山西稷山青龙寺腰殿壁画的民俗风格特征

山西稷山青龙寺腰殿壁画的民俗风格特征

选自《艺术理论》2009·03史宏蕾 伊 宝

山西稷山青龙寺始建于唐代龙朔二年（公元662年）。其位置坐落于山西稷山县城关镇马村西隅，其中大殿、腰殿、伽蓝殿遗存有大量的元、明壁画185.13平方米。腰殿是整个寺内壁画中的精华，其中涉及释、道、儒三教的水陆壁画面积可达156.37平方米。腰殿壁画内容为佛教水陆法会，全殿四壁均有图画，画面高达4米，宽达7米，人物众多，场面浩大，整个画面涉及题材之广令人咋舌。除了水陆画涉及的释、道、儒的题材外，在民风民俗、社会内容的表现上也不遗余力。

一、稷山青龙寺腰殿壁画的儒家人物绘画的

民俗风格

稷山青龙寺腰殿水陆壁画的儒家人物主要集中在南壁，虽然所占面积并不是很大，但其强烈的性格化特征足以让其在释、道人物林立的整堂壁画中独树一帜。

在整个南壁的下部，有8组41位俗世人物。分别是：往古帝子王孙众、往古后妃宫女众、往古文武叶赞众、往古为国亡躯神众、往古忧婆夷女冠尼、往古贤妇烈女众、往古孝子顺孙众和往古九流诸子众。在这些人物当中，可以辨识出来的可达十余位之多。其中，有创立大唐开元盛世的唐太宗李世民，有教化天下民众培养出七十二弟子的儒家圣人孔子，有足智多谋、帮助刘备匡复汉室天下的卧龙先生诸葛亮，还有关羽、张飞、文天祥、苏武以及舜帝之妻娥皇、女英等人物。这些人物都是有着强烈的民俗特征才使得我们能够将其辨识。

唐太宗李世民被绘于往古帝子王孙众一

列，其像威严大度、气宇轩昂，身后有华盖、羽扇，不胜荣耀。唐太宗作为中国最为强盛帝国的君王，自然被天下百姓所推崇敬仰。画面中人物的安插，颇具法度，同时也衬出了一代帝王君临天下的气度。

娥皇、女英于往古后妃宫女众之中，这组人物多达7人，在这壁空间拥挤的墙上，能够留有如此之多的笔墨于其中，自然用意非凡。大量的侍从侍女把悲天悯人、哭竹生斑的舜帝王妃形象完全展现了出来。对于娥皇、女英的描绘更是锦衣华服，体态丰盈，将一代国母的绰约风姿表露无遗。两人无论从服饰或表情都是一般无二，更是说明了其姐妹之谊、手足之情。

在往古文武叶赞众一组人物中，有两位人物令人一眼辨出，即羽扇纶巾的诸葛亮和谦恭和善的孔老夫子。画家将两位人物的性格特征进行了外在化处理。诸葛亮的帷幄踌躇和孔子的教民以文的特征与人物动作的变化相呼应，徒增了画面的表现力。此外，在绘画技法中，画家将侧身而立的孔老夫子之目绘作正面样，使得一代至圣关怀天下之精神表达得更为充分。

往古为国亡躯神众一组里有4位人物可以辨识：手持节杖、萎缩于寒风之中的苏武，辅佐蜀君刘备、被天下传为美谈的武圣关羽和张飞，还有一身正气、直面权贵的宋臣文天祥。这些人物，都是被世间广为流传的英雄人物，千百年来，人们所称赞的都是他们不朽的风骨和伟大的精神。整个画面，只有4人，但无一遗漏，均能识得。可见，这些人物在世俗之中是最为耳熟能详的。

在往古忧婆夷女冠尼和往古贤妇烈女众两组人物之中，有两位人物可以辨识，一位是黄道婆，另一位是花木兰。黄道婆被描绘成一位双掌搓丝、目光专注的和善老婆子，她是纺织技术的传播人，因此，自然成为中国妇女的典范。花木兰则是一身戎装，飒爽英姿，在整个队伍中英气十足，其替父从军的事迹成为千古美谈被人们所传诵。除此以外，画面还绘有一仗剑女子，双眉微颦，虽不知其名，但其刚烈的性格特征足以让男子汗颜。

在往古孝子顺孙众里以描绘中国传统的二十四孝为基础，这也是水陆绘画中必备的。但，此组壁画并未将其全部绘出，只是截取了个别故事人物进行代表。画中描绘的身披鹿服的郯子，其故事出自于“鹿乳奉亲”，为取鹿乳给双亲食用，郯子身披鹿装混入鹿群，险被猎人所杀。此外，还有在郯子前面一人，手捧竹笋，一脸孝意。这是取自“哭竹生笋”，其中人物孟宗就是为给母亲冬日取笋，抱竹痛哭，感天动地而遍地生笋。画面虽然只是用了几则故事进行代表，但实则起到了以点带面的效果。二十四孝是流传千古的中国孝经，其生动的故事和强烈的寓意已被民众所接受，如此的安排，更是加强了画面的联想性，使人记忆更为深刻。

整个8组人物只有一组，均为无名氏。即往古九流诸子众，这组人物虽已模糊破损得较为严重，但其丰富的民俗性是不容小视的。古时的九流诸子是社会的底层人物的代表，他们靠的是辛勤劳作、杂耍卖艺勉强度日，在社会中是没有什么地位的。此组绘画能够下此笔墨来描绘这些“不登大雅”的人物，足见其人文的关怀和文明的进步。另外，九流诸子是社会重要的组成部分，如果少了他们的存在，则整个世界会少了很多的开心。

在这8组儒家人物的描绘中，使我们深刻地读到了中国的民族精神。忠孝节悌是古代中国社会最为根基的文化传统。作为长期指导中国发展的儒家思想，其中渗透着浓厚的民俗文化，正是这些文化的堆积，才能够让我们看到帝王将相与九流诸子同提并论的感人情节。正是有了这些，我们的世界才会更加完善，美的宣扬才能更加广泛。

二、稷山青龙寺腰殿壁画的地狱世界绘画的民俗风格

地狱世界本属佛教范畴，稷山青龙寺腰殿壁画中有大量关于地狱诸神的描绘。将其放置在一个独立的篇章诠释，是因为它有着强烈的世俗性和民俗特点。在这个光怪陆离、阴森恐怖的世界里，杂含着许多现实世界的真实写照。由此，才显得更加的真实与可亲。其中，三五一组的地狱神众像有五狱帝君众、三曹等众、诸大药叉众、诸大罗叉将众、诸大罗刹女众，这些神众等级不一、性格鲜明、造型独特，有着强烈的浪漫主义表现手法。最具特色的是在对诸大药叉众、诸大罗叉将众和诸大罗刹女众的表现当中，男性神众的发须卷曲，深目高鼻，皮肤黝黑。这样的创造，自然使人看起来较为奇特，同时也很好地表现了这个沉沦于地下的魔道世界。诸大罗刹女众的描绘更为夸张，为了营造一种毛骨悚然的效果，对女性温柔甜美的形象进行了全面颠覆和丑化，画面中的罗刹女眉骨高耸、颧骨暴突、鼻子翻卷、血盆阔口，面容极具狰狞之状。此中的人物，已不单单是人种的糅合，更是将动物的某些特征予以借鉴融合。由此，足以看出古代人民对世俗百态的观察和对生活的提炼是何等的细微。

在青龙寺壁画的地狱世界的描绘中，最具民俗特点的当数北壁西墙的九横死生像和面然鬼王的描绘。九横死即非正常死亡：有言患病无药而死、王法诛戮死、火烧死、水溺死、恶兽吞食死等九种死法。虽然画面竭尽全力想表现这些可怖的恶鬼形象，但实则却流露出来的是人间的悲伤和百姓的无奈。在这组众鬼交杂的画面中，以极近写实的手法表现了游离于地狱之中、永无超生希望的群鬼图，但实际上是对人民长期遭受统治阶级迫害、无力反抗的默然控诉。此刻诸鬼的表情是那样的恐慌和无助，这些表情，也正是长期以来遭受压迫与残害的百姓之眼神。与诸鬼正好相反的就是在他们面前的面然鬼王。面然鬼王又称面然大士，据说他是观音菩萨所化，因他口吐火焰，故意译为“焰口”；同时又可理解为脸上冒火，也译作“面然”。放焰口是寺院中经常举行的佛事，它的全称叫“瑜伽焰口施食仪”。

阿难见面然饿鬼一事始见于唐开元年间不空所译《救拔焰口饿鬼陀罗尼经》，该经在武则天时曾由实叉难陀翻译成汉文，名为《佛说救面然饿鬼陀罗尼神咒经》，经中有关释迦弟子阿难施食众饿鬼及婆罗门诸仙以免其苦的记载：阿难独居净处，一心计念，即于其夜三更之后，见一饿鬼名面然，往阿难前，向阿难言：“却后三日，汝命将尽，即便生此饿鬼之中。”阿难闻此语已，心生惶怖，问饿鬼言：“我此灾祸，作何方计得免斯苦?”尔时，饿鬼报阿难言：“汝于晨朝，若能布施百千那由他恒河沙数饿鬼并百千婆罗门及仙人等，以摩伽陀国斗，各施一斛饮食，并及为我供养三宝，汝得增寿，令我离于饿鬼之苦，得生天上。”

画中的面然鬼王于佛经中所述的形象一般无二，其容枯槁，但腹胀如鼓，虽然贵为鬼王统领诸多幽魂，但其贪婪的性格在其身后两个盛满包子的巨斗映衬下表露无遗。同时，在鬼王身边的阿难也被描绘成臃肿富态、肥头大耳，这与那些满目疮痍、骨瘦如柴的饿鬼形成了鲜明的对比，道出了世态的艰辛与人间的苍凉。最为生动的是在九横死生像中，有一个形成骷髅身挂钱串的饿鬼于愁眉不展的诸鬼中嬉笑不止，这样的笑，是带有讽刺意味的笑。同时，也暗含着对世界的玩世不恭和戏弄。正是有了鬼王的无穷贪欲，才会萌生出如此诡异的笑容。

人常说：人生如戏。在这个鬼怪的世界里，却折射出深刻的人世哲理。已然，正是有了这些世俗的蓝本，才能有无尽的幻想导演出一幕幕的人间百态和世俗冷暖。同时，作为明代的壁画创作，其或多或少受到了当时文学的影响，在那个神鬼臆造的时代里，我们不难想象，这些都是现实世界最直观和真实的写照，也是对当时社会最为大胆和无情的披露。

稷山青龙寺腰殿壁画无论从人物的图式关系、绘画特点、服饰语言等画面结构的表现中，已不单单是对宗教教义的宣扬和称颂，在含杂了三界九流的画面中，影射了中国古代劳动人民生生不息的创造力和历史的尊崇。严谨的画面构图与刻板的神鬼诸像并未影响画工的发挥，在整个光怪陆离的壁画中，作者将现实与虚幻完美地得以结合，叙述了世间的人情冷暖与百态人生，将历史文化与宗教精神全面糅合，集中一体得以全面展示。