《唐五弦谱》解读方法的零散阐述

本文用以讲述本人对《唐五弦谱》的解读思想。作为草记，如有错漏，随时更改。

现有五弦琵琶谱一份，文字不知其意，欲解其声，当向何处求？

这是所遇到的第一个问题。显然，如果完全没有可以参照的外物，我们将只能通过统计手段得知各个谱字的频率，各种符号出现的频率，以及谱字和符号的相关关系。这样不能够解读出符号所对应的音乐元素，进而也不知道它要表达的音乐实在是什么样的。正因为谱面上没有对五弦琵琶形制和谱字的基本介绍，所以参考一定的外部资料是必要的。
但是，究竟参考什么样的外部资料，又参考到什么程度，乃至如果外部资料和谱面出现了叙述不一致的部分，应当按照什么来取？这是个很重要的问题。我的原则是，只参考完全必要的外部资料，在出现与本谱有矛盾的地方，应该尊重本谱。对于那些出现不协调的部分，应该试图解释出究竟是谁、是怎么出的问题。


我们现存有五弦琵琶的说明资料乃至现存的文物实物，知道它和四弦琵琶之间有着一定的对应关系，其谱字也有相当一部分通用。由此而言，谱字和乐器上音位的对应关系，即柱制问题，就是我们要解决的第一个问题。
柱制的基本问题，即四弦琵琶和五弦琵琶的同谱字是对应的，这相信谁人都不会怀疑。但是五弦琵琶有着五弦，谱字多了“子九中四五”和“口小”，这些该如何安放，是放在已知四排的左边还是右边，则是要第一个考证的问题。这一点林谦三先生早已给出了详尽的说明：他使用了与《三五要录》中同名曲对照的方法，以及本谱中同源旋律相互对照的方法。林氏对于柱制的论断，绝大部分经过译谱实践的检验是正确合适的，但是“小”字则是个例外。这牵涉到了“小”字位置的疑难问题。
笔者对待解读柱制的问题，以实践中检验的方法检视了林氏的论点。和界内大多数学者一样，笔者完全地接受“子九中四五”在“上八丨厶也”之右，按照这个顺序为高音弦上的谱字。笔者也认同谱中出现的“口”是“中”的异体。以上基本是不需要怀疑的，否则接下来的译谱就无法进行。对待“小”谱字，笔者认为它是第四弦距空弦呈半音位置处的谱字；其原因在于如果取侧写小字为“叩弛音”的弹法，“小”谱字必然在第四弦上，结合与其关系密切的谱字，定弦法以及解译演奏上的实践，它不能位于末一柱，因此就只能位于空弦下半音。
按照本谱的写法，应推定五弦琵琶有五柱，它们各自之间，乃至同山口之间都呈半音音程。五弦有五散声，合二十五柱声，共三十声。兹将其列举如下（电脑字符有些需要代用）：
一 ㇜ 夕 上 子
缺 缺 缺 小 缺
工 六 七 八 九
几 十 匕 丨 中
㇇ 乙 言 厶 四
斗 ㇙ 之 也 五
字符有显示问题和代用问题，以后须正之。
由此看见第一柱只有第四弦（“上”弦）有字；而本谱中“乙”和“匕”也没有用到。“口”字鲜少出现，且作“中”之异体。
以上的柱制与谱字中，与四弦琵琶共同的部分几乎无可非议，唯独山口下半音的一柱与“小”谱字多有异见。有批评认为是否不存在这一长柱（因为没有发现其他谱字），而在第四弦五弦末尾有一短柱。
笔者认为，五弦琵琶历史上不同地区不同时间乃至同一地区同一时间，都可能出现这两种不同柱制；但是，回归乐谱本身，从其中的谱字关系中推测，必须承认它描述的是一长柱而非孤柱的五弦琵琶。否则无法解释“小”谱字的叩弛音和常用组合，更甚不能解释《上元乐》并没有使用调式外音的问题。
“口”字，在现有的谱例中解释为“中”的异体是非常合适的，因为在同源旋律中可以彼此对照。但针对长柱缺字的问题，其实仍有一种可能，乃是抄写人误用了“口”字作“中”的异体，而“口”本在“子”之下；但因为没有更多资料，这只能是空想。

从柱制推定这一个问题，我们可以看出来五弦琵琶谱的解读理论，是一个多种问题混杂纠缠，相互依赖的复杂事物。想在其中先验地认同一些概念，并从此出发，完全逻辑演绎地推导出其中的秘密是件困难的事情。确切地说，这不是不可能，但是会造就在柱制谱字、定弦法乃至弹法和节奏三个方面几乎完全不相关的数个先验假定，看起来相当不自然。因此，我们从这里要换一种思维方法，不能完全依照解读《敦煌乐谱》的思维方式。我们应该做的是“假设-证实或证伪”的思维方法，先假设某种读得通的理论是正确的，试图通过谱面信息（乐谱上的实证）以及解读实践证实其中一些论点是合适的，能够解读出正确的音乐信息。这样我们会得到一种可以接受的解释理论，但是未必是乐谱唯一的解释；这也就是说，办不成《敦煌乐谱》一样的“铁案”。得不到唯一的解释，原因在于我们缺少在同谱中以不同定弦法/调性表达的音乐信息片段（其实就是经过移调和少量节奏变化的同源旋律）；本谱中大多数同源旋律都是同旋律或谱面上近似的同旋律，如此使得推定定弦法做不成“铁案”，进而就不能“定六活一”求“小”谱字位置，以至其他谱字定位和先确立的定弦法逻辑相关。

因此对于定弦法这第二个重点，我采取的是随着解译实践检验林谦三定弦的方法。结果证明林氏的定弦法大多数是适用的，但也有不适用的，其原因在于林氏没有认识到“借调弹曲”这个重要现象。林氏对于曲目的定弦法划分，主要是根据用字和结尾来判别。因为有着开头的调子曲，如果认为谱中的曲子调式调性总不出调子曲的均，那就有了天然的对照。事实上确实是这样的，林氏划分的曲群是准确的；他每个曲群实际上是“同哪个调子相似”的相关性判断，我们后来可以看到，这种相关性判断是没有错的，但是并非一个曲群完全是同一种定弦法，同样是由于借调弹曲现象的存在。
笔者认同的曲群记述于下：
大食调：大食调（一）、大食调（二），王昭君，如意娘，秦王破阵乐，饮酒乐，圣明乐。
般涉调：般涉调，崇明乐。
黄钟调：黄钟调，弊契儿，韦卿堂堂。
平调子：（甲组）平调子；（乙组）夜半乐，何满子，六胡州，天长久，薛问提，惜惜盐；（丙组）上元乐，三台，武媚娘，平调火凤，移都师。
一越调：（甲组）一越调；（乙组）九明乐，胡咏词，苏罗密。
相比林氏，我在其下划分了组。之所以这么做，是因为涉及了借调弹曲的手法，同曲群之中可以有不同定弦。
大食调和般涉调完全符合林氏大食调定弦EBd#fa。
黄钟调完全符合林氏黄钟调定弦EACeg。
平调中，乙组符合林氏平调定弦EBdea，丙组符合林氏大食调定弦，这就是借调弹曲。而其中甲组平调子一曲，形式更接近二者的混合，它的来源是很可疑的；过去依照乙组的定弦来译过谱。
一越调中，甲组符合林氏一越调定弦DAdea，乙组符合耐尔森一越调DAd#fa的定弦法。
截至现在，笔者依照这样的定弦方式实际译谱检验了除移都师（正在进行），平调火凤，苏罗密（过去按林氏一越调定弦），和胡咏词以外的其他曲子【注：九明乐只口头唱谱，并未书面记录】，发现是适合的，能够解出来有意义无矛盾的音乐信息。若说拿不准，只可能有一越调乙组的曲子出现问题；好在这不是一篇论文，想要修改，对一越调乙组的曲子随时可改。
在解译过程中，也出现了一些问题，现在也列举如下：
第一是惜惜盐的异谱对照问题。惜惜盐一曲笔者按林氏平调定弦解译，其旋律和《歌乐维谱》的惜惜盐（笛曲）难以对照，而换用林氏大食调定弦则在音（节奏不论）的层面上存在更多对应。相似的情况还有夜半乐与《三五要录》同名曲的对应（这个是大多数能够对应，但少数部位改换定弦以后对应更多）。
第二是一越调的结尾琶音问题。如按照林氏一越调定弦，则会出现252的中间音四度关系；此点受人批评，认为中间音只能与和声之根成为纯五度，不能是纯四度。
第三是韦卿堂堂和九明乐的同调式调性异定弦问题。韦卿堂堂是黄钟均角调，九明乐也是黄钟均角调，但二者的定弦不同。黄钟角和越角调究竟有什么不同？这也是一个问题。
第四则是平调子的拼合之谜。平调子用了三个“八”字一个“小”字。按说调子曲不应出现均外音，但若按照数量作用，将“小”调整为“八”，局部的音乐逻辑是说不通的。它究竟该采用什么定弦，又是什么音被误用了，这是一个问题。此曲从音乐形象上有着明显的不同风格的拼合痕迹，它是如何出现的，这又是一个问题。
以上问题，笔者心中基本已有答案。但现在不宜直接解答，故而留给读者独立思考。
这里需要说一下，虽然笔者采取着实践检验的方法，但仍然没有离开逻辑推定。这是因为音乐形象这种东西受各人理解不同的影响很大（你认为读得通的别人未必认为读得通，尤其是先具备了日本雅乐思维或者是西安鼓乐思维的人，此二者好以笙笛的旋律特征来看待五弦琵琶的旋律特征），在不违反几个大原则的情况下偏要认为哪一种解读更合理显得缺乏说服力；虽然可以用定量制订调式逻辑里的数量关系来挑选最优解，但是也会受到反对调式用音比重自范的人的批评。笔者推定“借调弹曲”（平调丙组定弦法）则用了《武媚娘》的调式属性实在，以及《上元乐》从旁证《歌乐维谱》中得到的“基本不存在均外音”的结论；这就是逻辑推定在其中的应用；此处是重要关窍，不容先验臆断。
【注：以上说到音乐形象，平调子乙组多数曲子是根据本人对音乐形象的理解来选取林氏平调定弦的。从数量关系上分析，它们其实属于两可类型。】

下一个问题就是节奏和演奏法之间的关系。节奏和演奏法是一体的，原因在于谱面上没有任何内容暗示节奏另有依靠；如此一来，节奏如何而来的问题，谱面上要从“标点符号”上去分析，谱面以下就要从“标点符号”对应的奏法来解读。
根据五弦琵琶用拨子一前一后的演奏方法对应的主要时值对比是0.5：1：2，把谱面上的辅助符号拿来频率分析，可以看到只有谱字右边的点做减时值符号才是合理的。一谱字代表拨一下，而“丁”这个“停止”的记号必是二单位时值，那么可以对应减时值记号的只有右面的点和侧写小谱字。按照分布频率来看，只有谱字右面的点做减时值符号才是合理的；原因在于侧写小谱字数量太少，假设是它则造成大多数曲目十分平直缺少变化。以上的说法，和“掣拍说”的结果是一致的。从另一个角度看，谱面记号和其他特征跟敦煌乐谱基本一样，为什么不能应用“掣拍说”呢？所以两个思维正好是互相佐证的。
无论如何思考，“掣拍说”都是思维模型，要获得实证，必须要联系具体演奏法。这个“掣点”减时值符号，实际上就是急返拨，快速地返拨。陈应时先生提出“掣拍说”，应有勤先生提出“掣点即是急返拨”，这两点构成了掣拍说应用方法的核心。对译谱进行演奏实践时候，这种急返拨的演奏方法，对于拨子的演奏不仅是可以实行的，而且是方便实行的；这又是一个支持的论据。
这里就已经解决了大多数节奏的问题。我们明确一正写谱字作一个参考时值，侧写小谱字作等于单位时值的叩弛音，掣点相当于和前面一字减一时值（与“火”相似），“丁”是延长一时值，这样对于基本节奏的解释就是通顺适当的。其他辅助符号自然也有它的意义和奏法，在这方面笔者采取的是上下文推测和猜测时值，以及对琶音采取人为指定一个适当时值的方式；这些纵有一定偏差，却因为绝对数量较少而不能造成多少影响。
谱面上有两种返拨，一种是“掣点”形式的急返拨，另一种是单位时值的写在谱字侧下的对勾状的普通返拨，这点要注意。
谱面上的侧写小字作单位时值的叩弛音，故而不能在其上使用掣点，原因在于叩弛和反拨是矛盾的。谱面上所有出现这种情况的，或是误用，或是抄写人在行侧临时增补漏抄内容。后一种情况，《薛问提》《天长久》曲中就看的非常清楚，这警示我们要注意真正的侧写小字和抄写人临时的改动。另外，叩弛音在此处没有节奏上的含义，但是这却不是放之四海而皆准的；以符号的频率分析对待《琵琶诸调子品》乃至《三五要录》这一类没有掣点的谱子，立即就可以看出它们之中侧写小谱字的叩弛音是有节奏意义的。

最后一项问题，就是谱面上错漏的校对和内容通顺不矛盾的检验法。这里笔者采用的是同源旋律对齐的方式。
我们的曲子本身，必然是有曲式结构的。相同乐句的重复或者有少许改动的重复是常用的手法。这样说来，就会出现从同一条旋律衍生出来的旋律在一支曲子中多次出现的情况。来源相同，表达意义相同的十分相似的旋律是同源的旋律。同源旋律可以完全相同，即同旋律，也可以有少许不同，即有变化的同源旋律。可以想见，为了使表达的含义不发生变化，同源旋律的节奏应该是能够对齐的；这种对齐首先当然是时值和音上的，其次在力度的相对轻重，即划分节拍时在小节中的位置，应当也是基本相同（此处相同意味着轻重拍不能互倒）的。

【注：暂取同样谱字连续六个以上，认为才满足同源旋律的疑似标准】

从同源旋律出发，常常能够校对出谱面上抄写人的错误和疏漏。当然这一点，也可以有不同的理解，例如认为抄写人没有错误，曲子是故意把同源旋律作这种变化而造就多样性的。为了避免这样无谓的争执，笔者认为，同源旋律表达的内容是一致的，且将其取同代入，如果曲目说得通就可以先去理解乐思，通篇理解了之后再去辨析哪些作什么变化是合理且有意义的，哪些应当是抄写人的错误。
在校刊错漏的时候，根据同源旋律解决谬误，如果不存在其他原则的严重矛盾，应当遵循多校正少的原则。这是因为抄写人出一次错误，远比出多次错误更为可能。我们对谱面做的改动，应该尽量少。
说到这里，我们也十分有必要讲述一下曲子解译后把音符划入现代小节的问题。我们知道《敦煌乐谱解译辨证》中除两首《品弄》不划小节，其他带“口”的曲子都是划分小节的。《五弦琵琶谱》是没有拍子标记的，从理论上划小节全是译者个人的选择和猜测。但这并不意味着根据同源旋律的时值长度和拍子位置对齐从而试图划分小节完全无意义。
过去笔者是会去划分小节的，根据的办法，就是认为同源旋律的时值长度相同拍子位置也相同，这样标定曲子开头的重拍以后，根据大部分是匀拍的假设就可以以二时值为节划分拍子，最后再做删去多余重拍和拍位的调整。但是这种方法有一个弊端，它会因为过分均匀划拍子导致不必要的增补和删除，而且越是长的曲子越容易出现非匀拍，标定就遇到了实际的困难。故而笔者现在采取的是只校订同源旋律，不划小节的方式；对于听觉上明显不合适的位置，在确保尽量少改动的情况下，增添一个时值的辅助音，或者删去赘余的重复音。
试图划分小节有助于理顺曲子的节奏逻辑，也有助于校对错误，但是容易造成过分增补或删除。故应当采取的思维是（为）匀拍不删补，不通顺删补的原则。这体现了承认并尊重谱子里存在非匀拍和自由节拍的现象。这不是说曲子没有一定的节拍，而是节拍节奏自在曲中，靠人的听感来发现。
因为演奏或者听多了自然能根据自身的乐感标示出一定的重拍位置，所以可以置一种“参考小节划分”于解译的谱面上，但是读者须记得原谱没有小节划分，那只是译者自己的理解。

在本文最后，笔者仍要再次重申，不像《敦煌乐谱》，《五弦琵琶谱》由于没有不同调式间的同源旋律互证，实际上是做不成“铁案”的。这也是为什么这些年关于它的讨论一直在继续。笔者的方案，自己认为是能够最大限度地顾及各种文献资料的历史认知并最大限度地尊重原谱信息的方案，但也不能说就是唯一合理的解释。实际上，它或许是不按照日本雅乐的传承思维来看“现存最合适”的解释。

【注：只要认同笔者的柱制安排，定弦法，认同掣拍说确定节奏，那样解译出来的曲子，谁人都是基本一样的，至多有局部个别疑义如何取舍的区别。如果按照同源旋律对齐的校勘法，那就是一样的。从这点看，上面的译谱方式完全避免了个人风格的影响。】