美的历史(一)
美的历史
[意]翁贝托·艾柯
彭淮栋 译
目录
导论
比较表
裸体的维纳斯
裸体的阿多尼斯
穿上衣服的维纳斯
穿上衣服的阿多尼斯
维纳斯的脸与发
阿多尼斯的脸与发
圣母
耶稣
君主
女王
比例
第一章.古希腊人的审美理想
第一节.缪斯的合唱
第二节.艺术家的“美”观
第三节.哲学家谈美
第二章.阿波罗式与戴奥尼索斯式
第一节.德尔菲神
第二节.从希腊人到尼采
第三章.美：比例与和谐
第一节.数字与音乐
第二节.建筑比例
第三节.人体
第四节.宇宙与自然
第五节.其他艺术
第六节.合目的性
第七节.比例的历史演变
第四章.中世纪的光与颜色
第一节.光与颜色
第二节.神是光
第三节.光、财富、贫穷
第四节.装饰
第五节.诗与神秘主义里的色彩
第六节.色彩与日常生活
第七节.颜色的象征意义
第八节.神学家与哲学家
第五章. 怪物之美
第一节.以美丽刻画怪物
第二节.传说中的畸形生物
第三节.普遍象征系统如何处理“丑”
第四节.将“丑”视为美的一个条件
第五节.天然的好奇心
第六章.从田园到天使般的女性
第一节.神圣与世俗之爱
第二节.淑女与游吟诗人
第三节.淑女与骑士
第四节.诗人与难圆的爱
第七章.15至16世纪间的美
第一节.发明与模仿自然之间
第二节.拟像
第三节.超感官之美
第四节.维纳斯
第八章.淑女与英雄
第一节.淑女
第二节.……以及萸雄
第三节.实用之美……
第四节.……以及官能之美
第九章.从优雅到不安的美
第一节.朝向一种主观、多重的美
第二节.风格主义
第三节.知识危机
第四节.忧郁
第五节.尖锐、机锋、巧喻……
第六节.追求绝对
第十章.理性与美
第一节.美的辩证法
第二节.严格与解放
第三节.王宫与花园
第四节.古典主义与新古典主义
第五节.英雄、肉体与废墟
第六节.新观念、新题材
第七节.女性与激情
第八节.美的自由发挥
第九节.残酷与郁黯的美
第十一章.崇高
第一节.新的审美观
第二节.崇高是伟大灵魂的回响
第三节.自然里的崇高
第四节.废墟诗学
第五节.文学上的“哥特“风格
第六节.柏克
第七节.康德的崇高论
第十二章.浪漫主义之美
第一节.浪漫主义之美
第二节.浪漫主义的美与旧传奇的美
第三节."我不知道是什么”的模糊美
第四节.浪漫主义与反叛
第五节.真理、神话、反语
第六节.阴暗、恐怖、忧郁
第七节.抒情的浪漫主义
第十三章.美成为宗教
第一节.美学宗教
第二节.丹第主义
第三节.肉休、死亡、魔鬼
第四节.为艺术而艺术
第五节.逆理而行
第六节.象征主义
第七节.唯美的神秘主义
第八节.事物内在的狂喜
第九节.印象
第十四章.新的对象
第一节.殷实的维多利亚式审美
第二节.铁与玻璃：新的美
第三节.从新艺术到装饰艺术
第四节.有机美
第五节.日用物品：批评、商业化、大量生产
第十五章.机器之美
第一节."美丽的“机器”？
第二节.从古代到中世纪
第三节.从15世纪到巴洛克
第四节.18与19世纪
第五节.20世纪
第十六章.从抽象形式到物质的深度
第一节."到石头堆里寻找他的雕像“
第二节.当代对物质材料的重估
第三节.现成艺术
第四节.从复制到工业材料到物质的深度
第十七章.媒体之美
第一节.挑激之美？消费之美？
第二节.前卫，或挑激之美
第三节.消费之美
参考书目索引
作者束引
艺术家及其作品索引
导论
“美丽”——连同“优雅”、“漂亮”，或“崇高"、“奇妙"、“超绝”等措词——是我们要表示我们喜欢某件事物时经常使用的形容词。依此意思，美丽的、善的似乎是同一回事，而事实上，在各个历史时期里，美与善也密切相连。
不过，根据我们的日常经验来判断，我们往往非但将我们喜欢的事物界定为好的善的，也把我们希望拥有的东西界定为好的善的。找们所认为好的事物，其数无限，两情相悦之爱、诚实获致的财富、精美的佳肴，皆是，皆为找们所希望拥有。刺激我们的欲望者，谓之善。我们以有德之行为善，而且会有“但愿此事出自我手之心"，或者，见一善事，受其激励而决心做一同样可嘉之事。有时候，一事符合某种理想原则但苦难及身，找们仍视之为善，如英雄光荣就义、或有人舍身救治麻风病，以及父母为救子女而牺牲生命。这些例子，找们认为其事乃善事，但我们出于自私或恐惧，宁可不要置身其境。我们认其为善，却是他人之善，我们旁观，带着某种超脱，虽然也怀着某种情感，而且不无思齐之欲。形容我们宁可敬佩而不亲履的有德之行，我们往往说，那是“美事”。
超脱的态度使我们将一件善事界定为美，而不起思齐置身其地之心。细想此点，我们就明白，我们谈“美”时，是为一件事物本身之故而享受之，非关我们是否拥有此一事物。我们悦赏烘焙店圆窗里一个结婚蛋糕，可能觉得其美丽，即使我们出于健康理由或当时并无食欲而不以其为该买之物。美丽的事物，如果是我们的，会使我们快乐，但即使属于他人，也仍然美丽。至于有人一美丽之物，例如伟大艺术家的画，出于借拥有以傲人、或为了能够日日观赏之欲、或因其经济价值巨大，而欲占为私有，当然又是另一回事。这些嗜欲、妒羡、占有欲、贪婪，与“美”的情操了无关涉。
口渴之人见水泉，急趋而饮之，初非赏爱水泉之美。他或她可能静观其美，亦是在其解渴之后。美感之异于欲望，关键在此。我们见人，对之并无性欲，或者，知道其人绝不可能为我所有，仍能视之为美丽绝伦。若我们对一人生出欲念(其人可能貌丑)但却无法与之达成为我所欲求的关系，则痛苦随至。
本书出古入今，第一要义是看看哪些文化、哪些历史时期认识到，有些事物给人静观欣赏之乐，此乐独立于我们对这些事物可能怀有的欲望。在这层意义上，此书不从任何先入为主的美学出发，而是综观数千年来人类视为美的事物。
我们的另外一项指南是，现代为美与艺术之间打造的关系，并不如我们所想的这般一望可知。有些现代美学理论只承认艺术之美，因而低估自然之美，有些历史时期则与此相反，认为美是自然界的特质(月光、精美的水果、美丽的颜色)，“艺”之要务，是把东西做好，以所做之物善尽其用——画家、雕刻家、造船家、木匠、理发师之作，皆可以“艺”称之。到相当后来，为了将绘画、雕刻及建筑区别于工艺，才有现代意义的“艺术”一词。
不过，美与艺术之间的关系，往往暧昧多层，原因是，自然之美虽获偏爱，艺术能为自然做美丽的刻画，亦属公认之事，即使所刻画的自然本身危险叵测或令人厌恶。
我们这本书讲美的历史，不是艺术史(或文学史、音乐史)，因此，我们一路看美的历史，将会随时提到处理美与艺术之间关系的观念。
人家一定会问：这本美的历史为什么只征引艺术作品为其史料？理由是：古往今来，是艺术家、诗人、小说家向我们述说他们认为美的事物，而为我们留下美的例子的，也是他们。农夫、石匠、烘焙师、裁缝师也制作他们认为美丽之物，但其中只有非常少数能留存于世(瓶罐、牲口栖身的建筑、一些衣服)。最重要的是，他们没有片言只字告诉我们，他们何以认为那些东西美丽，或者，向我们解释自然之美对他们是何意义。艺术家刻画谷仓、工具或身穿衣饰的人，我们才能借以猜测他们那个时代，匠人对美可能抱有的理想。然而我还是无法十分确定，有时艺术家画他们当代的人，其灵感来自圣经时代或荷马时代，而刻画圣经或荷马笔下的人物之时，又从当下处身时代的服装汲取灵感。我们的见解虽有作品可征，但对这些作品绝难完全确定。不过，我们细心明察之余，还是可以冒昧推论。思考古代艺术家或匠人之作，当时的文学或哲学文字往往可以借助。例如，雕刻罗马式(Romanesque)教堂柱子或柱头那些怪物的雕刻家是否认为那些怪物美丽，我们说不上来，但我们有圣伯纳(St. Bernardo)的文字(他本人并不认为那些雕刻好或有用)，可从中得知信徒颇得观赏之趣(而且，圣伯纳虽谴责那些雕刻，言下却透露他对其吸引力并非毫无感觉)。于是，感谢天意留此不容置疑的证言，我们可以说——根据12世纪这位圣徒之见——那些怪物雕刻是美的(见然道德上可以疵议)。
我们说过，本书大部分将从艺术世界取材。个过，我们按近现代之际，也会用到除了纯粹娱乐、广告或满足情色行为，别无艺术目的的材料，诸如商业电影、电视及广告传输的影像。原则上，伟大的艺术作品与美学价值稀少的作品，对本书价值相同，亦即协助我们了解特定时代的美的理想。
如此说来，本书可能招来相对主义之讥，仿佛我们认为美随不同的历史时期与文化而转移。我们正是此意。苏格拉底学派哲学家色诺芬尼(Xenophanes of Colophon，公元前560年至前478年)有段著名的话：“假使牛或狮子有手，能如人一般作画，假使禽兽画神，则均画之神将似马，牛画之神将似牛，神之状貌各如它们自己。”(Clement of Alexandria, Stramata, V, 110)
美的观念千汇万状，在这些变化之上，可能有某种施诸百世万族而皆准的规则。本书并不期不计代价地搜寻这些规则。我们不作此意图，血只期凸显差异。至于是否在差异底下寻找万流归宗的统一，只读者自便。
本书谋篇命总的原则是，美向来并非绝对、颠扑不破，而是随历史时期与国家之异而异，非仅身体之美如此(包括男、女、风景)，神、圣徒、观念之美亦然。
本书如此命意，对读者最为尊重。我们将会乔到，同一时期，画家与雕刻家歌颂一种美的模范(人、自然、观念)，文学家却歌颂另一种模范。某些希腊诗人吟咏的女性美，在后世某个时代才由画家与雕刻家实现。另一方面，我们只要想想，下一个千年，火星人蓦然碰见一幅毕加索的作品，以及毕加索同时代的爱情故事里描写的美女，这位火星人将会何其诧异。他不会明白这两种美的观念有何关系。所以，我们必须花些工夫，看看不同的美的模型如何并存于同一时期，以及其他模型如何穿越不同的时期彼此呼应。
本书一开始就将全书的编排与灵感和盘托出，让读者尝一脔而知鼎味。全书起始，排列出一系列对照图表可见，不同时代里，有时彼此相距遥远的哲学家、作家、艺术家如何重拾并发展(或许加以变化)纷繁多样的美的观念，在此图表可一目了然。
第一章.古希腊人的审美理想
第一节.缪斯的合唱
根据赫西俄德(Hesiod)之说，卡德莫斯(Cadmus)与哈默妮(Harmony)在底比斯(Thebes)结婚。缪斯唱诗赞美新娘和新郎，其中有个叠句，众神很快就朗朗上口：“唯有美的才受人爱，不美的，没有人爱。”这些熟如谣谚的诗句频见于后来人的作品里，包括提奥格尼斯(Theognis)与欧里庇得斯(Euripides)，在某种程度上表达了古希腊流行的美感见解。其实，美在古希腊没有独立地位：我们还可以说，至少一直到伯利克里(Perieles)时代，希腊人缺乏真正的美学与美的理论。
美几乎无时无刻不与其他特质彼此连带，绝非偶然。例如，德尔菲神谕(the Delphi Oracle)回答美的欣赏判准是什么，如此说道：“最美的，也是最正义的。”就是在希腊艺术的黄金时代，美也时时与其他价值并提，诸如“适中“、“和谐”及“平衡”。此外，希腊人对诗隐怀不信任，这不信任至柏拉图而直言不讳：艺术与诗(因此，连同美)容或悦目赏心却与真理没有直接关联。美这个主题经常与特洛伊战争相连，亦非巧合。
荷马作品里找不到美的定义，但《伊利亚特》(Iliad)这位作者为特洛伊战争提出了一项含蓄的理由，遥启后来辩士戈吉亚斯(Gorgias)那篇《海伦颂》(Encomium of Helen)：海伦令人无法抗拒的美免除了她是生灵涂炭祸因之罪。特洛伊陷落，希腊人大军进城，莫奈劳斯(Menelaos)扑向他的出墙妻，就要取她性命，但眼睛的余光落在她裸袒的胸脯上，举剑的手废然下垂。
不过，即使此处及他处提到男女身体之美，我们还是不能说荷马史诗对美具有意识上的理解。后起的抒情诗人亦然，除了萨福(Sappho)这个重耍的例子之外，美在其他作品中似乎并非攸关宏旨的主题。但是，我们如果以现代眼光看美，仍无法允充分了解早期希腊人对美的观点。就如历代都有人认为某种“古典的“美是原味，是真貌，实则他们将现代观点投射于过去，大有未当。温克尔曼(Winckelmann)标举的古典主义就是一例。
希腊词Kalon勉强可以译为“美丽的”。根据此词，我们要注意：一切令人愉快，引起悦慕或吸引眼神的人或事物，皆谓之美。一个物体美丽，意指这个物体的外形令感官愉快，尤其视觉与听觉。但是，表现这个物体之美的因素不是只有那些能用感官感觉的层面：以人体为例，灵魂与人格也扮演重要角色，而这些特质主要需以“心”眼而非肉眼去感觉。
根据这些提示，我们可以说，早期希腊人对美是有了解的，只是他们所了解的美与传达美的各种艺术结合，使美本身并无独立地位：在颂神歌里，美是宇宙的和谐；在诗，美是使入欢悦的魅力；在雕刻，美是作品成分的适当配置与平衡；在修辞，美是恰当的音声节奏。
海伦令人无法抗拒的美
荷马(公元前8世纪至前7世纪)
《伊利亚特》，Ill, vv. 156-165
“难怪特洛伊人和亚该亚人这么受苦：看她一眼，你就知道她像一个不朽的女神！不过，她虽然美丽，还是让他们用船把她带走吧，以免她为我们和我们的子女带来大祸。”大家这么说，普利安召见海伦。“孩子，”他说，“过来坐在我身边，这样你就可以看见你前夫，你的亲人朋友。这事当然错不在你，该怪诸神。使我们和亚该亚人发生这场可怕的战争的是他们……”
艺术与真理
柏拉图(公元前5世纪至前4世纪)
《理想国》，X
这么看来，模仿者隔真理很远。他能是一个画家、鞋匠、木匠或别的任何工匠，但他对他们的技术一无所知。他能做种种模仿，只因为他只碰触那些事物的一小部分，也就是表象。他如果是不错的艺木家，他将他的画隔着一段距离给小孩子或单纯的人看，可能骗得过他们，他们会以为他们看到的是一个真的木匠。这也就是我想提出的结论。绘画或素描，以及一般的模仿，做其当行本色之事，是离真相很远的，我们和他们发生关系的心理作用也和理性相隔甚远，没有健康的或合乎真理的目标。模仿艺术家有如劣等人娶劣等人，生出劣等的后代。
古典主义
温克尔曼
《希腊绘画与雕刻里的模仿》，1755
如同人类艺术有其青春时代，这些艺术的早年类似一切艺木家的早期阶段，一切艺术家初期都只懂得欣赏宏壮奇妙。最早的希腊画家画画，或许犹如希腊最早的伟大悲剧诗人的风格。人做一切事情，最初都冲动且不精确；均衡与精确随后方至，而且人常要时间来学习欣赏均衡和精确。唯有大师具备这些特质，尚在学习者则利于强烈的激情。最好的希腊著作，亦即苏格拉底一派的作品，其真正与众不同的特征、就是希腊雕像那种高贵的单纯与静穆的宏伟。构成拉斐尔之伟大者，也就是这些特质，而他是由模仿古人而获得这些特质。他又唯其有那样美丽的身体和特质、那样的美丽灵魂，才成为近代意识到并发现古人真质的第一人，而且，他在一个庸俗、不完美的灵魂对真正的伟大都仍然毫无感觉的时代造此境界，堪称福气。
令人愉快皆谓之美
提奥格尼斯(公元前6世纪至前5世纪)
《挽歌》，I, vv. 17-18
缪斯与美之神，宙斯的女儿，
你们在卡德莫斯的婚礼上唱这些美丽的词：
“美丽的事物为人所爱，
不美的无人爱。"
美丽的事物永远可亲
欧里庇得斯(公元前5世纪)
《巴克哀》，III, vv. 880-884
一只手搁在臣服的敌人头上，
有什么智慧，有什么神的赏赐
比这更美？
美永远可亲，
眼神
柏拉图(公元前5世纪至前4世纪)
《飨宴》，211e
如果人能看见真正的美呢？我是说，神圣的美，纯粹、清明、不掺杂质，没有被道德和人类生活的所有颜色与虚荣所污染。如果他能看见真正的美，与之说话。记住，只有在那样的相契里，以心灵的眼睛看着美，他产生的才不是美的表象，而是真实(因为他掌握到真实)，产生并滋育真正的美德，成为神的朋友而不朽。如果人能不朽，这会是不高贵的人生吗？
费德洛斯和在座诸位，这是狄奥提玛对我说的话，我信服。我自己信服，也希望让别人相信，要臻至这个目的，人性不容易找到比爱更好的帮手。
第二节.艺术家的“美”观
雅典兴起至军事、经济、文化强权之际，一种比较清晰的审美观逐渐成形。伯里克利(Pericles)时代在多次出败波斯的战争中达于极盛之时，也是艺术出现重大发展之刻，尤以绘面与雕刻为最。艺术出现这次重大发展的原囚，与希腊人重建被波斯人毁坏的神庙、展示雅典之盛势，以及伯里克利优遇艺术家有关。
除了外在原因，还必须加上古希腊人在具象艺术方面的技术性发展。相较古埃及艺术，希腊雕刻与绘而进步甚大，在某种程度上，这进步得助于艺术与常识的结合。
在建筑与绘画里，埃及人不考虑透视法。透视法有其抽象而严格的规则，而希腊人重视的是一种主观的透视法，希腊画家发明前缩法(foreshortening)，不理会美的客观精准：盾牌本来有其完美的圆形，而观看者看东西是平透视，这圆形就可以随观看者的视点而调整。
同理，雕刻的对象是活生生的人体美，当然也要依据经验。菲迪亚斯(Phidias，他的许多作品今日只能由后代的复制品得知)与米隆(Miron)那一代，以及随后的普拉克西提勒斯(Praxiteles)一代，在于以写实手法再现美——尤其人体，因为他们偏好有机形体之美，不喜无机物体之美，并与执守规范(kanon)之间创造了一种平衡，类似音乐作曲规则(nomos)。
后人以为希腊人将抽象的人体理想化，实则不然，希腊人将千姿万态的活生生人体综合，从中寻找一种理想的美，肉体与灵魂圆谐的美。易言之，形态之美与灵魂之善合一是最高理想，希腊文称之为Kalokagathia(心身至善)，其最高贵的表达可见于萨福的诗与普拉克西提勒斯的雕刻。
最能表现这种美的，是静态形式，在此形式里，动作或运动的一个片断显出平衡与沉静。表现此一状态，较繁纹绸饰更适合。不过，希腊雕刻里一件极重要的作品还是在根本上打破了这条规则：《拉奥孔》(Laocoon，希腊时代之作)充满戏剧动态的描写，殊非以单纯取胜。此作1506年发现，见者莫不惊异神迷。
心身至善
萨福(公元前7世纪至前6世纪)
对某些人，世上最美的东西是一支骑兵队，有人说是步兵大军，也有人说是舰队，我则认为，你爱的就是美的。这容易解释。大下最美的海伦选择那个使特洛伊生灵涂炭的男人，不顾女儿与双亲，远走高飞，为了爱他……美丽者站在我们眼前的时候是美丽的，美而善者则眼前好，永远好。
拉奥孔
温克尔曼
《古代艺术史》，I. 1767
最后，希腊杰作的主要特征是高贵的单纯与静穆的伟大，姿势、神情皆然。犹如海面无论何其波涛汹涌，海水深处依然平静，希腊人像无论内心如何激情动荡，都永远流露一种伟大而均衡的精神。这样的精神，在最残忍的折磨之下，不只跃然于拉奥孔脸上而已。他的痛苦显现于他身体的每一块肌肉，每一条筋腱，而且不必费心考虑他的脸或其他部分，单看那扭曲紧缩的腹部即可见得，使我们感同身受。这痛苦，我说，完全不是靠脸上之愤，也不是靠姿势之痛未传达。这个拉奥孔没有像维吉尔诗里那样惧怖狂叫：他的嘴形无法那样叫；如萨多里托所说，从那里浮现出来的，只有痛楚而压抑的太息，肉体的痛苦与精神的伟大均匀分布于整个身体，似乎在维持彼此的平衡。拉奥孔在受苦，不过，是像索福克勒斯笔下的费洛提特斯那样受苦：他所受的折磨点燃我们的心，我们但愿自己也能像这个崇高的人这样承受痛苦。
第三节.哲学家谈美
苏格拉底与柏拉图进一步探讨美的问题。我们从色诺芬(Xenophon) 的《回忆苏格拉底》(Memorabilia，由于作者的党派姿态，其真实性目前有人持疑)得知，苏格拉底点出至少三个审美范畴，有意从思想观念层次建立艺术实践的正当性。三个范畴是：理想美，将自然之局部混融而再现自然；精神美，透过眼睛表现灵魂(普拉克西提勒斯的雕刻，眼睛着色以增加写实感，是为一例)；以及有用的或功能的美。
柏拉图的立场比较复杂，而且导出历代不断发展的两个最重要观念：美是细部之间的和谐与比例(此说衍自毕达哥拉斯)，以及美是光辉壮丽。后面这一点见于《斐多篇》(Phaedms)对话录，后来影响到新柏拉图主义思想。粕拉图认为美有其自主的存在，独立于表现它的物质媒介，因而不系于任何感官对象，而是处处发光。
美与眼睛所见不相对应(苏格拉底貌丑出名，但人说他焕耀着内在美的光华)。柏拉图说，肉体是囚禁灵魂的暗窟，因此感官之见必须以思想所见来克服，思想欲有所见，须知辨证之术，易言之，须知哲学。艺术是真美的谬妄模仿，道德对青少年有害，因此最好从学校赞绝，代之以几何形式之美。几何形式以比例及数学的宇宙观念为根据。
回忆苏格拉底
色诺芬(公元前5世纪至前4世纪)
《回忆苏格拉底》，III
阿里斯提伯斯再问他(苏格拉底)是不是知道哪些东西美丽。
“很多，”他答道。
“那些东西是不是都彼此相似呢？”
“没有。相反，往往有些彼此非常不像。”
“一件东西和美丽的东西不相像，怎么可能是美的？”
“真是！“苏格拉底答道，“一个很美的赛跑选手，和一个很美的摔跤选手可能非常不相像，一张防身用的美丽的盾，和一枝可以快速又有力掷出的标枪也完全不相像。”
”这个回答和前一个回答没有什么不同，“阿里斯提伯斯说，”就是我刚才问你的，你是不是知道哪些东西是善的。”
“你以为一个是善，一个是美吗？你难道不晓得吗？对同样的事情来说，一切东西都是既美又善的。
”这么说来，连一只装垃圾的篮子也是美的？”
“当然。一张金盾可能是丑的，如果篮子适合而金盾不适合它们各自的目的。”
“你是说，同样的事情可能既美又丑？”
”这当然就是我的意思，“苏格拉底答道，”而且可能既好又不好：例如，对饥饿者好的东西，对发烧的人可能不好，对摔跤选手好的东西，对赛跑者往往不好。所以，一件东西如果适合其目的，就此而言它就是既美又善的，反之，它就是既坏又丑。"……
苏格拉底如果碰巧和工作中的艺术家谈起来，他会想法子对他们有用。有一次，他去看画家帕哈修斯，两人聊起来，他问：
“帕哈修斯，绘画可不是再现我们所见的东西吗？换句话说，你们画家以色彩为媒介，再现高的矮的身体，光和阴影，硬的软的，粗的细的表面，青春的如花盛绽和老年的皱纹，可不是吗？”
“正是，”帕哈修斯说，“我们就是这么做。”
“由于很难找到一个全无缺陷的人，你们刻画理想的美的类型的时候，你们从许多模型取用各个模型最美的特征，从而使你们画的人看来完全美丽，是不是呢？”
“对，我们就是这么个做法。”
“真的？你认为可不可能也画出心灵，画出心灵的气氛、魅力、甜美、可亲、愉悦和吸引力？还是说，这些都是画不出来的？”
“可是苏格拉底，”帕哈修斯答道，“我们怎么有办法模仿既没有线条比例，也没有颜色，没有你刚才举出的性质，而且根本看不到的东西？”
“不过，“苏格拉底说，“我们看一个人，是不是可能带着好恶？”
“我想可能，”帕哈修斯说。
”这些不是都能通过眼神来表现？”
“毫无疑问。”
“心中惦念朋友福祸遭遇的人，神情会不会和不关心朋友的人一样？”
“万万不会，关心的人，朋友安好，他们神色就愉快，朋友不幸，他们就忧形于色。”
”所以说，这些神色是可以刻画的吧？”
“的确可以。”
“庄严、大方、惨苦、不高贵、节制、谨慎，倨傲和庸俗，高贵和自由不是明显可见于人的脸上和行为上吗，无论他们是动是静的时候？”
“没错。”
“那么，这些也是可以刻画的？”
“的确可以。”
“一张五官透露着美丽、善良、可亲的性情，看起来顺眼的脸，还是一张显出丑恶、邪恶、恨意的脸？”
“哦，苏格拉底，两者千差万别。”
又有一次，苏格拉底拜访雕刻家克雷伊顿，说：
“我看你的跑者，摔跤选手，拳手和角斗选手都好美。这美我看了就知道。不过，你是怎么给你所创造这些东西生命的？你赋予他们的生命如何让观赏者的眼光感觉到呢？”
克雷伊顿有点困惑，没有马上回答，苏格拉底就说：
“你这些雕像所以给人有生命的感觉，不是因为你模仿活生生的人的形式吗？”
”这一点没有疑问。”
“你是不是经由精确刻画各种不同的身体姿势，例如肢体抬高或压低，拉长或伸展，紧绷或放松，而使你这些雕像栩栩如生，充满吸引力？”
“当然。”
“忠实再现运动中的身体，可不是会让观者产生特殊的快感？”
”这是很自然的道理。”
“我们是不是也该刻画战士猛厉的眼神，我们是不是也该模仿征服者功成事遂的满面红光？”
”是应该。“
”这样的话，雕刻家就是能够通过外在形式来描画灵魂的动态了。”
和谐与比例
柏拉图(公元前5世纪至前4世纪)
《蒂迈欧篇》，V
神有意把世界做得像最美好、最完美的智慧生命，塑造了一个有形的动物，这动物含摄了所有性质相近的其他动物……
其中最美的纽带，是使它自己和它所结合的事物形成最完全融合的那个纽带；最适于产生如此结合的，就是比例。
光辉壮丽
柏拉图(公元前5世纪至前4世纪)
《斐多篇》，XXX
正义、智慧及灵魂所珍惜的一切，在其尘世仿品里都黯然无光，如隔着模模糊糊的玻璃，只有少数人在其影像里看见真实，而且充满困难才看见。过去有个时代，他们看见美的光明灿烂，那时候，我们哲学家跟着宙斯的队伍，其他人跟着其他的神，看到那至福的景象，被引入一种神秘的仪式，一种真正的福境，我们在我们的纯真中礼赞那境界。那时我们尚未经验到后来出现的种种邪恶，我们纯真、单纯、安详、幸福，我们看那景象纯净发光，我们自己也纯净，尚未葬身我们带着走的这具活坟墓，还没有像蚝被囚禁在它的壳里一般，囚禁在这肉体里。
几何形式之美
柏拉图(公元前5世纪至前4世纪)
《蒂迈欧篇》，55e-56c
不过，暂时放下这项探讨，接下来让我们来看看，四元素在几何基本形式里的分配。
我们把立体指派给土吧，因为土是四元素里最不可动、又是所有形体中最可塑的、而基础最稳定的东西必然有此性质。好，在我们开始时的三角形里，有两条等边者，其基础天然就比不具等边者稳定；在以不同三角形构成的复合图形中，就整体与部分而论，等边四边形必然又比等边三角形稳定。在其余形状里，我们又把最不活动者派给水，把最容易动的派给火，活动性介于中间者则派给气。
我们也必须设想，所有这些形体都非常小，单独拿任何一种元素的微粒，我们都看不见，许多微粒聚集起来，才看得见。至于各种元素所占比例，它们的运动，以及其他属性，在必然性允许或同意的范围内，神都已按照精确的比例使其完美或和谐。
第二章.阿波罗式与戴奥尼索斯式
第一节.德尔菲神
根据神话，宙斯规定万物有其适当的尺度与公正的分限：人间的治道因此而有一种能够量度的和谐，而这和谐表现于德尔菲神庙墙上四则圭泉之中：“至美即至公”、“遵守界限”、“毋骄傲”及“毋过度”。希腊人的审美意识即建立于此四条规则之上。依照赫西奥德(Hesiod)之说，世界从混沌(Chaos)腹中跃生后，混沌时时张着大嘴，伺机嗜人。上述四条规则所代表的世界观，正是认为秩序与和谐使混沌有其分限。阿波罗是这个观念的守护神，德尔菲神庙四面墙上有缪斯群像，阿波罗即在其中。但是，与此相反的一面，即德尔菲神庙西侧(追溯至公元前4世纪)，画戴奥尼索斯(Dionysius)像，戴奥尼索斯是不受羁勒、破坏一切规则的混沌之神。
两个相反的神同时存在，并非巧合，虽然这一点到现代才由尼采拈出们而为论题。大体而言，这表示混沌扰乱和谐之美的可能性永远都在，而且定期必至。明确一点而论，则可以说这一点表示希腊人的审美观念有些始终未解决的重要内在对立，也由于这些内在对立，希腊人的审美观念远比古典传统偏重的那种简化要更复杂，更具问题意识。
第一组对立，是美与感官感觉之间的对立。美当然是可得而感觉的，但并非完全如此，因为美并不尽现于感官形式，表象与美尚隔一间：此一间隔，艺术家致力弥合无间，但哲学家赫拉克利特(Heraclitus)认为这间隔之大，无以复加。他说，世界的和谐之美其实是一种漫无秩序的流动。
第二组对立是声音与视像之见的对立。希腊人偏爱这两种感觉形式(或许因为两者有异于嗅、味二觉，能以度量与数字次序表现)：希腊人承认音乐在表达灵魂上有其一日之长，但他们对美(Kalon)的定义("赏心悦目”)只纳入可见的形式。混沌与音乐于是构成和谐且有形可见的阿波罗式之美的黑暗面，遂归戴奥尼索斯领域。
此中差异，找们如果想到希腊人认为雕像必须代表一个“理念“(引申之下，即代表宁穆的静观)，音乐则撩拨激情，即不难理解。
阿波罗
尼采
《悲剧的诞生》，I. 1872
在某一层次上，我们可以借叔本华谈那个裹玛雅面纱的男子的话(《意志与表象的世界》，I, 416页)，应用于阿波罗：”就像暴风雨的海上，四面八方奔腾鼎沸，如山巨浪狂啸起落，一个水手坐在船中，信赖他孤弱的船：在充满忧苦的世界上，一个人静静坐看，信赖他以个体存在的原则。”
可见的形式
尼采
《悲剧的诞生》，I. 1872
其实，我们可以这么说阿波罗：对这个体原则的信心，以及抱此原则者的镇定操持，在他身上获得最崇高的表现；我们也可以将阿波罗视为个体原则的光荣神圣意象，他的姿势和神情向我们述说者“幻象”的喜悦和智慧，以及它的美。
第二节.从希腊人到尼采
阿波罗与戴奥尼索斯的对立，另外一面是“远/近”。希腊和西方艺术有别于某些东方做法，大体喜欢与作品保持一些距离，不与作品直接接触：对照之下，日本的雕刻意在引人触摸，西藏的沙子曼荼罗需要人与之互动。古希腊人则认为，表现美的是视与听，而非触、味、嗅，视觉与听觉使对象与观者之间能保持距离。不过，能够听的形式，例如音乐，又因其在聆听者心中唤起的反应，而惹嫌疑。音乐的节奏影射事物常变不居的流动，了无分界，徒滋不谐。
尼采分析阿波罗模式与戴奥尼索斯模式之对立，其说实质要义在此：尼采之说有其年轻人的天真(他自己也承认)，也有冒险的揣测，语言学家已有中肯的批评，此处不论。静穆的和谐，在古希腊作“秩序与节制“解，是一种美，尼采称之为阿波罗式的美。
但这种美也是一道障幕，用以掩盖一种破坏宁静的戴奥尼索斯式的美。此美并无明显形式，而是超越表象。这是一种欢喜而危险的美，为理性之反，每每以着魔与疯狂见于描述：这是睛和的雅典天空的夜暗面，其中活动的是神秘的启蒙仪式与晦暗的牺牲仪式，如伊勒西斯的神秘仪式(the Eleusinian Mysteries)与戴奥尼索斯仪式。这扰乱和谐的美久受古典世界和谐之美压抑，一直隐而未彰，到现代(参见本书第十三序)方始浮现，成为当代人频频汲用的一个幽秘又重要的美源。
阿波罗式的美
尼采
《悲剧的诞生》，III. 1872
荷马式的“天真”，只能理解为阿波罗幻觉的全面胜利：这个幻觉类似大自然经常运用来达成其目的的那种幻觉。真正的目标遮掩于幻景之中：我们伸手捕捉幻景的时候，大自然用你的幻觉达成它的目标。在希腊人，“意志“希望在天才的变化与艺术的世界里静观自己；为了荣耀它们自己，意志的造物必须觉得自己配得上荣耀；它们必须在一个更高层次上看自己，不用这个完美的静观世界来指挥或指责。美的层次就是如此，在这层次里，希腊人看见自己被映照出来的形象，即奥林匹亚诸神。希腊人以如此反映出来的美，来对抗痛苦，以及那随艺术而来的受苦智慧。荷马，这位天真的艺术家，就是这胜利的标志。
戴奥尼索斯式的美
尼采
《悲剧的诞生》，XVI. 1872
“我们相信生命永恒，“悲剧疾呼；音乐即是这永恒生命的直接表现。造型艺术的目标则完全不同：这里，阿波罗以灿烂荣颂现象的永恒来克服个体的痛苦：这里，美克服生命内在本有的痛苦；痛苦被谎言从自然的五官中抹除。在戴奥尼索斯艺术及其悲剧象征里，这个自然以发自真诚的声音向我们呼喊：“要像我这样！在没有止息的现象之流里，我是永恒创造力的原母，永远推向存在，永远在现象的变动不居里寻得满足！”
第三章.美：比例与和谐
第一节.数字与音乐
我们根据常识，判断一件比例精当之物乃属美丽。我们因此能够解释，何以自古以来美即等同于比例，虽然我们还必须记住，在古希腊与古罗马，美的定义也包含比例必须与颜色(与光)悦目相配的概念。苏格拉底以前的古希腊哲学——如公元前7世纪至前6世纪的泰勒斯(Thales)、阿那克西曼德(Anaximander)及阿那克西米尼(Anaximenes)——讨论万物起源(他们认为实在界起源于水、无限、空气)，目标是将世界定义为一个由单单一条法则主宰的有序整体。这定义的另外一个意思是，他们将世界想成一个形式。希腊人明显体会形式与美事彼此相应的。将宇宙论、数学、自然科学及美学提置一处而清楚陈明这些要点者，是毕达哥拉斯及其始于公元前6世纪的学派。
毕达哥拉斯(他多处游历，可能接触过埃及人的数学思想)首倡万物源于数字。毕达哥拉斯畏无限，畏不能简化至一个有限之物，因而往数学中寻找能限制现实、赋现实以秩序、使现实可解的规则。毕达哥拉斯标志着一种“美学/数学”宇宙观的诞生：万物因其秩序而存在，因其为数学定律之实现而有秩序。数学定律既是存在的条件，也是美的条件。
首先研究调节音乐的声音之数学比例者，亦为毕达哥拉斯。声行的比例成为音程的基础，以及一根弦与一个音高的关系的基础。音乐上的比例观念，与如何产生美的所有规则密切相连。比例的观念贯穿古代，通过波修斯(Boethius)写于4至5世纪之间的著作，下传至中世纪。波修斯说一故事：某日早晨，毕达哥拉斯观察一位铁匠的铁锤敲在铁砧产生不同的声音，由此悟知音阶诸音之间的关系与铁锤重量成正比。波修斯还提出，毕达哥拉斯主义者知道不同的音乐模式对个人心理有不同的影响，他们谈到强烈与温和的节奏适合教育青少年，谈到娴雅、淫靡的节奏。据说毕达哥拉斯叫一个酗洒少年听扬扬格(spondaic)节奏的希坡弗里吉亚(Hypophrygian)行乐，恢复了他的自制(因为弗里吉亚[Phrygian]音乐曾令少年过度兴奋)。
数字
菲洛拉奥斯(公元前5世纪)
《前苏格拉底时代断简》，D44B4
一切已知事物都有一个数字：没有数字就不可能知道或思考任何事物。
秩序
毕达哥拉斯(公元前6世纪至前5世纪)
莱尔修斯，《哲学家传》
美德是和谐、健康、一切美好的事，以及神性。因此，一切事物都是依照和谐而形成。
数学比例
提昂(1至2世纪)
《前苏格拉底时代断简》，D47A19a
尤多瑟斯和阿奇塔斯相信，构成和弦的比例可用数字表达：他们认为，这些比例寓于运动之中。因此，快速运动发出音高较高的声音，有如一个东西不断并快速击打空气；缓慢的运动则发出音高较低的声音，就如一个速度较慢的东西一样。
音乐的声音
提昂(1至2世纪)
《前苏格拉底时代断简》，D18A13
据说，赫米奥尼的拉苏斯，以及美他庞顿的希帕修斯，利用运动的快慢，也就是构成和弦的那种快慢……拉苏斯将这些数字比例转用到陶瓶上。取两个大小与形状相同的陶瓶，一个全空，一个装水半满，同时敲两瓶，就产生一个八度音程。再来，一瓶全空，另一瓶装四分之一水，同敲两瓶，就得到四度音程；一瓶装三分之一水，得到五度音程，因为在八度音程里，空(空间)的比例是二比一，五度音程是三比二，四度音程是四比三。
比例
波纳文图(13世纪)
《心灵升向上帝之路》，11, 7
由于一切事物都是美的，而且在某种程度上是悦目的；由于无比例即无美与乐趣，而比例基本上在数字之中：因此，一切事物必定有数字上的比例。所以，“数字是造物者心中的主要模范”，数字因此也是引导万物朝向智慧的轨迹。这轨迹人人明见，而且最接近上帝，它使我们在一切具体与可以感觉的事物里知道上帝；我们既知凡物皆有数字比例，我们就由此数字比例得到乐趣，并依照主宰这数字比例的法则，对事物作无可反驳的判断。
音乐模式
波修斯(480-526)
《论音乐》，I. 1
人性之宜，莫过于闻甜美的音乐模式而忘我，闻不美的音乐而懊烦，不只特定年纪或气质之人如此，而是人莫不如此：幼童、青少年、老者都自然，自发受音乐模式影响，因此我们可以说，没有任何年龄的人会厌恶甜美旋律的乐趣。也因此，我们知道柏拉图之说甚当，亦即世界的灵魂是以音乐的和谐构成的。所以，由于我们内在的和谐，我们感觉到声音的和谐结构，而且从中获得乐趣，因为我们明白我们和那些结构相似。职是之故，相似是可悦的，不相似则可厌。
第二节.建筑比例
希腊神庙的柱子之间、正面各部之间的比例，与音程之间的比例相互呼应。从算术上的数字观念进至空间几何上各点之间的比例观念，其实也出自毕达哥拉斯。
四元体(Tetraktys)是毕达哥拉斯主义者用以发誓的符号图形，代表“数字化约成空间、算术化约为几何”的完美范例。共三角形各边由四点形成，中央一点，亦即原点，其他一切数字由此产生。“四“于是成为力量、汇义、固实的同义词。三组四的数字形成的三角形是完美平等的象征。形成三角形的点的数目是十，由此第一个十，可以表达所有可能的数字。若谓数字乃宇宙之本质，则四元体(或十)代表一切宇宙智能、一切数字、一切可能的数学运算的浓缩。以此图形为模型，由此三角形推而广之，会出现偶数与奇数交替的数字行进。偶数象征无限，因为形成线的点之间不可能找到任何平分两段的点。奇数象征有限，因为线永远有个中点可以将线一分为二，两段点数相等。算术上的这些和谐也与几何上的和谐彼此对应，眼睛可以持续将这些点连起来，形成无限系列的相连等边三角形。这种构思世界的数学观念，后来出现于柏拉图之作，尤其《蒂迈欧篇》(Timaeus)对话录中。
人文主义运动至文艺复兴之间，新柏拉图主义复起，达·芬奇研究并称颂柏拉图著作，誉之为理想模范。弗朗西斯卡(Piero della Francesca)作《绘画透视法》(De perspectiva pingendi)，帕奇欧里(Luca Pacioli)著《神圣的比例》(De divina proporzione),，丢勒(Durer)写《论人体之对称》(On the Symmetry of Hinnan Bodies)，莫不祖述柏拉图。帕奇欧里讨论的神圣比例称为黄金分割，即AB之中——取定一个分界点——AB与AC之比，等于AC与CB之比。
维特鲁威(Vitruvius，公元前1世纪)的《建坑学》(Dearchitectura)讨论最理想的建筑比例，其学说播及中世纪与文艺复兴时代。印刷术发明，此书以各种版本问世，所附图解与示例日益精确。
维特鲁威的著作启发文艺复兴时代的建筑理论，自埃布尔提(Leon Battista Alberti)之《建筑研究》(De re aedificatoria)全弗朗西斯卡，从帕奇欧里到帕拉底欧(Andrea Palladio)的《建筑四书》(Quattro libri dell'Architettura)，皆是。
在建筑实践上，比例原则也以象征与神柲形式出现。哥特艺术喜用五角形，尤其教堂窗户上的玫瑰纹饰。石匠的记号办当作如是解，建筑教堂者每每在教堂结构中最重要的石块上铭刻其个人密码，拱心石即常见此类独门记号，这些记号大多是以固定图形或格纹为基础的几何样式。
数学观念
柏拉图(公元前5世纪至前4世纪)
《蒂迈欧篇》，53e-55c
其次，我们必须确定四种最美，彼此不同，但在某些情况下能够彼此参化相生的物体是哪些。发现个中道理，我们就会知道土、火以及有比例的中间元素的真正来源。我们将会不愿意承认可见的物体里有比这些更美的。因此，我们必须努力构造这四种最美的物体，从而确定我们有权利说，我们充分理解它们的性质。好，在两种三角形中，等边三角形只有一种形态，等腰或不等边三角形则有无限多的形态。我们如果按照适当的秩序进行的话，就必须从这无限多的三角形形态里选出其最美者，要是有谁能指出一个比我们所选的形态构成更美，就拿走棕榈枝，不是以敌人身份拿走，而是以朋友身份。好，我们主张，所有三角形中最美的——其他可以不必再谈——是同样的两个三角形相合可以构成一个等边三角形的那种三角形。……
其次，让我们选两种三角形，就是构成火和其他元素的两种三角形，一是等边三角形，另一种三角形，其长边的平方等于短边平方的三倍。……
现在我必须谈谈几种构成，说明它们各需要多少基本三角形来生成。笫一种是最简单，也最小的构成，其构成成分是斜边之长为较短一边之两倍的三角形。两个这样的三角形，沿斜边彼此邻接，重复三次，并且诸斜边与短边以同一点为中心，则这六个三角形就产生一个等边三角形。将四个等边三角形以平面角相交于一点的方式摆在一起，则形成一个立体角，随最钝的平面角出现。四个这样的立体角结合，就生出笫一种立体，这个立体将整个圆圈分成相等且相似的几个部分。第二种立体由同样的三角形构成，就是结合八个等边三角形而来，从四个平面形成一个立体角。从六个立体角，又完成笫二种立体。第三种立体是由120个基本三角形相邻接而成，形成12个立体角，各个立体角都被五个等边三角形的平面包含，共有20个基底，每个基底都是一个等边三角形。现在，两种基本三角形里的一种，也就是斜边为较短边两倍的那种，在形成三种立体之后不再产生新的立体，但等腰直角三角形产生第四种立体，这第四种立体由四个等腰直角三角形复合而成，四个等腰直角三角形的直角交会成一个中心，形成等边四边形。六个等边四边形结合，形成八个立体角，各个立体角由三个直角平面合成。这样构成的立体是一个正方体，有六个等边四边形底面。另外还有笫五种结合，是神用来描画宇宙的动物形体。
第三节.人体
早期的毕达哥拉斯主义者认为和谐存在于奇数与偶数的对立之中，也存在于有限与无限、一与多、右与左、男与女、直与曲的对立之中。不过，毕达哥拉斯及其嫡传弟子似乎认为，两个对立事物之中，只有一个代表完美：奇数、直线与正方形既善且美，与之对立者代表错误、邪恶、不谐。
赫拉克利特(Heraclitus)提出一个不同的解决之道：如果宇宙包含彼此似乎不能兼容的对立事物，如一与多、爱与恨、和平与战争、静与动，则实现和谐之方法并非消灭对立事物中的一个，而是让两者在一种持续不断的紧张中并存。和谐不是没有对立，而是对立物之间的平衡。
后来的毕达哥拉斯主义者，如公元前5世纪至公元前4世纪间的菲洛拉奥斯(Philolaos)与阿契塔斯(Architas)，接受赫拉克利特之见，将之纳入自家学理之中。
两个对立实体彼此平衡的观念由此诞生，对立实体相互中和，两个层面彼此矛盾，互成对极，唯其对立，遂成和谐。这些特质转移于视觉关系，就是对称。职是之故，毕达哥拉斯的思考表达了一种对称的需求。对称向为希腊艺术要素，而目成为古典希腊艺术的至高审美原则之一。
我们不妨看看公元前6世纪艺术家的一尊年轻女子雕像。阿那克里翁(Anacreon)与萨福之所爱，是否即此型女了？二人盛称其笑靥、目光、步态、发辫之美的女子，是否即在此中？使毕达哥拉斯主义者解说少女美在何处，必曰其美源于体液平衡，体液平衡产生悦目的面容，以及四肢关系之安排正确和谐，而其关系之法则即行星距离之法则。公元前6世纪那位艺术家创造了诗人颂赞的无从衡量之美，那是艺术家自己某个春日早晨端详他所爱之人的容颜时所见之美，但他必须以石头创造其所见，将其形象固着于一个形式。好的形式，所需要件之一正是正确的比例与对称。此所以艺术家使女子双目对称，均等配詈卷发、胸脯、双臂、双腿比例。同时，衣服褶纹均等且对称，嘴角亦复对等，两边嘴角往上牵，绽出此类雕像典型之似无还有的笑意。
单说对称，不足以解释那丝笑意的魅力，其余比例之谈也相当僵硬。又过两世纪，至公元前4世纪，波里克利特斯(Polyclitus)完成一尊雕像，恰当体现了各部分比例的规则，而有正典(the Canon)之称；然此《正典》之某础要素已不在于两个对等成分彼此均衡。身体的所有部分必须依照几何上的比例，彼此照应：A之于B，如B之于C。维牡鲁威后来以分数写出正确的身体比例：脸是身长的1/10，头是身长的1/8，躯干占1/4，等等。
希腊的比例正典有别于埃及。埃及人使用格栅，栅中格子是相同大小的正方形，以此形成固定的量化尺度。例如，人形之高若为18个单位，足部即为3个单位，手臂为5个单位，以此类推。
波里克利特斯的《正典》，特色就不在头之于身体，犹身体之于腿等固定单位。他的标准是有机的，身体各部位的比例决定于身体的运动、视角的变化，以及身形随观赏者的位置而调整。
柏拉图《辩士篇》(Sophist)对话录使我们了解，雕刻家并非以数学方式计算比例，而是随视觉之需要，随观看者之立足点而调整。维特鲁威区分比例与韵律(eurhythmy)，比例是在技术上应用对称原理，韵律是随视觉条件而调整比例，如《辩士篇》所言。
显然，中世纪人不以数学比例来欣赏或复制人体。我们可能认为，这有一部分是由于偏向精神之美而贬低肉体使然。以人体为造物之极范的观念，中世纪高峰期的世界并非全不认识，诙阿奎那(Thomas Aquinas)可知。不过，以大多数例子而论，他们以“毕达哥拉斯/比例”的标准来界定道德之美，如人体方圆几何图(homo quadratus)的象征意义所示。
中世纪文化发韧于柏拉图主义的理念(柏拉图主义当时也在犹太教的神秘传统内部发展)，视世界为一巨大动物，亦即视世界如人，人如世界：换句话说，宇宙是人的放大，人是小宇宙。这是人体方圆几何图理论诞生之始，在此理论中，数字——宇宙的原理——含有象征意义，其象征意义之基础来自一系列数字对应，而数字上的对应也就是审美上的对应。
古代人这样推理：自然如此，艺术必定亦然。不过，在很多情形里，自然被分成四部分。“四”这个数字成为与一切相生相成的关键数字。四是基数，主要的风向，月自盈而虚的阶段数，季节的数目；四是《蒂迈欧篇》里火的四面体的组成数，亚当之名(Adam)由四个字母构成。四，如维特鲁威所言，是人的数字，因为人的双手往身体两侧伸直，宽度与身高相符，一个理想正方形的底与高于焉具备。
四是道德完美的数字，正犹某些语言甲，“四角形“象征道德坚定之人。不过，人体方圆几何图后来也变成“五角形的人”，因为五也是一个充满玄奥符应的数字，五是个象征神秘至善与美学至境的实体。
五是个循环数字，相乘之下，不断回归本身(5x5=25，25x5=125，125x5=625，以此类推)。五是事物的本质，是物种之数(鸟、鱼、植物、动物、人)，五是上帝的本体，见于圣经(the Scriptures，the Pentateuch摩西五书，the five Holy Wounds五个圣伤)，最重要的是，“五”体现于人，肚脐为圆心，以直线连接四肢顶点则成五角形。圣希德嘉德(St. Hildegard of Bingen)有共鸣灵魂(anima symphonizans)之说，其神秘主义即根据五面体之比例与神秘魅力而来。12世纪，圣维克多的修伊(Hugh of Saint Victor)说，肉体与灵魂反映神之美的至境，肉体以偶数为本，不完美且不稳定，灵魂以奇数为本，确定而完美。
我们只要取中世纪艺术家维拉·德·奥内库尔(Villard de Honnecourt)的人体研究，与达·芬奇及丢勒相较，即可见得人文主义与文艺复兴较为成熟的数学思考何其重要。
丢勒笔下的人体比例以严谨的数学规格为根据。奥内库尔与丢勒时代之人都讨论比例，但后者计算明显史为精确，文艺复兴艺术家的理想模范明显不是中世纪从哲学角度出发的那种比例概念，而是波里克利特斯的《正典》所体现的概念。
和谐
菲洛拉奥斯(公元前5世纪)
《前苏格拉底时代断简》，D44B6
关于自然与和谐，其理如下。事物的实质是永恒的，这点，以及自然本身，需要的是神的知识，而不是人的知识，才能了解，除了一点：如果不是事物——有限与无限的事物——的实质构成宇宙，则实有的事物和我们所知的事物都不可能产生。
由于原理彼此并不相等，也不同类，如果不加入和谐，它们不可能形成宇宙，无论这和谐是怎么加上去的。如果原理彼此相似而且同类，就不需要和谐了：然而那些元素，构成宇宙的那些事物的实质是彼此相似且不同类的，必须包覆于和谐之中，和谐能够将它们坚定维系于宇宙内部。
对称
维特鲁成(公元前1世纪)
《建筑学》，IIl, 1
对称是作品本身诸部分之间的适当协调，以及诸部分与整体之间的尺寸对应。对称源于希腊人说的模拟：如果不模拟人体的正确比例，任何建筑都不可能获得令人满意的秩序安排。
正典
老普利尼(1世纪)
《自然历史》，XXXIV, 55
波里克利特斯，也就是阿格拉德斯的学生，创作了《绑带子的人》，是个带有女性气质的青年雕像，那个青年以精通百艺出名。他还创作了《持矛者》，是一座雄赴赴的青年雕像。这位波里克利特斯另有一件人像，艺术家称之为《正典》，并奉之为艺术圭臬来参考，就像我们遇事而参考法律。要说有谁创作过一件成为艺术化身的作品，公认只有他。
各部分比例
盖伦(2世纪)
《希坡克拉底斯与柏拉图》，V, 3
克里西波斯说，美不在于个别元素，而在部分之间的和谐比例．在于一只手指和其他手指的比例，所有手指和整只手的比例，手与腕的比例，腕与前臂的比例，前臂与整只胳臂的比例，所有部分与所有其他部分的比例，如波里克利特斯的《正典》所示。
韵律
柏拉图(公元前5世纪至前4世纪)
《辩士篇》，XXIII
客人：有一种技艺是制造相同的东西。一般来说，制造相同的东西，是依照原物的比例来做，长、宽、高一样，并且着上相合的颜色。
泰提特斯：一切模仿不都以此为目标吗？
客人：不尽然；雕刻和绘画，不管什么尺寸，就有某种程度的欺骗。艺术家如果想依照真正的比例来做，那么作品的上部由于距离观看者比较远，看起来会和底下部分失掉比例，因为底下部分离观看者比较近，因此他们放弃真相，不照原物的真实比例，而是只挑看起来美丽的比例。……
这样的模仿艺术，可不是像我方才说的，可以称为制造相同东西的技艺？……至于貌似美丽之作，其所以美丽，是观看者所站的位置使然，一个人如果有能力得到正确的视点，这些作品根本就不像它们声称模仿之物。我们不是可以把这些作品称为”表象”吗？因为它们只是表面上看起来像原物，其实却不像。……绘画和一切模仿之作有很多这种情形。……我们可以公平地称这种艺术为幻象，不是吗？
“四”这个数字
佚名的卡杜西会士(12世纪)
《论音乐》
古代人如此推理：自然如此，艺术亦然：但是在很多情况里，自然分成四部分。世界四区、四元素、四基质、四风、四个物理构成、灵魂之官有四，等等。
季节
波修斯(480-526)
《算术》，I, 2
原始自然所曾构成之一切，似乎都依照数字比例形成。在造物者的灵魂里，这其实就是主要模型，由此生出四元素、季节之循环、星辰之运动，以及天体的旋转。
第四节.宇宙与自然
依照毕达哥拉斯传统(其观念由波修斯代到中世纪)，主宰人的灵魂与肉体的法则，与主宰音乐者相同，且其比例可见于《宇宙的和谐》(Cosmic Harmony)，故而小宇宙与大宇宙(我们生活的宇宙与整个宇宙)由单单一条规则约束，这条规则是数学规则兼为美学规则。体现此一规则者即天体音乐(the music of the spheres)：毕达哥拉斯说，这是行星产生的音阶，各个行星环绕不动的世界运转之际，产生意个声音，这声音音高取决于各行星与地球之距离，因此也取决于各行星运行之速度。这套系统发出的是最甜美的背乐，惜乎吾人官能鲁钝，无福听闻。
世界产生的这个音乐之美，是中世纪人不厌变奏的个主题。9世纪，约翰·斯高特斯·埃里金纳(John Scotus Erigena)提出创造之美(Beauty of Creation)，说是“同”与“异“同时演奏而产生的一种和谐，“同”或“异”分而听之，了无意义，合奏合作则产生一种天然的甜美。在其《十二问解疑》(Liber duodecim quaestionum)里，安敦的霍诺流斯(Honorius of Autun)专辟一章，解释了宇宙之结构组织如何形同一张希腊古琴，琴上之弦各有类型，齐拨只作则音声谐美。
12世纪，夏特学派(the School of Chartres)的作家，如康奇斯的威廉(William of Conches)、夏特的梯尔利(Thierry of Chartres)、伯纳德·席维斯特(Bernard Silvestre)、里尔的艾兰(Alain of Lille)，重新检视柏拉图《蒂迈欧篇》中的理念，以及奥古斯丁(Augustine)所持之上帝以秩序与尺度安排万物的观念(圣经起源论)。他们认为，宇宙是某种连贯的统一，由万物彼此协同构成，由一个神圣原理维系，神圣原理即灵魂、神意、命运。上帝造所，其实就是kosmos(宇宙)，办即万物之秩序，与太初之混沌对立。为上帝之造物担任中介者，是自然。“自然”是万物内在固有的力量，使相似之物产生相似之物，如康奇斯的威廉在其《自然枑学对话》(Dragmaticon)所说。旧界之装饰，即“美”，则是世界创生之时，自然透过各种本因之间的有机综合关系所产生的圆谐。
美开始出现于物质分化成各种重量与数目，各具轮廓，各见形状与颜色之际。易言之，美的基础，寓于事物在创造过程中出现之形。夏特学派所说，并非数学的、不动的秋序，而是一种有机的过程，一种永远可以回溯于其始发者而出现新论的发展。世界之本不是数，而是自然。
由于比例与对比之故，丑物也是世界和谐的一部分。美(这一点是所有中世纪哲学的共同信念)也起源于对立物的对比。因此，在创世观念中，怪物亦有其存在的理由与尊严；同理，秩序内部之恶成为善、美，因为恶源生于善，只是两者并立时，善之光华突出(参见本书第五章)。
宇宙的和谐
普鲁塔克(1至2世纪)
《神谕之结束》，XXll
培特伦说，183个世界排列成一个等边三角形，这三角形每边有60个世界。其余3个世界分别位于3个顶点，但接触到那些依次沿各边排列的世界，不规则绕行，有如舞蹈。此由世界的数目可以证明，这数字不源于埃及，不源于印度，而源于多利斯，通过希美拉城一个名叫培特伦的人传下来。我没有读过他那本小书，也不知道此书是否仍然在世，但伊雷索斯的法尼亚斯援引雷吉姆的希丕斯说，这是培特伦的见解与信条，亦即183个世界”彼此接触于一点”，但他没有解释“彼此接触于一点”意何所指，也没有举证支持其说。
秩序与尺度
波纳文图(13世纪)
《名言集四篇注释》，I, 43, 1
由于上帝只能造依其本性而成秩序的东西，由于秩序的前提是数字，数字的前提是测量，又由于有数字的东西才有秩序，而有限的东西才有数字，因此上帝必定是依照数字、重量和尺度来造万物。
宇宙(The Cosmos)
康奇斯的威廉(12世纪)
《柏拉图注释》
世界之美在于一切以其单一元素出现，如天空的星辰、空中的鸟、海里的鱼、地上的人。
宇宙(Kosmos)
伊西多尔(560-636)
《字源》，Xlll
其实，希腊人以装饰未为世界命名，着眼则是元素之纷繁与星辰之美。事实上，它们称呼世界为Kosmos，意思就是装饰。因为肉眼所见之物，其美无过于世界者。
对立物的对比
伊鲁格纳(9世纪)
《自然的分类》，V
任何整体的一部分，作为部分来看如果是畸形，它在全体里就成为美的，因为它在里面有其秩序安排。不仅如此，一般而言，它也是美的一个成因：智慧与愚蠢相形而显，知识与无知(只是不完美，有所欠缺)相较，生与死、光与影相反，价值由无价值反衬；简而言之，一切美德不但与德行相较而获称赞，而且如果无此比较，美德不值得赞美。真正的理性会说，一切作为宇宙之局部时显得邪恶、不诚实、可耻、恶劣，而被看不见全体者视为罪行的事物，从普遍观点来看，既非罪行，也不可耻、不邪恶。一幅美丽的画也是此理。凡是依照神意的设计来安排而成的事物，都是善的、美丽的、正义的。相反的事物相形相较，使我们能赞美宇宙和造物主。
第五节.其他艺术
比例美学出现各色各样形态，日益复杂，在绘画亦然。所有具象艺术论，从艾索山(Mt. Athos)修道院所写的拜占庭时期作品，到 15世纪塞尼尼(Cennini)的《画论》(Tractatus)，都透露造型艺术有志达到音乐里的数学水平。在这层意义上，我们应该看看维拉·德·奥内库尔(13世纪)的《画像书》(Livre de portraiture)：书中一切人形物状都由几何系数决定。
数学研究至文艺复兴的透视理论与实践而臻于精准的极致。以其本身而论，透视再现法有其技术上的难题，不过，令人感兴趣的是，文艺复兴艺术家认为，高明的透视再现不但正确、写实，而且美而悦目。文艺复兴的透视四论与实践，影响莫大，其他文化或其他世纪的再现之作被视为不遵守透视规则的，原始的，不足以称之为艺术的，甚至根本就是丑陋的。
第六节.合目的性
在中世纪思想发展到最完足的阶段，阿奎那说，美要存在的话，不但必须比例恰当，还必须完整(换句话说，一切事物必须具备属于它们才对的部分，残缺的身体因此是丑的)，还要有光辉——颜色清晰之物才是美的。不过，依阿奎那之见，比例非仅关乎内容之正确配置而已，内容还必须配合形式，因此，一具合乎人性理想条件的人体是合比例的。阿奎那视比例为一种伦理价值，亦即有德(或道德之恶)的行动会依照理性法则产生比例正确的言语与行事，所以，我们又有道德之美(或道德之恶)。
这项原则的意思是，事物之产生有其目的，故事物必须适合其目的，阿奎那见一水晶锤，必定毫无犹豫，以"丑"称之，因为做成此锤之材料虽然有其肤浅的美，此物却不适合其应有的功能。美是事物之间相辅相成，石块彼此互支互抵而为一座建筑提供坚实的基础，可以界定为“美”。美是人智与人智所理解的对象之间的正确关系。换句话说，比例成为一项解释宇宙本身何以统一的形而上原理。
比例
阿奎那(13世纪)
《神学总论》，I, 5, 4
美寓于比例，因为人的感官乐见比例良好的事物。
光辉
阿奎那(13世纪)
《神学总论》，I, 39, 8
美需要三个特质：首先是完整或完足：因为不完全的东西就是畸形的。其次是部分之间的比例或和谐。最后是清明或光辉：事实上，我们也以“美丽”形容颜色清晰、灿烂之物。
形式
阿奎那(13世纪)
《驳异教》，II, 81
物质与形式必然互成比例，彼此配合。
道德之美
阿奎那(13世纪)
《神学总论》，II, 145, 2
精神之美，是一个人的操持与行为依照理性之光而比例良好。
适合其目的
阿奎那(13世纪)
《神学总论》，I, 91, 3
工匠都希望将最好的秩序赋予其作品，不是绝对的最好秩序，而是依照作品所要用的目的而论，那是最佳秩序。
相辅相成
阿奎那(13世纪)
《圣名注释》，IV, 6
就如石头彼此相适而产生房子，同理，美不但要求一切事物维持其自身，而且所有东西摆在一起时，要各依其本身特性建立互惠互辅的合作关系。
第七节.比例的历史演变
看看中世纪艺术的许多表现，取之与希腊艺术的模范相较，我们起初会很难认为，这些在文艺复兴以后被视为野蛮、不合比例的雕像或建筑结构，也会成为体现比例标准之作。
其实，比例理论向来与一派带着柏拉图特色的哲学思想彼此连带，这派哲学认为，现实的原型是理念，现实事物只是对理念的苍白、不完美模仿。希腊文明似乎竭尽其力，要在雕像或绘画里体现理念之完美，虽然我们很难说，柏拉图考虑人的理念之时，是不是心存波里克利特斯的人体或之前的具象艺术。柏拉图认为，艺术是对自然的不完美模仿，自然本身又是对理想世界的不完美模仿。反正，文艺复兴时期的艺术家都力图使艺术再现符合柏拉图的美的理念。但是，有些时期，理想与现实世界之间的分裂相当明显。
以波修斯为例，他感兴趣的，似乎不是应该体现比例的具体音乐，而是与具体现实完全分开的原型规则。波修斯认为，作曲家知道声音世界的规则，音乐家是没有任何理论知识的奴隶，靠本能行事，对只有理论能够透露的不可言喻之美懵然不知。波修斯几乎恭维毕达哥拉斯研究音乐曲不谈听觉判断。对具体的声音世界与“耳朵的判断“兴趣缺失，在天体音乐说中已可见得。各个行星产生音阶里的一个音，则众星齐作，产生的其实会是相当不悦耳的不谐和音。但中世纪的理论家醉心于数学对应之美，不愁此事。
执著纯属理想的和声概念，是一个饱经危机的时代的典型做法。中世纪初期就是这么一个时代。当时的人求庇于某种稳定、永恒的价值，对任何与肉体、感官、物质相连的事物，都持疑以对。中世纪人基于道德主义的原因，颇感与尘世之美何其短暂，外在之美则如波修斯在《哲学之慰藉》(The Consolations of Philosophy)所说，其“倏忽而逝，速于春芳之消歇”。
不过，我们切勿因此以为，这些理论家对具体声音之悦耳，对具体形式之悦目，皆麻木无感，或者说，在宇宙的抽象之美，与实际世界之美的品位之间，他们无力调和。多位作者对光与色彩之美的热爱(参见本书第四章)，就是证据。不过，中世纪在比例的埋想，与再现艺术或建筑艺术上的比例之间，看来的确有其明显的悬隔。
但是，有此悬隔，非独中世纪为然。取文艺复兴诸家之数学比例论观之，理论与现实关系圆满的领域，只有建筑与透视法。
我们想通过绘画米了解文艺复兴人体美的理想，就会发现，理论的完美与品位的多变，确有差距。不同的艺术家所认为美的男女之间，有何共同的比例标准？波提切利(Botticelli)与克拉纳赫(Cranach)、乔尔乔内(Giorgione)的维纳斯之间，我们能不能找到同样的比例规则？
刻画名流男女的艺术家，比较有兴趣呈现的可能是他们强健的体格，以及脸部表情流露的精神力量与权力意志，而不是留心自己下笔是否符合比例正典。其中许多男女代表了一种相貌的理想，我们在这些相貌的理想之间，实在看不出有何共同的比例标准。
所以，历世以还，比例美之谈不绝于书，算术与几何原理在各时代也居于主导地位，但比例的意义变动不居。认定手的中指长度与手的长度之间、手指与手以及身体其余部分之间必须有正确比例，是一回事，如何确定正确的比例，却是与时而变的品位问题。
历世以来，产生过许多不同的比例理想。初期希腊雕刻家理解的比例，有别于波里克利特斯的比例；毕达哥拉斯所艳羡之音乐比例，又异于中世纪所言之音乐比例，因为中世纪人所认为悦耳的音乐已经有异。第一个千年之末期，作曲家必须调整一个文本的音节来配合一种称为哈利路业(Alleluia jubilus)的拟声唱法时，就面临一个有关文字与旋律比例的难题。9世纪，自由复音(diaphony)的两个声部放弃一致，各自发展旋律线，但不失去整体的协调，这时必须另寻新的比例规则。从自由复音转到分枝旋律(discant)，从分枝旋律走向12世纪的复调音乐(polyphony)时，问题又更复杂。
以培洛丹(Perotin)的《奥甘农》(organum)而论，在一个音符背景上升起一个地道哥特式复杂大胆的对位运动，在同一个持续音上，三到四个声部产生六十个协调音节，众声并作，耸拔而上如大教堂之尖顶：中世纪音乐家转向传统文本，使波修斯所说的柏拉图抽象观念有了真正具体的意义。音乐史就这样逐渐展开。9世纪，五度音阶(C到 G)仍然被视为不完美的和谐，但到12世纪已获承认。
文学上，贝德(Bede)的《声律艺术》(De arte metrica，8世纪)在音步与韵律、拉丁文的音质音步与后来取代它的音节音步间，提出区分，提示两者各具比例类型。德·文叟夫(Geoffroy de Vinsauf)在其《新诗艺》(Poetria nova，约1210年)里说，比例即切当，于是黄金可用"fulvum"，牛奶可用"nitidum"，玫瑰可用"praerubicunda"，蜂蜜可用"dulcfluum"等形容词修饰。到此地步，比例明显已不是一种数学上的量，而是一种质量。字序、描写与议论的协调，以及叙事的组构，皆同此理。
建筑教堂者亦自有其不同于帕拉底欧的比例标准。不过，当代许多学者都极力说明，理想比例的原理，包括黄金分割之实现，可见于古往今来的作品之中，即使艺术家自己对与那些原理相应的数学规则并无所知。比例如果是一条严格的规则，它就不在于自然之中，于是而有17世纪柏克(Edmund Burke)反驳比例的立场：他否认比例是美的标准。
在文艺复兴的黄昏时期，一个重要观念逐渐得势：美与其说来自平衡的比例，不如说是米自一种扭力，亦即不断努力，要超越主宰物理世界的数学规则。于是，继文艺复兴的均衡之后，有矫揉主义不息的激动。不过，艺术(以及自然美的观念)有此一变，条件是不再将世界看成那么秩序严格，那么明显具备几何銡构。托勒密(Ptolemy)的宇宙模型以圆形之完美为基础，似乎是古典比例理想的体现。甚至伽利略的模型将地球挪出宇宙中心，使之环绕太阳运行，也不足以撼动这个最古老的天体完美论。但是，开普勒(Kepler)提出地球沿循一个以太阳为中心的椭圆轨道运行，天体完美的意象就陷入危机。原因不是开普勒的宇宙模型不遵循数学正典，而是——在视觉意义上——这个模型不再近似“毕达哥拉斯式“同心天体的完美系统。
此外，16世纪末，布鲁诺(Giordano Bruno)开始设想宇宙无限以及世界有许多个，这时，宇宙和谐的整个观念明显必须改弦易辙。
反驳比例
柏克
《崇高与美的观念起源之哲学探讨》，lll, 4. 1756
我好几次非常细心地检视那些比例，发现那些比例在很多事物上近乎或完全相像，不仅彼此非常不同的事物如此，一个非常美，另一个非常丑的东西，也是如此。至于那些有人认为颇具比例的部分，它们往往在情况、性质与作用方面都相距极远，我看不出它们如何可以比较，因此也看不出从其间的比例能够得出什么结果。有人说，美丽的身体，其颈部应该以小腿衡量，而且颈子的周长应该是手腕周长的两倍。但是，小腿与颈部有何关系，小腿与颈部和手腕又有何关系？这些比例一定可以在俊美的身体上找到，也一定可以在难看的身体上找到，任何人不怕麻烦找找看，就会知道。而且，在最美的身体上，这些可能是最不完美的。你可以将你喜欢的任何比例派给人体每个部分，我担保，一位画家怀着宗教般的心情遵守全部那些比例，但他如果高兴，也会画出一具非常丑的身体来。这位画家大幅偏离这些比例，也会产生一个非常美的形体。的确，从古代与现代雕像杰作也可以看到，其中有些作品，比例与其他杰作大有差别；它们离我们在活生生的人身上看到的比例也一样远。说穿了，主张比例美的人，他们自己之间对人体比例又如何众议咸同呢？有的说身长要等于七个头，有的说八个头，还有人加长到十个。区区几个划分法，就有这么大的差异！然而所有俊美的男人，这些比例是不是一模一样呢？或者，美丽的女人，其比例是不是全都如此？没有人会这么说；但两性都可以美丽，女性尤然。我相信，女性之美，很难归因于她们的比例优人一等。
第四章.中世纪的光与颜色
第一节.光与颜色
时至今日，许多人仍为中世纪是“黑暗时代”之说所惑，以为中世纪是个沉黯的时代，即使谈到颜色亦然。那些年头，夜幕降临，人生活于灯光寒怆的环境之中：在最多只有炉火照明的茅屋里，在高燃火把的巨大城堡房间里，以及灯笼光线微弱的修道院，村落与城市则街巷冥暗，凶险莫测。然而这些也是文艺复兴、巴洛克时代以及接下来发现电的时代的特色。
然而中世纪人自认(至少在诗与绘画如此自我刻画)生活于极为灿烂的环境之中。中世纪泥金手抄本或许完成于只靠一窗采光的晦黯环境之中，却洋溢着光明，带着种种纯色交错所产生的那种特殊辉丽：红、青、白、绿，没有细致的层次暗示或明暗对比。
中世纪的艺术以运用原色见长，色区明确，不兴暗示，诸色错落，以整体的协调发光，不将颜色包藏于明暗对照之中，也不让颜色溢出人物形体轮廓。
巴洛克绘画里，物体的光是外烁的，有明暗区块，卡拉瓦乔(Caravaggio)或乔治·德·拉·突尔(Georges de la Tour)作品里的光即是例子。中世纪的泥金手抄本里，光似乎从物体散发而出，物体本身含光。
不仅佛兰德斯与勃良第极盛期的泥金手抄本明显如此，《贝里公爵的富贵》(Les Tres riches heures du Due de Berry)可为凿例，中世纪晚期亦然，莫札勒布(Mozarabic)的泥金手抄本喜用黄、红、蓝色强烈对比，是为例子，奥托时代(Ottonian)的泥金手抄本以冷而明晰的色调如淡紫、蓝绿、沙黄或掺蓝的白，带出金色的光辉，亦复同然。
中世纪晚期，阿奎那重述在他之前已广泛流行的观念，说美需要三件事：比例、完整及清明，亦即明与亮。
清明
阿奎那(13世纪)
《神学总论》，II-II, 145, 2
从戴奥尼索斯之言可知，美寓于光辉与适当的比例：事实上，他说，上帝作为“光辉之因与万物和谐之因“，是美的。因此，身体之美寓于比例良好的肢体，加上合宜颜色的明亮。
第二节.神是光
清晰审美观念的一个来源，当然是许多文化都把上帝等同于光：闪族的神“巴尔"(Baal)、埃及的神“拉"(Ra)，以及波斯神“阿忽拉·马兹达"(Ahura Mazda)，都是太阳或光的人格化。这些人格化进入柏拉图思想，自然而然就成为“善是理念的太阳”之说。这此形象又通过新柏拉图主义，进入基督教传统。
普罗提出(Plotinus)从希腊传统继承“比例为美之第一要义”的观念(参见本书第三章)。希腊传统认为美不仅是对称(symmetria)，也是颜色(chroma)。普罗提诺寻思：我们今天界定属于“质”的美，一种能以单纯的色感显现的美，从何而来？在《九章集》(Enneads，1, 6)里，普罗提诺思考，我们何以认为颜色、太阳光或星辉是美的，颜色、太阳光或星辉很单纯，其美并不来自其组成部分之对称。他得到的答案是“一种颜色的单纯之美来自由一种支配物质之黑暗的形式所赋予，是由一种不具形体的光所赋予，此光无他，即是理性与理念”。火之美亦同此理，火之发光，类如理念。但这项观察置于新柏拉图主义哲学架构内始有意义。依新柏拉图主义之见，至高之”一“散发，这散发逐级下降，物质是这下降的最终(退化)阶段。照在物质上的光只可能是这“一”的反射。在这里，上帝是一种弥满全宇宙的光流的光辉。
这些观念为来历不明，托名战神山信徒的戴奥尼索斯(Dionysius the Pseudo-Aeropagite)所取用。此人大概活跃于5 世纪，中世纪传统认为他就是圣保罗在雅典的战神山所收信徒戴奥尼索斯。在其《天国阶级》(The Heavenly Hierarchy)与《神名论》(On Divine Names)中，他说神是“光”、“火”及“光之源泉”。中世纪新柏拉图主义最伟大的阐述者伊鲁格纳(John Scotus Eriugena)也使用这些意象。后来整个经院哲学都受阿拉伯的哲学与诗所影响，阿拉伯的诗与哲学认为物质为光所充满，成其辉耀之美，9世纪的哲人金帝(Al-Kindi)则引进在以星光为基础的复杂宇宙论图式。
一种颜色的单纯之美
普罗提诺(3世纪)
《九章集》，1, 6
一种颜色的单纯的美，来自一种支配物质之黑暗的形式，以及一种不具形体的光，亦即理性与观念。因此，在所有物体里，火是本身最美的，而且它在其他元素之间所占位置是观念。它的位置使它成为(元素中之)最高者，也是一切形体中最亮者，因为它几乎是没有形体的：它独一，并且不将其他元素接纳到它自己里，而其他元素接受它，它们会变热，而火不能变冷。首先拥有颜色的是火，其他万物从它获得颜色的形式，火是辉丽而灿烂的，就如观念，劣于火的东西，没有火光就失色，不再美丽，因为它们不具备完全的颜色观念。
火之美
托名战神山信徒的戴奥尼索斯(5至6世纪)
《天国阶级》，XV
我相信火是天国智慧里最神圣的显现，因为写作的圣徒经常以火为象征，来描述那超物质的，没有形式的物质，因为火有神的许多层面，如果我们能够以可见的事物来描述神的话。其实，可以感觉到的火就在一切事物里，通过它们而不与它们相杂，超脱于它们，而且由于完全辉亮，而始终掩藏于它自身，不为人知。如果它赖以显现其行动的物质不在，它就不可掌握、不可见，但它能捕捉一切东西。
光流
托名战神山信徒的戴奥尼索斯(5至6世纪)
《神名论》，IV
太阳光本身，我们要怎么形容呢？光来自善，是善之像，因此，善以光力其受荣颂的名称，光即善之像的原型。正如高于一切的圣善从最高级、最高贵的物质往下渗透到最低的特质而仍然高于一切，最高的物质不能臻至其卓绝，最低的物质也不能逃脱其影响；又如圣善照亮、产生、包含一切适合接受它的事物，使之有生命、完美；又如它是一切存在的尺度、数目、秩序、包含者、原因及目的，这圣善之像——易言之，这伟大、完全灿烂，依照美的回响而永远光辉的太阳——照亮所有能分享它的事物，它的光散播于一切事物，它将它的光敷布于有形世界。如果有一件事物不分享这光，这不能归因于这光晦暗或分布不足，而当归因于这不接受它的东西本身不适合接受它。由于其光辉超卓伟大，它没有无法触及的有形事物。
神是“光”
伊鲁格纳(9世纪)
《天国阶级注释》，I
这个世界的整个构造就是一种超卓伟大的光，由许多部分与许多光所形成，用以显露事物之纯质，使心灵之眼能直觉它们，就如神恩与理性在有智慧的信徒心中合作。神学家称上帝为众光之父，极有道理，因为万物来自他，他透过万物、在万物里显现自己，万物是在他的智慧之光里诞生的，在那光里统一。
星光
金帝(9世纪)
《光芒》，II
每个星辰都向四面八方发出光芒，光芒多样，但融合为一。它会改变各个地方的内容，因为在每个不同的地方，这光(来自众星之全体和谐)会随之变化。此外，由于这和谐不断被行星与其他星星的持续运动所修饰，自然世界及其所有内容也不断进入一种不同的状况，随当时的和谐所需要的条件而生出不同的状况。虽然从人类的感官来说，世界的某些层面似乎永远不变。因此，明显可知，世界上不同的地方和不同的时间构成不同的个人，而且这是天界的和谐透过其所投射的光芒所致，因为这些光芒不断变化。所以，自然世界的事物在任何时刻所以多样，主要出于两个原因：特质之多样，与星光与时而异的行动。由于影响物质(之变化多端的形式)的这种差异可能非常大，不同的地方和时间就产生了不同的事物。有些东西属于不同类，有些属于不同种，有的则只有数目之异，道理在此。
第三节.光、财富、贫穷
“清晰”说之基础并非只有哲学。中古社会由有财有势者及无财无势者构成。这不是中世纪社会独具的特征，不过，古代社会，尤其中世纪社会，贫富之别比现代西方的民主社会明显，而且，在一个资源稀少的社会，在贸易以物物交换为基础，疾疫与饥荒定期肆虐的体制里，权势主要以武器、甲胄及奢富的衣着为显现之具。
为了显露权势，中世纪贵族以黄金与珠宝自饰，衣服则染以最珍贵的颜色，例如紫色。取自矿物或植物的人工颜色于是代表财富，穷人则穿着颜色单调而寒素的衣料。农夫的日常衣料取自粗糙的天然素材，非灰即褐，没有加染，褴褴褛褛，成日脏污。绿色或红色外衣是难得而可羡之物，更无论金饰或宝石(往往是我们今天所说的硬石，如玛瑙或缟玛瑙)。色彩之富与珠宝之光是权势的标记，也是令人欲求且称奇之物。
经由浪漫主义与迪士尼式的改造，我们习惯看见中古城堡塔楼齐全，美轮美奂。其实中古城堡结构粗糙，有时甚至是木造，堡垒坐落中央，四周围上栅栏以防敌。诗人与旅人大作其大理石为墙、宝石为饰的辉煌城堡梦，他们虚构那些城堡，如圣布伦丹(St. Brendan)与曼德维尔(Mandeville)所为，有时他们如马可·波罗，或许真的看见城堡，却照样想当然尔，描写其过去必定曾经如何，以求其美。
要了解染料何其昂贵，只须想想，制造那些泥金抄本，那些鲜活灿烂的色彩，何其费工，提奥菲勒斯(Theophilus)所著《百工图》(Schedula diversarum atrium)，或中世纪佚名作者所写《泥金抄本之技术》(De arti illuminandi)，可为佐证。
另一方面，无财无势者生活在当然比今天艰难、但也比今天健康的自然环境之中，只能享受自然景观、天空、阳光、月光及花草。他们出于本能的美感与大自然提供的多样颜色密切相连，亦甚自然。
衣服
米雍与洛里斯(13世纪)
《玫瑰传奇》，I, vv. 1051-1087
财富衣紫披金。这套装束值抵万贯家财。我并非谄媚之徒，不会说夸大的故事，也不会说谎。其实，我碰到谎言就要揭露。然而我这辈子还不曾见过如此衣服。这套红衣全身荷叶滚边，缀以黄金与晶亮宝石景物：王公贵族的故事。领圈镶金，盛饰祛琅与黑金，使衣料出落得明闪耀目。啊，说不尽的美妙物事，我向你保证：宝石、珍珠、红宝石，珑珀、钻石。亮光与反光几乎令人目为之眩。一切出以精细、罕见的做工。腰身紧缠束带，这束带也绝丽而雅致，非常豪贵！我细看那带扣：一颗切磨功夫绝佳的宝石。此石非仅珍贵，应该是珍贵的且有其美德。我是说，其主人可以安详度日，不担心哪天被人下毒：他受到万全保护，无论他是王子还是皇帝。此石价值至高，对权贵的价值有过于罗马所有黄金。媒染石则是另一回事，因为它们能治牙疼，你注视它们片刻，你脱落的牙齿会长回去。那既大又重的领扣都是金制，每颗必定值一金币。一个标致的金丝环将头发稳稳挽住。
紫色
克雷提安(12世纪)
《艾列克与伊妮德》
获得授勋者身穿那件披风与长袍，长袍以貂皮滚边，直至两袖；袖口与领口以数百金箔为饰，箔面尽以蓝紫与绿色宝石、绿松石与珑珀为缀。领扣合计有一盎司黄金；一边是一颗红风信子石，另一边是一颗灿亮无比的红玉。其滚边是白貂皮，你所见貂皮之精之美，无逾此者。那件紫袍有工巧至极的小十字纹样，众彩斑澜，蓝紫与朱红与绿松石争妍，白与绿相间，蓝紫与黄色斗胜。
宝石
佚名作者(14世纪)
《艾斯特的宝石》
我们还要提到，他们的花瓶与乐器以宝石装饰，衣服亦然，它们在很多危急情况里帮它们主人的忙，因此有很多好处。
所以，贵族和富有的人百计搜求这些东西，为此目的而穿戴它们，虽然其功用并没有他们所想那么大。其所以如此，是因为他们没有思索就买下来，佩在身上。不过这些宝石虽非万用，还是有些用处，也因此缘故，这些人受到称赞，接待和看重。但有时候，这些(宝石)实在做不来人们认为它们能做的事，与他们打交道的人看得出来这些宝石何以没有那些妙用，却出于心肠邪恶而不告诉他们。对拥有这些宝石的人，信则灵吧。
色彩
薄伽丘(1313-1375)
《菲洛科洛》，IV, 74
那光来自他顶上，他仔细瞧进去，看到一个美丽优雅的女人，穿着那同样的光，双手拿着一个小金瓶，瓶里装满至奇至珍之水，他仿佛觉得她以那瓶水洗他的脸和他全身，之后，她立刻消失；她方消失，他即觉得他的目光非复从前，他比从前更知道人事和神事。就这样，他在满怀奇异之下，发现自己置身于三个他并不认识的女人之间，他心想，他瞥见了他心爱的碧安齐菲欧蕾，使他无比幸福：他看得见的这三位里面，一个衣服深红，红到仿佛浑身着火，一个身穿绿衣，其绿超过一切祖母绿，最后一位衣白胜雪。
珠宝
伦提尼(13世纪)
《钻石，租母绿，蓝宝石……》
钻石，祖母绿，蓝宝石，
或任何宝石；
黄玉，红风信子石或红宝石，
或的确价值甚高的血石，
紫玉，或那最灿烂的红榴石，
都不如我所爱之美。
以她充满喜悦的爱，
她的美德超过一切，
她的光辉如星星，
她比一切玫瑰或花朵更美丽。
愿主耶稣赐子她生命和欢悦，
愿她的尊荣与日俱增。
大汗之宫
马可·波罗(13世纪)
《马可·波罗游记》，LXXI
这些环墙中间，耸立着大汗之宫，其建筑方式，我具陈如下。此乃人间所见最大宫殿，北至前述之墙最后一道，南侧一片辽阔，贵胄士兵行走其上。此宫并无上层，然其底高出周围环境十棵棕榈之上，宫顶绝高。廊庑与房间内壁皆遍覆金银，饰以仕女、武士、龙、鸟兽、花草种种图画。天花板亦无他物，图画与黄金而已。大厅极广，足供六千人飨宴其间。房间之多，难以置信。此宫至美至大，世人具此技术者尽其规画与建筑之能，亦无以凌驾。宫顶漆朱红、绿、蓝、黄诸色，漆工绝妙，望之熠耀如晶，四面八方遥遥可见。须知此顶极坚极固，无数年不坏。宫后皆大宅、巨厦与房间，为大汗家财所在：金、银、宝石、珍珠、金盘银碟。此处亦为嫔妃所居，一切唯供大汗方便，闲人莫进。两墙之间尽为异兽，人行之道为唯一例外。
泥金抄本
佚名作者(14世纪)
《泥金抄本之技术》，I
我打算先描述以笔与画刷制作泥金抄本的一些技术。我毫无与人争议之意，而是以友善之情，并以简单形式为之。此事已有许多作者先我透露个中堂奥，不过，为了说明最方便、最理性的过程，一使专家得以印证其见解而精益求精，二令技术欠熟而有心此道者便于了解并付诸实际，我将扼要解释颜色及混合颜色的各种方法，并集中已有效验而公认精良之法。
据普利尼之说，主色有三种，即黑、白．红，其余所有颜色皆此三者之中间渐层色，所有饱学博士所著之书无不如此界定。泥金抄本自然而然必备之色有八，即黑、白、红、黄、淡蓝、蓝紫、粉红及绿色。其中有些为天然色，有些为人工色。天然色包括深蓝与波斯蓝；黑色是某种黑土或天然石色；红色为某种红土色，即有时通称"macra"者；绿或蓝绿是土色；黄即黄土，或称雌黄；纯金或番红花色亦属之。
其余所有颜色皆为人工色：黑色来自葡萄藤制成之碳、蜡烟、油蜡烛、或乌贼(墨)，以盆或釉碗收集。红色有取自硫磺与水银之朱红，以及俗称"stoppio"，以铅做成之铅丹；白色由铅中淬取，亦即白铝，或动物死后火化……将黄金固着于羊皮纸的黏着剂，有很多种做法，我只谈其中一种，是个已有效验的卓越方法。取烘过并净化的细质白垩，即画家用以使油彩固着于画布上之物，以及四分之一质地良好的亚美尼亚黏土，在斑岩板上和清水研磨成细，置于斑岩板上令之自干后，取所欲之量，其余收起，将所取之量与动物胶掺研，加蜜使甜，蜜量慎勿过多，亦不可过少，依细粉之量为度，取微量入口试尝，甜味似有若无即得。以画家所用瓶子为例，画刷柄尖所取，即为所需蜜量。精磨既毕，置釉瓶中，立即以清水覆之，宜轻覆，以免相混，干时自不起泡，亦不龟裂。稍待片时，使用时需去水，去水时不可使水与底下之物相混。将此黏着剂施于羊皮纸上所欲之定点，施用前，宜先以另张同类羊皮纸试用，确定已经搅匀，一俟其干，布微量之金其上，观其光泽。蜜过多，则取瓶注入清水，勿复掺拌。搁置适当时间，自见改善，然后去水，勿加摇晃。欲其更浓，可多加胶脂，即糖或蜜水，随你所需。此事实践贵于理论，我不再辞费：说与智者，一言已足。
自然之美
但丁(1265-1321)
《炼狱》，VII, vv. 70-78
山与平原之间有一条曲径
引我们走到小山谷边缘，
下降至小山谷一半有余之处
黄金与纯银，猩红与珍珠白，
印度榕辉煌而宁静，
剖开时鲜亮翠绿，
空容之内花草缤纷，
一切色彩都会相形无颜，
犹如下一等见绌于上一等。
白鹿
彼特拉克(1304-1374)
《短歌》，CXC
一只白鹿出现在我前面
在绿草上，长着金角，
在两个河岸之间，一棵月桂树荫里
当太阳照着春日上升。
她看来如此甜美高贵，
我尽忘劳顿跟随她：
一如守财奴寻宝乐极
一切辛苦为之减轻。
她美好的脖子环挂钻石与黄玉
“不要碰我，皇帝赐我自由“
太阳已渐近正午之顶，
我的眼睛凝视而疲累，却未厌足
当我落入水中，而她消失。
第四节.装饰
以中世纪色彩意识为主题的文献之中，有一件是写于7 世纪而显著影响后代文明之作，此即塞维尔的伊西多尔(Isidore of Seville)所撰《字源》(Etymologies)。据伊西多尔之见，人体有些部分，其目的在其功用，有些在其decus，即装饰作用、美及快感。后世作者，如阿奎那，认为一物应合乎其功能则美，意思是残缺的身体——与过于细小的身体——或一物为某种功能而生，却不能履行其功能(如水晶锤)，则即使以珍贵材料做成，亦应以丑视之。不过，我们不妨接受伊西多尔所做的功用与美之分：正如门面增加建筑之美、修辞增加议论之美，人体既可因其人工装饰(衣服与珠宝)，亦可因其天生装饰(肚脐、齿龈、胸脯)而美。
一般而言，基本的装饰以光与色为主：大理石以其白而美，金属以其反射之光而美。空气本身是美的，因为(伊西多尔根据他颇有商榷余地的字源论这么说)"aurum"，亦即黄金，需要"aes-aeris"，即空气，方见光辉。宝石因其色彩而美，色彩无非被捕捉到的太阳光与纯化的物质。
眼睛明亮即美，最美则为蓝绿色的眼睛。美丽的身体，首要特质之一是皮肤白里透红，而且，据字源学家伊西多尔之见，"venustas"(身体之美)一词来自"venis"(血液)，"formasus"(美丽)一词来自"formo''，就是使血液流动的热力。由"sangue"这个字，又产生"sanus"，即面容不是苍白，而是健康的白里透红。此外，伊西多尔说，"delicatus"(纤美)一词用米描述人的容色时，具义源自"delieiae"，即配合美食上桌的精细餐点。伊西多尔甚至根据他牵强的字源论，大胆依照各民族的生活与饮食方式，将他们分类。于是，高卢人(the Gauls)由于其白肤而得此名，因为此字源于希腊字"gala"(乳白)，而且他们由于其居住之地而天性凶悍。
人体
伊西多尔(560-636)
《字源》，Xl, 25
我们身体里，诸物皆有目的，例如肚肠，有些既有用处，又是美的，如脸、双脚、双手，有大用，又美观。其余只是装饰用，如男人的乳头、男女的肚脐。有些则富变化，如生殖器，飘逸的胡子、男人宽阔的胸膛，女人纤细的齿龈、小巧的胸脯、宽广适宜生孩子的臀部。
第五节.诗与神秘主义里的色彩
在诗中，灿烂颜色的感受处处皆是。草绿，血红，乳则纯白。每种颜色都有其最高级形容词(例如以praerubicunda形容玫瑰)，一色复分许多层次。但丁有“东方青玉的甘美色彩”之句，古尼塞里(Guinizzelli)写下“晕染深红的雪白容颜"，《罗兰之歌》(Song of Roland)里的宝剑杜兰达(Durandal)在日色里“清澄而白暂(clere et blanche)"。但丁的《天国》(Paradiso)写到明澈之景，如“星星之火始弱之际，可能乍现明灿之焰"，"然后，他们呐喊，辉亮继至，起初微弱，如薄暮时分之景”。宾根的圣希德嘉德(St. Hildegard of Bingen)善写神秘主义，作品中提及闪耀的火焰，描述从天国堕落以前的首席天使鲁西弗(Lucifer)，说他佩戴的宝石熠耀如夜空繁星，浑身缀饰光芒焕烁，将世界铺天盖地洒满亮光(Liber divinorum operum)。
中世纪人使用的象喻技巧，的确最能表现单纯色彩的生动，兼呈光如何使色彩透亮：此即哥特式教堂的彩色玻璃。在哥特式教常，光自窗透入，但先经以铅条连结的彩色玻璃过滤。此法已见罗马式教堂，但哥特式墙壁较高，拔立而上，汇聚于尖顶。
彩色玻璃与玫瑰窗的空间俱见增加，墙身多处镂空，多靠拱壁支撑。教堂如此设计，用意即在加强透过线纹窗饰洒入的光的效果。
苏格大主教(Archbishop Suger)为赞颂伟人的信仰与法国诸王而设计圣丹尼斯修道院(原属罗马式)之时，他告诉我们，此一壮观令中世纪男男女女如何神迷。苏格兴奋于院内宝藏之美，及透窗而入的美妙光线，笔锋情感澎湃。
东方青玉
但丁(1265-1321)
《炼狱》，I, vv, 13-24
东方青玉的甘美色彩
在澄净的长空
凝聚，直到第一圈
使我原本忧伤的
眼睛与心胸再度愉悦。
那颗美丽的行星，爱的动力
使东方欢笑，
并且遮护她相随的双鱼座。
我往右转，凝神注目
另一极，看见四颗星
除了初民，无人看过的四颗星。
明澈之景
但丁(1265-1321)
《天国》，XlV, vv, 67-65
看！我们周围，亮度相等
升起一环光辉，
有如地平线逐渐明亮。
又如薄暮初降，星辰甫现，
入眼如真似幻，
我仿佛看见新的光辉
在那里逐渐现身，
在另外两个圈外围成一圈。
啊，圣灵发出的光彩
何其不速而至，何其辉丽。
闪耀的火陷
圣希德嘉德(1098-1179)
《光明之道》，11, 异象2
然后我看见灿烂的光，光里一个人形，青玉色，全身亮着光泽温和的火。那灿烂的光围着那发光的火，灿烂与发亮的火倾满那整个人形，三者合一。
我再次听见那活生生的光对我说“这是上帝的神秘，由此神秘，可以清楚感觉上帝，并且了解那充盈，那充盈的来源没有人看过，而且那充盈是力量的来源，从未失灵。因为如果主没有了他自己的生命力，他的事迹会成为什么？因此，在这一切里面可以感觉到造物主是谁，所以，你看见灿烂的光，没有幻象，缺陷或欺骗，显示天父：在这光里，是一个青玉色的人形，没有冥顽、忌妒或不义，就是圣子，在时间开始以前生自天父，然后在时间里化身世界，化身于人；这人形燃着一种温和的火，周身光焰，这火不枯、不死、不暗，代表圣灵，圣灵使神的独子孕育于肉身，在时间内部生自圣母，将其真光倾入世界。灿烂的光抚浴那辉耀的火，辉耀的火倾注于整个人形上，三光合一，意思是，圣父，他是正义，没有圣子或圣灵，就不存在：圣灵，点燃信徒之心者，没有圣父和圣子，就不存在；三者有不能分开的神性。……
火焰有三种特质，所以神是三位一体。怎么说？火焰由灿烂的光、红色的力量和火热的心构成。灿烂的光用以发亮，红色的力量用以持久，火般的热用以燃烧。所以，灿烂的光要理解为圣父，他以父爱将他的灿烂展示给信徒；火焰里的红色力量要理解为圣子，他化身由圣母生出而有肉体，以此肉体显示他作为神的奇妙；火般的热要理解为圣灵，在信徒心中热切燃烧。见火焰，亦必见灿烂之光，红色的力量及火般的热；不见圣父、圣子或圣灵，则不算适当地崇拜上帝。因此，这三种特质见于一个火焰之中，三者理解于神的统一之中。
第六节.色彩与日常生活
色彩品位亦见于艺术以外的领域，亦即日常生活与日常习惯、衣着、装饰及武器。在其《中世纪之式微》(The Waning of the Middle Ages)里，惠辛嘉(Huizinga) 精彩分析中世纪晚期的色彩品位，书中提到编年史作者富洛伊沙(Froissart)热爱”船上飘扬的大小旗帜，在阳光下闪耀的盾形纹徽，以及头盔、甲胄、矛尖、羽饰、行进武士军旗上辉闪的阳光”。《彩色纹徽》(Blason des couleurs)谈到颜色的取舍，作者赞美淡黄与碧蓝、橙色与白色、橙色与粉红、粉红与白色，以及黑色与白色结合；拉·马谢(La Marche)笔下，则出现少女身着紫绸骑骡，骡衣为淡蓝丝绸，二名男子牵骡，俱着朱红丝绸衣裳和朱红丝绸披风。
第七节.颜色的象征意义
中世纪人深信宇宙万物一一有其超自然意义，世界乃上帝手写之书。一切动物有其道德或神秘主义意义，每块石头、每株植物亦然(见于动物寓言、碑文及植物志)。因此，常见人为颜色赋予正面或负面意义，虽然某种颜色是何意义，学者所见时或各异。所以然者，原因有二：首先，在中世纪的象征系统里，一事一物可能有两种相反意思，视其出现之背景而定(狮子有时象征基督，有时象征撒旦)；第二，中世纪上下将近千年，对色彩意义的品位与看法自有变迁。论者说，中古初期轻视蓝与绿，原因可能是当时无法产生鲜明灿亮的蓝色层次变化，以至蓝衣望之单调而沉闷。
12世纪起，蓝色称尊，教堂彩色玻璃以蓝色管领诸色，过滤光线使成“天国”之光，其神秘主义价值与审美地位可见一斑。某些时期与地方，则黑为御用之色；易时易地，黑又是神秘骑士掩饰身份之色。也有人指出，在亚瑟王的传奇里，红发骑士是心术残忍、背信弃义之辈，而早亚瑟王传奇数世纪，塞维尔的伊西多尔认为，遍数发色，金与红最美。
红色外衣与马衣代表勇气与高贵，虽然红也是刽子手与妓女的颜色。黄是懦夫之色，并与贱民、亡命之徒、疯子及犹太人相连；然而，黄也是金子之色而受颂赞，黄金正是金属之最亮且最贵者。
第八节.神学家与哲学家
我们在前面先谈过中世纪人的品位，现在才能了解，色彩作为美的肇因，在理论上的内涵如何。不先记住这些品位，读到阿奎那以色彩明亮为美的说法(《神学总论》，I, 39, 8)，可能有嫌其肤浅之虞。实则理论家这些说法正是他们受到常人感性影响之处。圣维克多的修伊(Hugh of Saint Victor)之说就是如此，他在其《三天》(De tribus diebus)中以绿色为众色之最美者、春之象征、未来重生之象(其神秘主义之指涉并未排斥感官之满足)。奥维尼的威廉(William of Auvergne)有明显的同好，也是当时一般感性之影响使然，他还提出心理根据来支持他的论点，说绿色介于白与黑之间：白扩大瞳孔，黑收缩瞳孔。同一世纪，罗杰·培根(Roger Bacon)宣称光学是注定解决一切问题的新科学。光学理论经由《透视法》(De aspectibus，又名Perspectiva)一书化到中世纪，此作由阿拉伯人写于10至11世纪之间，至12世纪复由维特里欧尼(Vitellione)写入其《透视法》(De perspectiva)。在经院哲学最进步的寓言总集《玫瑰传奇》(Roman de la rose)里，让·德·米雍(Jean de Meung)透过大自然之口，长篇阐述彩虹之奇妙与曲面镜之奇迹，镜中，侏儒与巨人大小相反，身体扭曲或上下颠倒。中世纪人知道，以事物之性质为根据的审美观念，与比例之美彼此柄凿。只要不带批判眼光欣赏悦目的颜色，只要是在神秘主义论述或模糊的宇宙论范围内使用譬喻，这类昭昭可见的矛盾就可能无人留意。不过，13世纪的经院哲学还是会处理这个问题。
说到这一点，我们应该谈谈葛罗塞特斯特(Robert Grosseteste)提出的光的宇宙论。在他为《六日论》(Hexaemeron)所作之注解里，葛罗塞特斯特尝试解决“质”与“量”两种原则之间的矛盾，他界定光为比例的极致表达，因为光是恒定的。由于恒定是最卓越的比例，独一无二的造物者作为光源之美即有着落，因为上帝是至高的单纯，是最大的和谐和自定的比例。葛罗塞特斯特依其新柏拉图主义，认为宇宙由单一光能所形成，这光能同时是美与存在的来源。经由一个程度渐进的纯化与浓缩过程，天体与自然元素源于这单一的光。因此，世界的比例就是光在其具有创造力的散布之中依照物质的各种阻力而具体化的数学程序(参见本书第三章)。整个来看，创造之观念浮现为美的观念，以其比例、以光的瞬即效果而论，都是如此。
巴诺雷吉欧的波纳文图(Bonaventure of Bagnoregio)借亚里士多德之说，提出一种光的形而上学。据他之见，光是物体的实质形式。究其意义，光是一切美的原理。光是最悦目的(maxime delectabilis)，因为通过这个媒介，天上与地上才有如此范围与多样的色彩与亮度。光可以从三个观点来思考：作为光(lux)，它本身纯粹创造力的发散，一切运动之源，它甚至透入地球内部，形成矿物与生命的种子，将星辰之德赋予石头与矿物。作为传光体(lumen)，它具备明亮的存在，以透明的方式传过空间。作为色彩或光辉，它由它所照到的半透明物体映现。可见的色彩基本上是在两种光会合时产生，易言之，透过透明空间而放射的光，使半透明物体里的光复活。波纳文图谈光的美学，喜欢强调其宇宙层面。其实，他论美之作的精华，就是他描述至福灵见与天国之光的部分：在肉身复活而重生的个人身体里，光将会耀现其四个基本特质：清明(claritas)，照亮事物；无懈可击，不受任何事物污腐；灵动；穿透力。
阿奎那主张把光还原于其主动特质，这特质来自太阳的实质形式，由透明的物体接受并传送。这种发光传光的作用(affectus lucis in diaphano)称为传光体(lumen)。也就是说，对波纳文图，光基本上是一种形而上的现实，对阿奎那则是一种物理现实，只要思考这些哲学之思，就能了解但丁《天国》(Paradiso)里的光的意义。
色彩作为美的肇因
圣维克多的修伊(12世纪)
《群学指要》，XII
关于事物的颜色，没有必要长篇累牍讨论，因为眼看即知，大自然有许多不同颜色装饰的时候，颜色为自然增添多少美。还有什么比光更美的东西，虽然它本身无色，照在东西上，却将一切东西的颜色带出来。有什么比天空更悦目，当它宁静，像蓝宝石那般闪闪发光，用它光辉最悦目的比例吸引眼睛？太阳发亮如黄金，月亮淡亮如琥珀，有些星星熔熠耀如火焰，有些跃动着玫瑰般的光，有的不时放出由粉红变绿，继而变白的明灿。
绿色
圣维克多的修伊(12世纪)
《群学指要》，Xll
绿色之美，超过其他一切颜色，令人一见销魂。清新的春日，花苞开出新生命，尖尖的叶子往上伸吐，几乎将死亡刺死，是未来复活的象征。一切向光升起。关于上帝的做工，还需要怎么说吗，连人类模仿那些做工的成品，即使虚假而欺骗眼睛，我们也加以赞叹。
镜子
米雍与洛里斯(13世纪)
《玫瑰传奇》，vv. 18123-18146
回头来谈镜子：有些镜子使大而近的东西看来细小而遥远，就算是法国和塞达纳之间那座山也一样。你举起镜子时，它忽然变得非常小，你用力疑视，也几乎看不见。其他镜子显出物体真正的大小。看一面平常的镜子，看到的是物体真实的样子。我还知道东西会在里面燃烧的镜子，不过，你得把它们摆在太阳光能全部反射之处，对准那一点。这时，一切都起火似的。有些镜子则照出非常不同的形状：单，双，有时一物四个，俯、仰、缩短、加长。一物百样。
光的宇宙论
葛罗塞特斯特(12至13世纪)
《圣名注释》，VII
此善本身受到神学家赞扬，就像“美丽的”和“美”受赞扬。……美就是和谐与比例，是所有单独的局部对其自身、对彼此之间的比例，是一切事物之间的和谐，对一切事物都完全一样。神是至高的单纯，是最伟大的和谐与比例，没有任何不谐或差异的可能，不但与万物和谐，也是万物和谐之源。恶与善不和谐，是无。因此，神即是美，是美丽自身。
自足的比例
葛罗塞特斯特(12至13世纪)
《六日论注释》
约翰·达马斯尼说：”拿掉光，一切陷入阴影而不为人知，因为它们这就无法显变出它们的美。”因此，光是“一切可见的造物的美与秩序”。巴塞尔说：“大自然被创造的方式，没有任何事物比大自然更能使享受它的人如此愉快。神的笫一句话从光创造自然，驱走黑暗与忧伤，当下使一切物种快乐欢悦。”
光本身就是美的，因为”它本性单纯，万物皆备于光”。因此，光是最和谐的统一与比例，而比例之和谐就是美。于是，即使它没有具体形式的和谐比例，光也是美，也是最悦目的。因此，光的金色之美因其闪耀焕然而美，星星看来最美，即使我们看不见美如何从局部之组合，或从比例产生，只能看见来自光的辉亮的美。如安布洛斯所言：“光的美不像其他东西那样在于数学、长度或重量，而在于其面貌。使世界值得赞美的，是光的本身。”
光的形而上学
波纳文图(13世纪)
《布道》，VI
永恒的太阳以它的光照亮灵魂而荣耀灵魂的时候，那将是何等光辉。享受天国的人欢喜歌唱的时候，那种非比寻常的喜悦是掩不住的。
实质形式
波纳文图(13世纪)
《名言集四篇注释》，II, 12, 1; II, 13, 2
光是一切形体的共通本质，无论其为天上的或这世界的。……光是物体的实质形式，它们只要沾到光，就存在。
但丁与光
但丁(1265-1321)
《天国》，XXX, vv. 97-120
啊上帝的光华！借这光华我看见
真理之境的崇高胜利。
请赐我力量来述说我所见！
上面有光辉，使每个生灵
都看见造物主，
他们仰望他，方得安宁。
光华以圆形扩伸
扩伸到它的圆周
做太阳的束带也太大。
它全是光辉
从原动之顶回映下来，
从那里而有生命和力量。
就如山长满繁花绿草时，
山倒映于山麓的水中，
仿佛顾影欣赏它自己的美，
眼前情景就是如此，
我看见超过千重行列
高高寰围着光，映之如镜，
都是从我们凡尘升天者。
如果最低的光层
也能包纳这么大的光，
那么这朵玫瑰最外面的花瓣
将是何等广浩！
※谢绝一切形式的转载和商用
