。同时，它也是“自由”的源泉，它使得社会观念、文化优劣等等一切既存的价值无效化，使从零开始的思考实验得以成为可能。而小松的小说，实际上就从世界的毁灭让我们得以自由思考，这种感觉开始。所以《日本阿帕切族》让日本回到了烧焦废墟之中。

如此看来，小松的想象力与世界系的想象力就不能单纯地说离得很远了。破坏一切，学校、工厂、工作场所都被烧毁成为烧焦的废墟。这么一寻思，这不就是2000年代的世界系作家们喜闻乐见的光景吗？

3

至此，我一直强调的是，小松的想象力一般被认为与世界系相去甚远，但把他的作品详细看来，事实却未必如此。

一般通常认为，小松的作品的确是以对社会（象征界）的信赖为前提，并进而对其延长的未来进行幻视的“社会派SF”。而正是这些著作，让后来的小松投身于诸如大阪世博会的各种现实社会的企划（project）和公约（commitment）之中。然而，小松同时也写了不少类似于世界系的，对社会的信赖被摧毁而最终只剩下实在界（世界终结）与想象界（恋人）的作品。就此来说，小松可以称得上是世界系的一位隐匿的先驱者。

小松的文学从烧焦废墟开始。在此就不做进一步的分析了，但我认为，1960年代小松写的小说，一方面是为了填补对这种“什么都没有的空间”的畏惧，而写下社会派SF小说，成为一位经济高度发展与未来学的理论家；另一方面，为了表现这种敬畏，他也发表了一些看起来像是世界系的抽象且思辨的作品。现在回想起来，一方面他又与世界系对立，另一方面却又是先驱者，这好像确实是个矛盾。但事实上，这两方面其实是从同样的烧焦废墟的经验中，所诞生的双生子。

小松是世界系的对立面，同时又是隐匿的先驱者。听起来好像还蛮怪的，但如果我们把这种两义性当作前提，小松的作品中一以贯之的某个问题的意义就会浮现出来。

这个问题，就是我刚才提到的关于女性的形象（image）的问题。

小松其实不太擅长描写女性。不如说，他对于女性的视线，按照现在的常识来看是很有问题的。比如我刚才说到的《日本阿帕切族》里的主人公感叹。小松描写失落日本的魅力时，用“初见世的女郎”，也就是少女卖春妇的例子，以“小巧、可爱、温柔”来描写。也许小松在这里用卖春妇的例子，并没有什么特殊的意思。不过，将幼小卖身妇的身体用这样的语言来描写，并将其当做美的范例，这种视线以2010年的常识来说，那必然是“政治不正确”，不，在这之前就会以造成生理上的不愉快而遭到批判吧。

我无意在此为小松辩护。诚然，对卖春和性别（gender）的认识因时代而有着很大差异。小松所活跃的昭和后期的常识，与2010年代的现在那差异可大了去了。不过，就算我们考虑到这些差异，小松的女性描写还是有个重要的缺陷。纵观小松的写作生涯，除了后面会提到的几个例外，小松几乎一贯都把女性登场人物描绘成男性感伤的对象。换句话说，小松很少把女性当作活生生的人类来描写。小松的文学幅度显然因此缩小了。与筒井、星相比，小松的小说如今少为年轻人所阅读，或许也是其结果之一吧。

比如小松有一个创作于1970年代前半的短篇系列叫做“女人系列（女シリーズ）”。有“等待的女人”“旅行的女人”“歌唱的女人”等等，共同点是标题都带有“女人”。这些作品类型多样，有SF有恐怖小说有历史故事等等等等，并没有一个共同的世界观或者登场人物。但尽管如此，读者依然把它认知为一个系列的原因，正如作家田中光二所指出的那样，这些作品有一个共同的主题（motif）：“旧日本女人（ふるい日本の女）”。田中如此记道，“这就是，[……]小松先生心中的永恒的女人像吧。”

“旧日本，连同古典形象的她们，也将逐渐消失。这曲双重的挽歌，不经意地重合、被重叠、二重叠化（二重焼き），以低沉而欢快的旋律歌唱着。/这不正是“女人系列”的主旋律吗（11）？”田中的这篇文章写得很正面，不过倒是相当指出了小松的局限性所在。即小松不过只是把女性描写成一种怀旧（nostalgia）的对象而已。

并且这种感伤，正如田中指出的那样，是叠加在西洋与日本、科学技术与自然，的这种文明论的对立上的。《日本阿帕切族》中的“初见世女郎”，就是作为日本的比喻所登场的。《无尽长河的尽头》中的佐世子，对于向着未来急速发展的社会冷眼相待，将自己与“依然还在那里，重复着如常的四季变化”的“葛城的山峦”重合起来，继续等待着野野村。在小松的想象力中，女性并不仅仅只是女性。她们还象征着在技术的支配下，朝着未来前进的男性主人公可以回去的故乡日本。

女性与日本的同一化。小松的SF中特有的想象力的力学，在《日本沉没》的高潮部分表现得最为明显。我们随后会再次详细讨论这部小说，总之问题场面在于，故事中最早对日本沉没做出预言的，担当着避难计划核心的“田所博士”，对一位老人吐露出心底话。田所坦言，当初发现日本沉没的可能性时，他曾“想过保持沉默”。因为，“我想让更多的人，和日本……和这个岛一起……死去”。而在听了这番吐露后，老人回答道，“你啊……是爱上了这个日本列岛啊（12）”。田所像恋人一样爱上了日本岛。所以想与它一同“殉情（心中）”。想让所有日本人与自己一同殉情。实际上，《日本沉没》的最后，正是发出了这种性爱与民族主义式的倒错的宣言。

对女性的爱。女性的形象常常与“日本”或是“自然”、然后是“故乡”，重合在一起。对于小松来说，这种爱，比起说是对平等的伙伴（partner）（妻子或恋人）的性爱，更常常意味着表现出儿子对母亲的爱。实际上，刚才的对话中，就把日本称作“妈妈（おふくろ）”。作为儿子的田所爱着名为日本列岛的母亲，换句话说也就是母控（マザコン）。

对女性的爱常常与对母亲的爱重合，或者换个更好的说法，若不在对母亲的爱的意义上，就无法把握对于女性的爱，这一小松的局限之处可以在他的众多小说中得到证实。比如说，与《日本沉没》并列的畅销书《复活之日》的故事，和《无尽长河的尽头》的结局一样，都是以在漫长旅途结束后，失忆的男主人公，被一位曾共度夜晚的年长女性称为“我的儿子”并拥抱着他的场面作结（13）。而众所周知，由《再见朱庇特/さよならジュピター》开始的，小松为何喜欢用“玛利亚”作为外国女性的名字这一问题，从上述文脉来考虑或许也意味深长。

小松描写不出一个活灵活现的女性。他只能把对女性的爱与对母亲的爱重合起来，与对日本、对自然、对故乡的爱重合起来，才能表现出来。一句话，小松所描绘的一众主人公，在饱经波折的旅途之后，全都是期图回到可以原谅的母亲的胸前的恋母控少年们。这一缺陷，对于小松的作品来说，无论是《日本沉没》这种社会派SF，还是《无尽长河的尽头》这种靠近世界系的作品，都是共通的。

本书的前几章，分析了对世界系困难做出应答的三位作家的作品。这里说的世界系困难，是由1970年代以来日本的想象力与现实的显著分离所定义的。然后，基于这一前提，在法月和押井章中已经指出，与世界系的困难联系颇深的原因之一，就是“母性的敌托邦（dystopia）”。对于原谅一切的“母亲（母なるもの）”的爱，让儿子的不能性愈发深刻。

然而，通过以上对于小松作品的解读，这一关于女性的问题，早已不局限于1970年代以来的世界系想象力之中了。回避直面异性，将对女性的爱视作对母亲的爱或者对故乡的爱，然后让自己一直不断思考“宏大的”问题，无论与世界系是否相似，小松的小说中倒是经常出现这样的男主人公。这是在母亲守护下的恋母控所创作的思辨小说。如此看来，世界系身前身后的区分倒是没那么重要了，1970年代狂热于社会派SF的团块世代的读者们，与2000年代狂热于世界系轻小说的团块青年世代的读者们之间，有着很强的连续性。这么一想，本书开头提到的宇野就主张，关注世界系并不是什么新鲜事，倒不如说只是旧时代价值观的苟延残喘罢了。

这样一来，我们，换言之，无法轻易地信任文学与政治、想象力与现实的联系的，身处2013年的我们，不只是要从世界系困难之中，而是该怎么摆脱“在母亲守护下的恋母控所创作的思辨小说”这一陷阱呢？

因而，在本书的总结章，下面我想探讨一下小松小说之中，逃离其中的可能性，或者说另一种母性与未来的可能性。而在这里，我们微妙地接近了本书中唯一的女性作家，新井素子在《底格里斯与幼发拉底》中所传递出的信息。本书的讨论从新井开始，经由法月与押井来到小松，最后又回到了新井，形成了一个圆环。

此话又怎讲？

【待续】

注释：

（１）谷川流、『涼宮ハルヒの憂鬱』、角川書店（角川スニーカー文庫）、二〇〇三年、七―八頁。

（２）小松左京、『小松左京自伝』、日本経済新聞出版社、二〇〇八年、第三章参照。

（３）准确来说，这里的结构更复杂一点，野野村故事的“第二章”与“第三章”之间还夹了一篇名为“Epilogue（其2）”的文章，而到故事进行到“第十章”之后，才安排了“Epilogue（其1）”。

（４）小松左京、『果しなき流れの果に』、角川書店（角川文庫）、一九七四年、一〇〇頁。

（５）『果しなき流れの果に』、一〇七頁。

（６）小松左京（著）、東浩紀（編）、『小松左京セレクション１日本』、河出書房新社（河出文庫）、二〇一一年、六〇頁。在作者去世后，我从“日本”、“未来”、“文学”三个观点重新编辑了三卷本的文选（第三卷尚未出版）。本章中所讨论的一些作品都收录在了这套文选中。为了方便读者，本章尽可能地引用文选的页码。

（７）『小松左京セレクション１日本』、七三―七四頁。

（８）小松左京、『日本アパッチ族』、角川書店（角川文庫）、一九七一年、八七頁。

（９）『日本アパッチ族』、三七四頁。

（10）引用された小松の言葉は、一九六四年のエッセイ「廃墟の空間文明」より。小松左京著）、東浩紀（編）、『小松左京セレクション２未来』、河出書房新社（河出文庫）、二〇一二年、三五頁。石川に

よる言及は『日本アパッチ族』、三八五―三八六頁。

（11）小松左京、『湖畔の女』、徳間書店（徳間文庫）、一九八三年、二七八頁。

（12）小松左京、『日本沈没』（下）、小学館（小学館文庫）、二〇〇六年、三六九、三七一、三七二頁。原文标点省略。

（13）小松左京、『復活の日』、角川書店（角川文庫）、一九七五年、三九九頁。原文标点省略。