《霓裳羽衣曲》与红楼梦第五回《红楼梦曲》

作者：姬健康

渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。

我们知道，这对千古名句是大唐诗人白居易《长恨歌》的歌辞。《长恨歌》是吟颂唐明皇、杨贵妃爱情悲剧的长篇七言歌行。一代帝王的退位为什么要用《霓裳羽衣曲》来代指呢？这里不单单是因为《霓裳羽衣曲》与李、杨有深切的联系，还因为此曲在唐代燕乐中至高无上的地位，是一代王朝的象征。“安史之乱”直接导致唐朝的衰退。

燕乐，又叫宴乐，是唐宋时期宫廷音乐舞蹈的称谓。而隋唐宫廷燕乐又是这一文化的集中体现和最高成就。燕乐来源于汉族音乐文化的不断积累和汉魏以来西域文化的传入交融。《霓裳羽衣曲》就是燕乐文化的集大成之作。

燕乐文化有多种形式，如声乐、器乐、舞蹈、百戏等。《霓裳羽衣曲》属于大曲，所谓大曲，就是集声乐、器乐、舞蹈于一体，多段的大型歌舞曲表演，它的艺术盛况和成就在唐代文化中无出其右。同时，《霓裳羽衣曲》又属法曲，通俗地讲，缘其含有宗教因素而得名，通常都是外来（当时的西域）音乐与汉民族清商乐交集、融合所产生的艺术结晶，在盛唐时发展到高峰。而《霓裳羽衣曲》就是法曲中的奇葩，千百年来，为无数文人骚客魂牵梦萦、津津乐道，其中最为著名的是白居易《霓裳羽衣舞歌和微之》，诗中不仅为之歌颂，还将其曲调格式、舞姿详细地描述下来，为后来的相关研究者提供了珍贵的文献资料。唐大曲的结构一般分为三大部分：散序（以器乐演奏为主），中序、拍序或歌头（以唱歌为主），破或舞遍（以舞蹈为主）。中间有“靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮、遍、歇指、杀衮”等许多复杂的节奏和速度变化。是一种程式化的音乐歌舞，代表着中古时期歌舞伎乐的发展高度。

《霓裳羽衣曲》的产生在史料记载中众说纷纭，归纳起来主要有三种说法：

一.唐明皇由道士引领游月宫后自行创制。这种说法普遍带有神仙色彩。

二.唐明皇与河西节度使杨敬述合作制成。

三.由杨敬述所进的《婆罗门曲》改名而成。

宋代王灼在其著作《碧鸡漫志》总结说：“西凉创作，明皇润色，又为易美名。其他饰以神怪者，皆不足信也。”笔者认为王灼所言比较客观。《霓裳羽衣曲》源之于《婆罗门曲》是学界公认的。《婆罗门曲》当然来源于婆罗门教，婆罗门教虽不等同于佛教，但佛教思想许多是从婆罗门教里继承和发扬而来的。所以《婆罗门曲》渗有佛教色彩，唐朝起传入我国，并为佛教音乐的一种，成为西凉乐舞的组成部分。唐开元八年（754），突厥侵犯甘凉诸州，击败杨敬述。杨虽败，但杨知帝喜乐，投其所好，向唐明皇进献了《婆罗门曲》，引得皇帝欢心。《婆罗门曲》又名《望月婆罗门引》，可见与月宫相关，其词曲收藏于《敦煌曲子词》及长安古乐里。终由唐明皇加以改制，遂成千古名曲《霓裳羽衣曲》。

大唐尊崇道教，唐皇迷信道旨、升仙之说，以期长生不老，玄宗时尤盛。名道罗公远、叶法善、申元之、鸿都客都围绕于皇帝四周（史料记载上这几位道士都曾引领唐明皇游月宫，得《霓裳羽衣曲》谱，莫衷一是），叶法善还被尊为天师，享有崇高地位。所以，唐明皇在改编、填词《霓裳羽衣曲》时掺入了道教元素，使之成为佛道融会、交相辉映的知名法曲。洪昇在创作《长生殿》时，剧中具有亦佛亦道的宗教意蕴，并影响其后来的创作，恐怕受《霓裳羽衣曲》的浸润、绵延较多。

毫无疑问，《霓裳羽衣曲》存在于唐朝宫廷音乐中，中唐时期的白居易还曾耳闻目睹，但到了宋代基本已湮没无闻。虽有一些残谱遗落民间，如宋代著名文学家、音乐家姜白石客游长沙，在乐工故书中发现了《霓裳羽衣曲》商调十八阕，无辞；他自己还填了词，并收入其词曲谱集《白石道人歌曲》中。但后来的历朝历代从无记载哪里还有表演《霓裳羽衣曲》。也就是说，至宋代以后，《霓裳羽衣曲》已失传，不单是宫廷还是民间，在现实表演上和文字记载上都没有《霓裳羽衣曲》的重现和传承。然而，事实是这样吗？

清代出现了例外。有两部伟大作品中同时出现了《霓裳羽衣曲》的身影，一部就是传奇《长生殿》（二稿剧名《舞霓裳》，可见两者之关系），从第十一出《闻乐》、第十二出《制谱》、第十四出《偷曲》、第十六出《舞盘》到第五十出《重圆》，《霓裳羽衣曲》随着剧情发展忽主忽次，忽蜻蜓点水，忽浓抹重彩地渲染，将《霓裳羽衣》歌舞贯穿于全剧，使副线和主线串联起来，起到了既演绎剧情，又烘托舞台效果的不可替代的特殊作用。其中第十六出的《舞盘》，以杨贵妃的独舞和仙女伴舞的形式出现，采用《霓裳羽衣曲》第二叠，洪昇所称“叠”，即指“段”。据陈寅恪《元白诗笺证稿》一书考证，《霓裳羽衣曲》共有十八编，以六编为一大段，共三大段。第二叠当指第二段，即所谓“中序”（又称“歌头”、“拍序”或“排遍”）。第一段就是“散序”，或称“散板”，无拍，为起舞之前奏，由各种器乐演奏。第五十出《重圆》，仙女群舞，洪昇采用了《霓裳羽衣曲》第三叠（第三段），即为“曲破”，又称“舞遍”，以舞为主，也有歌曲。作者既然讲述了李、杨故事，必然要重现《霓裳羽衣曲》，虽然不是原汁原味，但总体继承了唐大曲的表演结构。作为浪漫主义戏曲家，洪昇根据剧情需要，毫无疑问地选择《霓裳羽衣曲》来源于月宫之说，只不过曲子的主人换了角色，由道士携唐明皇游月宫改成嫦娥侍女寒簧引领杨贵妃上月宫听取《霓裳羽衣曲》下凡。

无独有偶，《霓裳羽衣曲》舞姿曲音还出现在另一部伟大作品中，也同样在天宫，那就是《红楼梦》。第五回在《红楼梦》里的重要性自不待言，贾宝玉一脚踏入“太虚幻境”。所谓“太虚”，就是天上；所谓“一篇蓬莱赋”，就是白氏笔下海上仙山蓬莱境；蓬莱仙子又是谁？嫦娥说：“杨玉环，前身原是蓬莱玉妃”（《长生殿·闻乐》），杨玉环说：“复位仙班，仍居蓬莱山太真院中”（《长生殿·仙忆》）。“太虚幻境”的所有描写，可以断定，非人世，非地狱，只能是天上仙境。红楼人物命运，除了在“簿册”中含藏外，就是在《红楼梦曲》里作了全面反映。而《红楼梦曲》是通过什么曲子来导引的呢？我们来看音乐家的专业分析：

这套《红楼梦曲》，由十四个段落组成，前有引子，后有尾声，中间由十二段曲牌连缀而成。在汗牛充栋的红学著作中，专业研究《红楼梦》音乐艺术（戏曲除外）的少之又少，只有任职于杭州师范学院的硕士研究生导师、音乐学教育家孟凡玉教授所著《音乐家眼中的红楼梦》是一部珍贵的专著。他在论述并转载《红楼梦曲》时有如下一段话：

从歌词的节奏和语调、语气等综合来看，这十四段融歌唱、器乐演奏、舞蹈为一体的乐舞速度各不相同，其布局继承了唐宋歌舞大曲传统，总体上符合唐宋大曲的散、慢、中、快格局，其中慢速、中速有一定的反复，还包含了两次速度较快的小高潮。

孟文接着论述了唐大曲的结构情况和《霓裳羽衣曲》的特点，画了如下唐大曲结构示意图：

阶段：散序——中序——破——

段落：散序—靸—中序—攧、正攧—入破—虚催—衮遍—实催—衮遍—歇拍— 煞衮

速度：散——慢—略快——散—慢—较快—更快—极快—减慢—快（慢）

孟文总结道：

通过对照，我们可以发现《红楼梦曲》十四段在速度布局上与唐大曲有渊源关系。

为了便于分析，我们把这套曲子的十四个段落依次标记成：引子、曲1、曲2、曲3、曲4、曲5、曲6、曲7、曲8、曲9、曲10、曲11、至曲12、尾声，其速度的大体布局如下：

引子（散）—曲1 曲2（慢）——曲3（中）—曲4（慢）—曲5（中）——曲6（慢）—曲7（稍快）—曲8（慢）—曲9（中）——曲10（稍快）—曲11 曲12（中）—尾声（快）

从速度布局来看，曲7（【喜冤家】）大约处于整个套曲的黄金分割点上，满腔怨恨，情绪激昂，仄声韵，开口音，字音响亮，力度较大，短句较多，速度较快，在此形成了第一个速度、力度、情绪高潮；曲10（【留余庆】）正好处于整个作品的后一半（曲7至尾声）七支曲子的黄金分割点上，句式短促，在此形成了第二个速度高潮；尾声“飞鸟各投林”则连续使用短句，铺排句型，应是速度最快的一段，全曲在快速的高潮中结束。纵观整个套曲布局，错落有致，张弛相宜，非常合理。

专业的事情还得由专业人士来解答。孟凡玉教授是音乐领域的权威学者，他的考证结论是毋庸置疑的，况且本著作得到红学会主席张庆善执笔推荐、音乐学家乔建中和红学权威胡文彬亲撰评语激赏。事实上，白居易在其《霓裳羽衣舞歌和微之》里对三段曲论都已作了明确交代：

凡法曲之初,众乐不齐,唯金石丝竹次第发声,霓裳序初亦复如此。

......

散序六遍无拍，故不舞也。

......

中序始有拍，亦名拍序。

......

凡曲将毕，皆声拍促速，唯霓裳之末，长引一声也。

白诗所注与孟文论述是完全一致的。《红楼梦曲》是依据唐大曲的曲式结构创制的，那么为什么说它与《霓裳羽衣曲》有着必然联系呢？光唐代崔令钦所撰《教坊记》记载的唐大曲就有七十来首之多。除了《红楼梦曲》与唐大曲的对应之外，我们就要来看作者笔下是如何描写故事环境、出场人物和用词用典的。

1.贾宝玉一入太虚幻境，脂砚就批道：“一篇蓬莱赋”。蓬莱者何？《长恨歌》曰：“忽闻海上有仙山......蓬莱宫中日月长”；《长生殿》唱：“妃子杨玉环，前身原是蓬莱玉妃......住蓬莱仙院”。

2.警幻仙姑居离恨天之上，灌愁海之中。“离恨天”“灌愁海”典出《长生殿》已是常识，无须多议。

3.《警幻仙姑赋》形容仙姑身姿：“回风舞雪”；《霓裳羽衣舞歌和微之》形容舞之初态：“飘然转旋回雪轻”；《长生殿·偷曲》形容《霓裳羽衣曲》：“飘然回雪舞风”。三者用典出奇一致。

4.太虚幻境中的仙女，出场时作者用了8个字：“荷袂蹁跹，羽衣飘舞”，出之何典？我们来看《长恨歌》：“风吹仙袂飘飖举，犹似霓裳羽衣舞”；再有唐·陈嘏《霓裳羽衣曲赋》：“霞袂飘颺”。“一曲羽衣听不尽”（唐·吴融《华清宫四首》），“舞罢羽衣尘满面”（ 宋·汪元量《唐多令·吴江中秋》），此处“羽衣”，唯作“霓裳羽衣”解，岂有他哉？

5.警幻所说“素练魔舞歌姬数人”，请参看土默热教授《红楼梦中天魔舞》一文，有精到分析，此不再述。

最后，我们来对比一下《红楼梦曲》与《长生殿》的用典及特殊用语（常规词语不算）的一致性：

情种 风月 愚衷/愚暗（雷海青自谦词） 前盟 齐眉 阆苑 玉无瑕 奇缘 泪珠 荣华 荡悠悠 芳魂 黄泉 残年/残生 绮罗 博得个 地久天长 高唐 红粉 朱楼/红楼 风尘 白玉 王孙公子 蒲柳 白杨 韶华 林下鬼/山下鬼 衰草/荒草 长生 机关 卿卿 忽喇喇/扑喇喇 昏惨惨 乘除 苍穹 那堪 鸳衾 王孙公子 香尘 宿孽/宿缘 茫茫（按《红楼梦曲》词语先后排列）

其中“前盟”一词及词意，古今中外文字记载中只在《长生殿》与《红楼梦》里出现，是两部作品一个作者的独有基因、“接头暗号”。以上对比只是粗略统计，日常用语当然不算在内（如“聪明”等等），不然用语一致性更为跌镜。如加上《警幻仙姑赋》在《长生殿》里出现的典故和词语，其相同性则更会到一个惊人程度，我们不妨也将粗略的统计展示一下（原文省略）：

花房/花映房栊 回廊 仙袂/仙裾 麝兰 环佩 樱颗/樱桃 纤腰 风回雪舞/回雪舞风 珠翠之辉辉/珠辉翠映 嗔（《长生殿》喜用词） 徘徊 蛾眉欲颦/蛾眉/眉黛颦 莲步/莲瓣/金莲 闪烁 凤翥龙翔/凤翥龙蟠 曲沼/曲江（古人称曲江亦叫曲沼）瑶池 西子 王嫱/昭君 吹箫 紫府/紫殿（排序同上）

这频率不可谓不高吧？放到今天，原始作者不要告后者“抄袭”吗？恐怕难逃侵犯著作权之罪责。

通过以上文化溯源、文献对照，我们完全有理由得出结论：《红楼梦曲》与《霓裳羽衣曲》互为印证，是作者通过《红楼梦曲》再现了《霓裳羽衣曲》，让大唐名曲再一次迴旋在大清上空、作者的红楼梦里。如此重要的红楼人物命运作者为什么会通过唐大曲《霓裳羽衣曲》来抒发，红学界在曹雪芹身上是找不到丝毫原由的，只能拿起“天才”大棒，即便是万能的遗传学曹寅也白搭，这两人与《霓裳羽衣曲》又有什么关系呢？完全空白。只能是著有千古名剧《长生殿》的作者洪昇！他有太多的理由来再现《霓裳羽衣曲》,使之传扬光大！

至此，我们可以知道，《霓裳羽衣曲》失传一千多年来，在中国文坛，唯有《长生殿》在文字和现实上使之重现；再有就是《红楼梦》，仙女们的出场、舞蹈、《红楼梦曲》，无一不是因袭了《长生殿》。《霓裳羽衣曲》就是这样迴旋在大清《红楼梦曲》里的。难道我们还是要相信红学家们紧抱的无理由、无渊源、无功力的天才曹雪芹吗？

事实再一次证明，文化溯源、文学对比，是正确解读《红楼梦》的唯一道路。那些纠结、沉湎于虚无飘渺的天才学、五花八门的探佚学的东西，最终都会成为学术垃圾，在红学研究史的长河中被淘汰出局。