影史资料 | 中国当代(第四五六代)女导演电影分析
1905-1949年，女性在第一、二代中国男导演的影像中成为苦难的承受者和伦理道德的化身，女主角往往是被侮辱、被损害、被欺骗的弱者，女性苦情戏成为主要叙事方式。新中国成立之后，政治话语成为电影的主流表达方式，女性当然也不例外，成为和男性一样具有坚定革命信念的女战士。“文革”期间，女性被样板戏定义为新社会“把鬼变成人”的代言人，在恢复做人的契机中却又丧失了自己的性别特征。女性意识的独立和觉醒过程是一言难尽的艰辛和曲折，但不可否认，女人的地位一步步在提高，女性在影像的表达上逐渐掌握了话语权，女性意识也逐步清晰和自觉了。改革开放之后，中国女性终于有机会执导筒表达自己的性别意识，以女性的身份走上电影舞台，显示了独具风格的女性力量，中国真正意义上的女性电影是从第四代女导演的作品开始的。
一、 第四代女性电影：人格的独立
第四代女导演的异军突起的确是中国电影史上一个值得研究的现象，从黄蜀芹、张暖忻、史蜀君、王好为、董克娜、王君正、陆小雅、姜树森、石晓华、广春兰、凌子到鲍芝芳、秦志軽、琪琴高娃等五十多位，形成了别具一格的女性创作群体，中国因此也拥有了全世界最为强大的女导演阵容，可谓前无古人蔚为壮观。经历了“文革”时代女性性别身份的消弭和异化，中国第四代女导演乘着改革开放的春风急不可待地从“文革'啲压抑氛围中解脱出来，长长地舒了口气。她们恢复女性身份，在十几年间拍摄出一百五十多部影片，多部在国内国际获奖，成绩斐然，在电影世界里挥洒出一片女性天地。女导演、女主角、女性主题三位一体形成20世纪80年代一股巾帼新势力。她们的作品有的以女性独特的视角展现了千姿百态的女性世界，如《苗苗》《沙鸥》《青春祭》《女大学生宿舍》《金色的指甲》《不当演员的姑娘》《女人的力量》等；可以说，女性意识的真正觉醒始于中国第四代女导演的电影作品，中国女性终于卸下了沉重的政治意识形态，开始女性自我意识的探索、反省和表达。
第四代女性电影中对女性独立人格的追求和塑造显得更为鲜明，更为主动和积极。1987年《人•鬼•情》的诞生标志着中国女性电影的成熟。影片没有停留在女性的生活表面，而是第一次以自省的方式全面剖析了女人进入社会生活后的现实境遇和心灵世界，是中国女性电影的里程碑，它全面展现了一个中国女性的心灵成长史。
二、 第五代女性电影：身体的寓言
如果说第四代女导演是被“文革”贻误青春的一代，那么第五代女导演相对来说就幸运一些，她们是“文革”后北京电影学院导演系第一届毕业生(1978—1982),而且一毕业就拥有了拍片的机会，一部部别开生面的女性电影也就由此而生，如胡玫的《女儿楼》，彭小莲的《女人的故事》、《假装没感觉刘苗苗的《马蹄声碎》，李少红的《红粉》、《恋爱中的宝贝》，宁瀛的《无穷动》等等。
胡玫的《女儿楼》被称作“女性眼中的女性”，电影散文化的结构也被称作“一个女人的低声自语”。她把镜头对准了她所熟悉的军营生活，以女护士乔小雨的主观视点和心理轨迹为叙事线索描画了她的成长。
彭小莲的《假装没感觉》通过三代母女的生活冲突表达了三代不同的女性面对爱情婚姻的不同态度，少女的叛逆和懵懂、中年女性的离异和再组家庭、老年女性的安之若素和逆来顺受，都展现了女性的现代生活困境，体现出一定的女权色彩。
同属于第五代女导演的李少红进入女性创作的时间较晩，她坦称自己早期作品算不上女性电影，而只是带有女性视点。《银蛇谋杀案》以女人的直觉塑造了一个精神扭曲的青春期男孩；《血色清晨》中和同一性别的编剧有意淡化了女主人公处女膜破损的缘由；《四十不惑》是对男性心理的窥探。直到创作妓女题材的《红粉》时才觉悟到女性形象的性别表现问题。可见，李少红的女性意识是逐步清晰和自觉的，但她的影视作品无疑是第五代女导演当中的佼佼者。
2006年，作为中国女性电影的先锋之作，《无穷动》一时争议四起，尤为男性诟病。另类个性的《无穷动》由海归派宁瀛执导，大胆打破了对女性的传统审美经验，颠覆男性和女性的权力关系，以本色的语言真诚讲述中产阶级成功女性的生活理念和情感境遇，20世纪90年代女作家身体写作蔚然成风，在影像表达上第五代女导演也有意无意表达出身体所带来的焦灼和迷惑，剥去服装包裹的外壳呈现出女性身体本身的真切感受：饥饿、月经、疾病、性压抑和性萌动、交欢、怀孕、生育、流血、死亡，这些痛苦或愉悦的生理体验使女性的内心世界更为真实、立体、丰富和饱满，更具有自然蓬勃的生命力，更让人信服。相对于蔚为壮观的第四代女导演群体，第五代女导演屈指可数，但是她们新颖别致的声画造型又创造了中国女性电影的新影像。第五代女性电影更加注重女性本身独特真实的生理心理体验，使女性世界得以完整表达，以诗意化的语言提升出一种象征性的寓言。
三、“第六代”女性电影：从边缘到主流
相对于第四五代女导演的专业化和职业化，“第六代”女导演的工作更为多元化，她们不像女前辈那样整齐地毕业于电影艺术院校，而是来自四面八方怀揣着艺术梦想的70后新女性：徐静蕾、李玉、马俪文、尹丽川、薛晓璐、金依萌、李虹、蒋雯丽、俞飞鸿、戴玮、李芳芳等等。
马俪文放弃了在家乡做舞蹈老师来到中央戏剧学院进修导演系；而李玉本来是位济南电视台的新闻主播，后来加入央视《东方时空》做纪录片的编导，当感觉到电视表达空间的狭小，她又加入电影的制作行列；作家、诗人尹丽川从法国学电影回来就加入了电影行业；徐静蕾演了多年的青春玉女之后，突然转型做电影导演，同时又写网络博客出书，兼电子杂志《开啦》主编，俨然成为现代女青年的新媒体时尚代言人。没有沉重的历史包袱和阴影，带着电视、网络等电子新媒体的元素，中国“第六代”女导演进入电影创作显得随心所欲，轻巧自然。
和“第六代”导演的独立宣言“我的摄影机不撒谎”不谋而合，“第六代”女导演的影像在21世纪聚焦社会现实中的女性，开拓出女性电影的新层面，整体透出真实的生活质感。
其一，她们的作品多以女性的视点探讨了在家庭伦理关系中父辈与子辈之间的冲突和融解。徐静蕾的处女作《我和爸爸》就呈现出非传统意义上的另类父女关系；尹丽川的处女作《公园》中的一对父女围绕着相亲问题展开了迂回战术，退休的老父亲替女相亲，结果女儿的相亲对象却是同性恋；李玉的《红颜》中互相抵触的母女关系因为一个孩子的出现而发生了变化；马俪文的处女作《世界上最疼我的那个人去了》呈现了真实自然而又感人至深的母女关系，这种绵延的情感力量延伸到《我们俩》，片中的房东奶奶和女大学生虽然不是祖孙俩，却因为租房成了四合院里的一对欢喜冤家；蒋雯丽的处女作《我们天上见》展现了年少的我和姥爷之间浓浓的祖孙情。
其二，影片更加关注底层女性的现实生存境遇。李玉的《红颜》和《苹果》以女性生存环境现状为主体并努力还原它，纪录片式的制片态度和摄影手法使她的作品呈现出特有的生活质感，没有俯瞰式的悲天悯人，李玉用平视的角度、毫不遮掩的裸露镜头展示了一个个表面上波澜不惊却又让人触目惊心的生活真相。
“第六代”女性电影还表达出当代女性对爱情的独特新解，徐静蕾的《一个陌生女人的来信》改编自茨威格的同名小说，却巧妙改换了性别视点和人称旁白，把男性叙述改为女性视角，海报上虽然打出“男人的一夜，女人的一生”的宣传语。而影片抛开传统的道德评价，抛开苦情戏的叙事，抛开怨妇受难者的悲剧形象，放大的是女性在爱情召唤下内心最本能最微妙的真实感受：喜悦的、惶恐的、羞怯的、热烈的、甚或是带点伤感的。其实女人爱上的是爱情的本身，她是爱情自始至终的拥有者,而男作家仅仅是她爱情的理想载体。
中国女导演的作品大部分是文艺片，在市场经济的大潮中，相对于商业类型片也只能是小众化的力量、边缘化的存在，虽然在国际上频频获奖，却叫好不叫座，在电影市场上备感冷落。艺术遭遇着现实的尴尬，女导演们纷纷中断艺术片的创作，主动向主流电影靠拢。2009年留美归来的金依萌以十足的漫画效果拍摄了轻松浪漫的“小妞电影”《非常完美》，成为首部由女导演执导的票房过亿元的电影，金依萌也成为中国第一个票房过亿元女导演。2010年徐静蕾以《杜拉拉升职记》来了个华丽转型。影片展现了杜拉拉从一个灰姑娘到公主的蜕变过程，杜拉拉不仅收获了事业的成功，还赢得职场中的爱情和友情，俨然一部昂扬向上的青春励志片，徐静蕾也因此进入了亿元导演俱乐部。值得反省的是，在商业大潮的裹挟中，第四代女导演所开创的深具人文气质的女性电影却消弭殆尽。在一片商业片的海洋中，李玉则独辟蹊径，携手明星范冰冰一起，走出一条“文艺片也能商业”的道路。2011年《观音山》依然延续了她关注人与人之间关系的视角，讲述了三个迷茫的年轻人和房东阿姨相处的故事，并且升华为一种诗意的表达，影片出乎意料地获得8000万元票房，成为当年的票房黑马，而范冰冰也凭此片捧得东京国际电影节影后桂冠，可以说是达到“艺术”和嘀业啲双赢。
