巡游名为押井守的剧事件——三小时超长押井守访谈（三）

原标题：押井守という「ドラマ」を巡って

出自1994年发售的《THIS IS ANIMATION 機動警察パトレイバー 設定資料全集》一书，全篇访谈约18000字，计划按主题分四次发出。第一节关于押井守的创作根源与各种“幻之章”，第二节关于真实感的塑造，第三节关于押井守实拍电影，第四节关于押井守的作品结构论。这里是第三节，加上注释，本节约4500字。

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翻译：河豚酱    校对：河豚酱 

既往章节：

五 、实拍乃由偶然构筑之物

——押井监督也拍实拍，是因为对制作动画来说也有很大的益处吗？

押井：不是，只是拍实拍电影很有趣而已（笑）。实际上，如果只做动画的话，很容易陷入重复的瓶颈期。实拍片有不少的部分是顺着当时的感觉不假思索直接做出来的，这样还能减轻我积累的精神压力（笑）。做实拍和做动画不一样的地方就在于，实拍并不是靠细致的计算考量来实现的，而是靠直觉猜测去拍摄的呢。比如说，航拍不就是取决于天气的情况吗。虽然只要还有经费的话，不管坐直升机去拍几次都没问题，但事实上在有限的经费限制的制作现场是并不能这么做的。那么，这实际上就是偶然性在言说哦。正是因为在现实条件下能做到的事情和作为导演想做的事情不一样，所以这个偶然性到底在何种程度上能站在剧组这一边，就成了很大的问题。虽说像安德烈·塔可夫斯基或者一小部分日本导演这样，不拍出想要的镜头就黏在这个镜头上不罢休的人也是有的，要我来说，鼓吹这种死抠单个镜头的做法不过是评论家按照其喜好生产的神话罢了……对我来说，实拍片就是考验如何和偶然性交朋友，这种交往也算是一种醍醐味吧。

（译注：塔可夫斯基以“雕刻时光”而著称。与塔可夫斯基共事的编剧Tonino Guerra写道：“塔可夫斯基经常反思时光流逝的方式，而这恰恰是他想要的：即使拍了这些拍立得照片也要制止它。”后文有提到费里尼的《船续前行》和戈达尔的《阿尔法城》对廉价道具的使用，而塔可夫斯基的影片中，也不乏《潜行者》这样用一座废墟就能拍出科幻作品的例子）

——但是《红色眼镜》的初拍就很酷呢。那也是偶然的产物吗？

押井：那基本上算是吧。虽说是有简单的粗稿之类的，但是最后会呈现为怎样的电影，实际上并没有在拍摄之前预先设定呢。

就像我刚才说过的那样，我认为在拍摄中的电影是尚未完成的作品。越是尚未完成的影像，越是留有吸纳偶然性的空间，也就是说这是一个开放式的系统。总而言之，在吸纳了从偶然性开始的演员的表演、制作者的思考和困惑等等各种东西之后，电影才得以成为电影……这是实拍电影的魅力，同时也是动画永不可能实现的幻梦。用押井流的话术来说的话，在实拍里面，“无论过分到什么程度都能成为电影”，也能够从反论角度来讲，“无论做了什么都不可能成为电影”。但是对动画来说，偶然几乎是不可能的。就算有可以被称作偶然的东西，也是作监过劳倒下结果送去住院这样负面的偶然事件哦。这种意义上，虽然我想着在实拍电影里面做动画做不到的事情，但从结果来说，我的实拍电影就像漫画一样，而我做的动画却越来越接近实拍了。

——那是从什么时候开始变成这样的？

押井：《红色眼镜》的时候我还是半信半疑的状态，但是拍《地狱番犬》的时候我确实相信了我有这种倾向。

你看，实拍电影不是有时会有微妙的形上普遍性吗。但也有完全不指望这个方向，只是想做纯粹的娱乐性作品，最后在偶然间拍出了杰作的例子。这就是实拍的有趣之处，也是我感兴趣的部分。而且我是那种不试试看就不会被说服的性格，所以在实拍这方面，各种各样的真的做了很多哦。

——那做出来的成果呢？

押井：呃……虽说是这么做了，不过也说不上什么目标……虽然这样说不知道会不会显得太显摆了，我自己抱持的情感算是某种类似于阴影的东西，那就是只要有“核”在就行的底线……就这一点来说，《地狱番犬》是我心目中相当有成熟感的作品。至于其他人怎么评价，我就不管了。

——截取了台湾地区的城市建筑鳞次栉比的景观的《地狱番犬》，果然也是城市的电影呢。

押井：大概是我对城市的感伤吧。这部电影里面也有知道了这种感伤里面有某种缺陷，最后将错就错的部分。《地狱番犬》就是一部我用这样的眼睛去观察着城市，用宛如犬类的眼睛去观察着城市而拍摄的电影。就是因为想做用犬类的视角，所以没办法！

六、从被拍下的瞬间开始，电影只不过是反射面罢了

——如果对比您的实拍作品和动画作品的话，动画这边的世界观远比实拍来得广阔呢。是因为动画这边更适合于从零开始构筑一个虚构的世界吗？

押井：确实动画这边会更有利一些呢。虽说我是对构筑世界观这方面有兴趣，但实际上我觉得剧情怎么样都行，刻画人物这件事我更是完全不感兴趣（笑）。动画能从最开始构筑世界，而且还能在中途再次变更。当然，这也是在有优秀的staff的基础上才行的。

最近我又看了一遍费德里科·费里尼的《八部半》，虽说和第一次看的时候已经时隔了将近二十年，这次是完全看懂了。学生时代的我，看这部片只会感到不明觉厉，但这次就能很好地理解电影里的电影导演的想法了。在拍摄过程中问题和困难如同几座大山，而解决问题就如同涓涓细流，这个磨磨蹭蹭不断拖延的过程本身，都能拍成一部就如同剧中的电影那样的电影。费里尼从《甜蜜的生活》的时候开始，就已经在剧情这方面想开了。

（译注：此前提及的押井守以《铁人28号》为题材的企划《28 +1/2 妄想の巨人》中的8+1/2正是接取自费里尼的《八部半》，而企划名中的“妄想”也和《八部半》的名字有关，该企划的海报设计也模仿了原片）

——费里尼后期的作品几乎是没有可以称得上剧情的东西呢。《船续前行》里廉价道具制作的船航行在纸之海中……这样如同动画一般的表现，和押井监督的实拍片很像呢。

押井：可能是吧。我自己也是这么想的。明明是在做那么高档次的电影，却随意地操弄着纸片道具，真是荒诞。我现在知道了那种看起来不可救药的地方才是电影最有意思的部分。费里尼的关注点，可能只存在于电影创造的世界本身之上吧。让·吕克·戈达尔也可能和费里尼一样吧。在《阿尔法城》中登场的“超级计算机”，不过是随便找来的排气扇罢了。雷德利·斯科特的《异形》里面的飞船内部，也不过是建筑废料罢了。电影里面用这样的东西也行的哦。只要电影所言说的东西，在精神上得到了传达，那就是电影的胜利。我就是这样想的。

（译注：押井守后来在《无罪》做完之后，在放任之下创作的电影《立食师列传》就是采用了以真人照片为素材制作纸片人的制作方式，而后来的《宫本武藏~双剑驰骋之梦》等系列中也有纸片人的使用。《立食师列传》中，铃木敏夫、川井宪次等和押井守关系较好的几位业界大手都出演了角色，本片更是成为了“刺杀铃木敏夫”的又一个回响）

——那样就会把台词变得很多吧？虽然那种电影里面的台词也是经过精密考量的非日常的话语。

押井：我本来就最喜欢语言了，就仅仅是台词本身，就像是有某种奇妙的言灵附着在那上面一样。我之所以喜欢演员如同舞台剧演员说出台词一般朗声念白，就是不想让说出来的“里面有着什么东西”的台词不被听懂。就是因为这个，我才不喜欢日本电影的念白方式。

不管是《Patlabor》还是我的其他作品，作品中的对白和电影的主题关系也并不是那么的相关。反过来说，就是因为台词说到这个份上，才反而强调了被台词说出来的东西是不可能作为主题而存在的吗？虽然作为台词来说并没有什么错的，但是这并不是电影的全部——台词不过是电影中能被说出来的部分。台词说得越多，越证明如果把台词还原其本来面目，那么它越仅仅是电影的一部分。这也是用反证法证明了“电影是不可能全靠说话说出来”的道理。

——是指电影本身就已经容纳了所有的台词的内涵了吗？

押井：是。在《Talking Head》我就做了这样的事。《Talking Head》这部电影，是想要揭示全部电影共通的形上性的作品。在那部电影里面谈论电影的台词，也都变成了构建起电影的一部分的素材。虽然不知道我说过几次了，我拍实拍就是想要证明“电影是极开放而任随自身无根无凭的东西”这个想法。

（译注：《Talking Head》以一部动画电影的制作展开，通过后设视角出发描述导演的精神分裂以及其他各个创作staff的先后离奇死亡，串联起了在电影史中讲述的电影发生学，以及导演和staff们作者性的冲突。值得一提的是，本作的角色名字neta自现存的动画人，例如藤木义胜饰演的“板野二郎”，就是以年轻时的板野一郎为原型。这是一部讲述青年押井守的电影观的作品，也算作是“机动警察”系列与《GIS》中的一个节点，对于元电影爱好者和对押井守作品谱系有兴趣的观众来说都是不可错过的重要作品）

——所谓电影，就是谎言的世界呢。

（译注：关于费里尼晚年的创作，有一部名叫《费里尼：我是说谎者（2002）》Damian Pettigrew执导的法国纪录片，其记录了费里尼如何将现实的世界移花接木，转化为魔幻的心象风景的“说谎”过程。这里提问者所说的“谎言”也是在这个方向上）

押井：如果让我自己来澄清我的立场的话，我并没有去追求大家所说的“真物”的想法，对纯正的理想的追求也完全没有。从反方向来说，这也是我理解去接近“真物”这件事之后的想法。电影在被拍下来的瞬间，就变成了除了胶片的反射面之外什么也不是的东西。最近的电影就算没有这个胶片的反射面也能拍出来，就像《侏罗纪公园》《绝岭雄风》这样的作品所证明的那样。这些电影是计算机技术的产物，是原本不存在的人造之物——那不就像动画一样吗。

再借用一句《Talking Head》的台词来说的话，就是“电影总是追求特异的空间、特异的场所、特异的时间流”这样的话吧。在写那个的时候我就想到，“我现在正在说话的这个时空”这种东西，就算想去追求也不可能找到，至少在电影里面是没有这种东西的。在动画里面这更彻底了，就连这个和现实世界的当下相异质的时空也是本来不存在的。

——这对于演员的演技也是一样的吗？

押井：演技也是如此。演员只不过是出演着那个角色，因为电影也是记录表演的影片，所以自然的演技其实是可有可无的。我想我之所以喜欢那种很有“表演”感的演技，也是从这个意义上出发的，就像如此夸张的演技竟能比自然的演技更接近真实一样。不仅如此，自然的演技在某种程度上已经变成了电影的约定俗成，而大家只是看着在想象的约定俗成的基础之上拍摄的电影。很早以前开始，我的作品里面不就开始不断地质疑着这种观念的可靠性了吗？就如同纪录片记录的事物不会向镜头展现其所有面相一样，面向录音麦克风的人也不可能完全向外界暴露出自己的真实。聚焦在这一点的对白，以及人物真实的情感，是不能划等号的哦。

下回继续！