以下为小生的本科毕业论文，本想就“僧都”“鹿威”“水碓”之类的事物话题进行研究，奈何实力不济，只能在同系大佬的搀扶下堪堪完成。今后工作学习日渐紧张，几次投递未果后，自认无力将其完善到各类期刊标准，又不甘此论烂在自己一个无名小辈手中，故将之放到大学时代最亲近信任的平台，待有缘者拾之，有能者续之。

摘要

 

“ししおどし”是日本庭院之中常见的景观设施，并作为日本文化的标志性物件为众人所熟知。“ししおどし”一般被认为是“風流”文化的代表，现如今也常被认为体现了日本文化中较有代表性的“わび·さび”文化。

“ししおどし”的外形与中国田间常见的某种“水碓”非常相似。在中国农业发达地区，这种“水碓”在东汉就已经出现；但随着历史发展，“水碓”在中国传统文化当中并没有达到类似“ししおどし”在日本文化中的地位。因此，本文将对外形相似的“ししおどし”和“水碓”在不同文化环境下的发展历史进行溯源，尝试对两者的发展沿革和文化价值进行分析比较，以期梳理中日两国不同文化环境下相似物件受到的不同影响，进而总结出中日两国文化在此过程中各自所凸显出的特殊属性。

 

关键词：“ししおどし”，水碓，历史溯源，文化比较

日本語論文要旨

 

「ししおどし」は日本庭園でよく見られる景観施設であり、日本文化のシンボルとして知られている。「ししおどし」は一般的に「風流」文化の代表とされているが、今では日本文化の代表的な「わび・さび」文化を体現しているとも言われている。

「ししおどし」の形は、中国の畑でよく見られる「水碓」によく似ている。中国の農業発達地域では、この「水碓」は後漢ですでに形成されている。しかしながら、歴史の発展に伴い、中国の伝統文化の中で、「水碓」は日本での「ししおどし」のような文化的地位には達していないと思う。そこで、本文は形が似ている「ししおどし」と「水碓」の異なる文化環境下での発展歴史を遡及し、両者の発展沿革と文化価値を分析比較し、中日両国の異なる文化環境下での類似物件が受けた異なる影響を整理し、さらに中日両国の文化がこの過程でそれぞれ際立っている特殊な属性をまとめた。

 

キーワード：“ししおどし”、水碓、歴史遡及、文化比較

引 言

 

“ししおどし”是一种利用水力自动产生声音的装置。其构造方式为，在竹筒中央设置支点支撑，在竹筒向上一端开口引水的位置，竹筒装满水后就会倾倒，将水倒空，此时质量变轻的竹筒便会依靠惯性敲打支撑台（一般为石头），从而发出声音。

这种装置最初作为赶走鸟兽的农具，后被江户时代初期武将出身的汉诗诗人石川丈山（1583—1672年）用于园林之中，并逐渐成为日本庭园的标志性装饰之一，京都的诗仙堂仍然保存着他当年制作的装置。目前，“ししおどし”已经作为日本文化标志之一世人所熟知。

但即使到了现代，“ししおどし”也几乎完整保留了其最初作为田间农具的形态，因此在农耕历史更加悠久的中国必然也能找到与“ししおどし”形态相似甚至一致的物件。

东汉《桓子新论》中便有记载：“因延力借身重以践碓，而利十倍杵舂。又复设机关，用驴、骡、牛、马及役水而舂，其利乃且百倍。”其中，“碓”指用长杆、支架和碓头（多为石头）安装而成的物件，利用杠杆原理提高劳动效率，多为舂米的用具。而利用水力驱动的碓，便可泛称为“水碓”。

根据以上中文文献中对水碓的定义，日本的“ししおどし”完全可以被称为“水碓”。如今，在中国农村不难找到和“ししおどし”形态相似的物件，如湖南省林业局报道的《宁远：九嶷山上动物多 村民自制水碓保护庄稼》中的物件，而当地农民一般也称其为“水碓”。

因此，与“ししおどし”相似的物件“水碓”在汉朝便已出现在中国，但随着历史发展，在两国不同的文化环境下，“水碓”和“ししおどし”所能承载的文化价值不尽相同。故本文将对二者进行溯源，对比中日两国不同的文化环境下类似物件所能承载的文化价值，以期提炼中日两国文化所具有的不同属性和特征。

日本对“ししおどし”的历史溯源大多奉京都诗仙堂官方资料为圭臬。根据《图解日本园林》一书，“ししおどし”这一名称产生的时间比想象中的要晚：大约在昭和中期，西芳寺中制作的装置方得此名，之后“ししおどし”这一名称方才得到广泛的普及。在此之前，“ししおどし”一般被表记为“僧都”或“添水”。

所谓“僧都”，即在日本朝廷赐予有德或有识之僧的僧位中，僧侣级别中仅次于僧正的僧位。据记载，“ししおどし”和“僧都”的关系，与活跃于平安时代的高僧玄宾僧都有关。玄宾僧都深得迁都至平安京的恒武天皇的信任，因此被授予了大僧都的僧位。但他婉言谢绝，辗转于丹波、备中的农村，每到秋天都会扮成农民帮忙收割。所以他设计了很多驱赶鸟类和野兽的装置，深受农民爱戴。随后，身为著名园林建造师石川丈山就根据这个故事，把原本用作保护农田的道具之一置于园林中，并取名“僧都”，以表达对玄宾僧都的敬意。

在诗仙堂的宣传手册中有这样的一段话：“丈山利用园中之水让逐鹿发声营造声景，同时也可以驱赶破坏园林的鸟兽，将其作为晚年归隐后孤寂生活的慰藉，这种曾被称为“僧都”或“添水”的“ししおどし”一直留存至今。”

日本资料中关于“ししおどし”的溯源大抵如上，但只根据诗仙堂官方的资料便能对此说法进行驳斥：石川丈山将“ししおどし”引入园林中时，所作《僧都诗并序》其徒弟刻于石碑上（现保存于京都诗仙堂），其前两句便介绍了当时的时代背景：“爰有农器，名之添水。添水者，僧都也．古今集所载‘山田僧都’盖是矣也”。从中可得知，该装置在石川丈山之前，早便被命名为“僧都”，故而日本现有如《图解日本园林》中关于“ししおどし”的历史溯源并不可信，需重新对相关名词的历史进行整理。

中文文献中“水碓”的发展脉络较为清晰，如《王祯农书》等对其都有详细记载；“水碓”现状则截取自政府官方调查新闻，本文只对其进行简单梳理，以便与“ししおどし”相比较。

一、“ししおどし”的溯源与文化

（一） 、“ししおどし”溯源

石川丈山是江户时代著名的造园家和文学家，德川家谱代之臣。石川16岁时仕家康为近侍，后离开家康，师儒学大师藤原惺窝（1561—1619年），石川在其门下学朱子学，54岁时回到京城，住在相国寺畔。59岁时建隐居之地“凹凸窠”（即后来所称的诗仙堂），居此三十多年，清贫之中，勤勉于圣贤之学。

在京都诗仙堂官方网站中，有如下展出的《僧都诗并序》的图片（图一）可佐证以上记载。

其所刻《僧都诗并序》，为石川丈山所作，其徒刻于此处。笔者从《古事类苑》中寻得原文，整理如下：

爰有农器，名之添水。添水者僧都也，《古今集》所载“山田僧都”盖是矣也。

宗祇言曰：

山田僧都，自玄宾之歌起，洵有以哉。虽为田野小器，所由来者渐矣。竹筩尺余，上短下脩，概类歌器，又髣桔槔。矫首于下流，鼓尾于片石，旋转俯仰，发挥我巨々之声（莲心院曰：我巨巨，竹筒鸣声也）。声韵不凡，圆转清亮，如唤起鸣于春晓。俞山民至秋构诸稻田，时惊鹿豕。

予（石川丈山）亦系园水，常羊容与，目之耳之，屡益隐兴。空谷传响，无昼无夜、不迟不驶，曲节中度，奇声适心，足以润色山潜之寂寥，岂获媲孔生之鼓吹之属也哉？因作小诗以形容之：

尔以自鸣，秋守田亩。

水满覆前，石出忧后。

形侧溪流，声答山阜。

宥座惟肖，为诚云有。

《僧都诗并序》中，第一句便将“添水”“僧都”两个名称所指实物归为一体，按照其后对该实物的描述，其“竹筩尺余，上短下脩，概类歌器，又髣桔槔。矫首于下流，鼓尾于片石，旋转俯仰，发挥我巨々之声”，所指实物材质为竹，头部引水后倾覆，尾部敲击石座发声，与石川丈山留存后世的“ししおどし”特征基本一致。故后文中将《僧都诗并序》中所指实物用“ししおどし”表记。

叙述完“ししおどし”的历史渊源和外表特征，石川丈山对“ししおどし”发出的声音做出评价，并借此表达了自己的隐逸情趣。其中“空谷传响，无昼无夜、不迟不驶，曲节中度，奇声适心，足以润色山潜之寂寥，岂获媲孔生之鼓吹之属也哉？”为较为客观的评价，“目之耳之，屡益隐兴……足以润色山潜之寂寥，岂获媲孔生之鼓吹之属也哉？”则是石川丈山对在隐居期间打造园林，将“ししおどし”引入园林小品之中的自得意满，隐逸之趣跃然纸上。

但 “岂获媲孔生之鼓吹之属也哉？” 一句却值得进一步推敲。

按照《僧都诗并序》的训读标记，这一句的语序可被调换为：“岂孔生之鼓吹之属媲获也哉？”。该句整体结构为反问句“岂……也哉？”，指的是前一句“足以润色山潜之寂寥”的 “ししおどし”:“难道“孔生之鼓吹之属”能够与之媲美吗？”其中，“孔生之鼓吹之属”一段，石川在于将之和“ししおどし”相对比，从而表达自己造园林时制作“ししおどし”的隐逸情趣，故而粗略可有两种解法：指人或指乐器。

若指人，则该句中 “孔生”与“鼓吹之属”为从属关系，此处“孔生”就可能指孔子本人或孔子门生（即读书人）。相传，孔子曾经修学礼仪，其中必然包括通过鼓吹演奏的乐器。若本句将孔子这段经历作为典故使用，则可能映射为了功名利禄而鼓吹忙碌之辈。但假使这种情况成立，身在日本的石川已将“孔子当过鼓吹手”用作典故以讽刺追名逐利之徒的话，该典故必然也已被广泛运用到中日各种典籍中。经过笔者搜寻，并没有找到“孔生之鼓吹之属” 可能直指“孔子当过鼓吹手”这一可能存在的典故的证据。因此，此处“孔生”若指人，则应该指“孔子门生”，即在儒家理念下博取功名的读书人，而“鼓吹”则可能对应了唐代官方的鼓吹署，则“孔生之鼓吹之属”就代指被读书人欣赏的官方礼乐。以官方礼乐衬托“ししおどし”的隐逸情趣，似是合乎情理。

若指乐器，则该句“孔生”与“鼓吹之属”为并列关系，“孔生”就可能指“声音由孔而出的乐器”，或是“有孔乐器以及笙”两种情况。如果是前者，“孔生”泛指有孔乐器，和其后“鼓吹”也能形成较好对仗。有孔乐器诸如箫、笙、竽、埙等在我国古代礼乐中都有所运用，因此在能满足衬托“ししおどし”的隐逸情趣的语境要求的同时，也不排除“孔生”和其后“鼓吹”严格对仗，分别指代不同乐器的可能。

无论何种理解，“足以润色山潜之寂寥，岂获媲孔生之鼓吹之属也哉？”一句都表达了对“ししおどし”足以润色山潜之寂寥的赞美，为之后石川为其题诗做铺垫：

“尔以自鸣，秋守田亩。水满覆前，石出忧后。形侧溪流，声答山阜。宥座惟肖，为诚云有。”

该诗以和“ししおどし”对话的口吻，先对俳句季语中秋守田亩的“山田僧都”形象进行了描绘，最后一句将“ししおどし”与宥座之器相比，颇具雅趣。但该诗一出，便有两字需要斟酌：前文所提及“竹筩尺余，上短下脩，概类歌器”中的“歌器”是否为宥座之器典故中的“欹器”，以及“为诚云有”与“为诫云有”之论。

宥座之器的典故出自《荀子·宥坐》，其字意为“放置于座位右边以告诫自己的物件”，在典故中明指“欹器”，这种器皿“挹水而注之，中而正，满而覆，虚而欹”，时刻提醒着位置上的君主（或其他人）要追求恰到好处的适可，以守“中则正”的中庸之道，体现着较为经典的儒家思想。

“欹器”的工作原理和“ししおどし”一致，都是运用对应容器“满而覆，虚而欹”的属性，故而在《古事类苑》中所载录的《僧都诗并序》中，“竹筩尺余，上短下脩，概类歌器”的“歌器”应为宥座之器典故中的“欹器”。结合诗仙堂石刻，此处应确为《古事类苑》有误。

同样据《古事类苑》载录，小诗收尾为“宥座惟肖，为诚云有。”但此处石刻中“诚”字却模糊不清，颇有“诫”字之意。

若按“宥座惟肖，为诚云有。”来解，则为石川在欣赏自己布置于园林的“ししおどし”时，确切真实地感受到了宥座之器典故“中而正，满而覆，虚而欹”所能寓示的中庸之道的存在，故“为诚云有”。如此切身体会到儒家中庸的恰到好处的妙意，非隐逸之士不可得；而“ししおどし”自身独有的和自然浑然一体的空灵，也使其拥有了宥座之器难以具备的隐逸之趣。

若解成“宥座惟肖，为诫云有”，在呼应原典故中出现的“满则损”的哲理的同时，将“ししおどし”所对应的告诫指向了“诫云有”。首先是为了押韵将“满”写作“有”的情况，则所共鸣的妙意和“为诚云有”基本一致，不过将典故中的告诫进一步强化说明了；其次，所谓“诫云有”，字面意思即“不说‘有’才为好”，即“空”或“无”的状态方为好，在化用典故的同时给予了小诗更多的表达空间，颇具自在禅意。

《僧都诗并序》大概表达出了石川丈山将“ししおどし”这一颇具意味的物件引入自己隐居的园林后，所获得的隐逸情趣和带有禅意的哲学思考，对其进行解读后不难发现，《图解日本园林》一书中提到的所谓“石川丈山就根据玄宾僧都的故事，把原本用作保护农田的道具之一置于园林中，并取名‘僧都’，以表达对玄宾僧都的敬意”的说法中，只有把保护农田的道具置于园林这一件事可能是由石川完成，而至于根据玄宾僧都的故事将之取名“僧都”的观点则和其他资料大相径庭。

对于“僧都”的历史渊源，石川丈山在《僧都诗并序》如此描述：“爰有农器，名之添水。添水者，僧都也，古今集所载山田僧都盖是矣也。宗祇言曰：山田僧都，自玄宾之歌起，洵有以哉。虽为田野小器，所由来者渐矣。”他认为，“添水”“僧都”和“山田僧都”三个名称指的是同一种实物，且据宗祇所言，“山田僧都”虽然是田野间的小物件，但自玄宾的和歌起，由来已久。根据后文对该实物的描写，易知其所指实物为“ししおどし”，但参考对俳句季语“山田僧都”的相关研究以及《古事类苑》中“僧都”相关词条的载录，“山田僧都”“僧都”“添水”等词汇的含义应该比《僧都诗并序》所描述的更加复杂。

“山田僧都”作为俳句中较为常见的秋季季语，其出处为一首广为人知的和歌，相传作者为玄宾僧都：“山田守る僧都の身こそあはれなれ秋はてぬればとふ人もなし”。

这首和歌最早见于《发心集》（成书于1214年）卷一第一话和《古事谈》（成书于1215年）卷三第8 话，两者内容基本一致，便有《古事谈》先行说、《发心集》先行说、两者皆参考第三者资料说等观点。经过日本学者讨论研究，可以肯定的是，《发心集》和《古事谈》并没有直接关联，故存在第三者资料的可能性较大。

广田哲通将基于说话集的“玄賓説話”的故事内核大概分为“渡守説話”（玄宾从弟子同朋身边遁去，渡守越国生活，被弟子发现行踪后再次隐去身形）、“山田守る説話”（在诸国修行的玄宾，帮农民立“案山子”驱逐鸟雀）、“奴僕（马飼）説話”（在诸国修行的玄宾，虽身居伊贺国的郡司下仆之位，做着养马的苦差，但在其主郡司受到国守责罚将被驱逐时，玄宾不计前嫌出手相救）三个部分。如此桥段在《发心集》卷一和《古事谈》卷三中基本被囊括，两者之后的作品，后世诸如《闲居友》《撰集抄》等便已将之当作广为人知的 “惯用语的表现”来使用。

当“玄宾说话”被作为典故应用到说话集以外的和歌领域，其内容便会被精简。在《发心集》和《古事谈》中，讲述完“渡守说话”后，便给出了前文提及的“山田守る”和歌，用于承接“山田守る说话”。基于这首和歌，“玄宾说话”的内容逐渐被后世精炼，成为用“山田僧都”四个字便能展现一定情节、表达相应情感的季语。

为还原该季语形成，需关注原文表记及其后作品中出现相关表达时的用意。就此，片桐一列出《古今集》中早早出现的、咏“そほづ”的“あしひきの山田のそほづおのれさへ我を欲しといふ憂はしきこと”一诗，认为讲述玄宾故事的创作者所处年代应在平安末期以后，故而是在咏“そほづ”（实指稻草人）的前人意境下写成的“山田守る”和歌。

论自何时起，守田的“そほづ”就与玄宾僧都之诸国修行的故事相结合，需先论“そほづ”与“僧都（そうづ）”的音韵、词意变化之间的关系。为此，将《古事类苑》中与“僧都”相关词条整理分析如下：

成书于794年的《古事记·上》中，有一神，名为“久延毘古”，即“山田之曾富腾”，此神“足虽不行，尽知天下之事”，在故事中帮众神解答了另外一位神秘神明的身份。

“山田之曾富腾”的读法为“ヤマダノソホド”，成书于1790年的《古事记传》认为，此处出现的“山田之曾富腾”一神，即为后世和歌中出现的“山田の曾富豆（ソホヅ）”，并列举出《奥义抄》（成书于1144年）、《古今集》（成书于905年）中出现的“山田の曾富豆”以及“袂そほづ”作为例证。“山田の曾富豆”中“曾富豆”三字表示读音，该音一般都可以表记为前文提到的“僧都”以及“そほづ”，且按照《古事记传》中列举的几首和歌，其指的就是俳句季语中出现的“山田僧都”。

《古事记传》就此提出，《续古今集》（1266）中载录的玄宾僧都所作“山田守る僧都の身こそあはれなれ秋はてぬればとふ人もなし”一诗，并非后世将和歌中出现的“ソウヅ”表记为“僧都”的原因。书中认为“僧都”出自意为“沾湿衣袂”的和歌中的经典搭配“袂そほづ”，其所指的“そぼぢ人”读音“遲毘登”被略读成为“曾富腾”，进而成为了“曾富豆”，即读作“曾富豆”的“僧都”。

对此说法，《北边随笔》（1779）认为将“足虽不行，尽知天下之事”之神附会到农家村落中常见的“案山子”与“添水”之上，是为没有根据的做法。同样，《古事记传》在引用玄宾的和歌时所用《续古今集》（1266年）与《发心集》（1214年）、《古事谈》（1215年）相比年代也更晚，就此认为“ソウヅ”表记为“僧都”与玄宾无关未免有失偏颇。

《松屋笔记》(1845)则对《古事记传》中的说法进行了取舍，肯定了“そうづ”“そほづ”二者来源于《古事記》中“山田の曾富腾”“久衣彥”的观点，同时也认为前文提及玄宾的和歌为将二者表记为“僧都”的契机。

在《古事谈》中，本和歌的表记为：“山田モルソウヅノミコソ悲ケレアキハテヌレバ問人モナシ”；但在《发心集》中的表记则为：“山田もる僧都の身こそあはれなれ秋はてぬれば問ふ人もなし”。作为几乎同时代的、记载该诗最早的典籍，《古事谈》并未用汉字表记“ソウヅ”，而《发心集》则为现有第一个用“僧都”表记“そうづ”的资料。

为此，日本研究者通过对两部典籍前后和歌的研究发现：在二者之前及同时代的和歌，如《六百番陈状》《顕注密勘》等，虽然“そうづ”早已成为和歌中常见意象，但基本与“僧都”或玄宾僧都的故事毫无关联；而《发心集》之后，如《万代和歌集》《续古今集》中出现的作品，则明显将“山田僧都”作为秋季季语使用，即承认和歌中“そうづ”应表记为“僧都”，并用“山田僧都”承载玄宾僧都守护山田的故事或展现玄宾僧都和歌中的意境。

故而，《发心集》（1214）中记载玄宾僧都的和歌表记，应为将古语中“そうづ”表记为“僧都”、最终使其作为季语保存的重要节点。

至此，“そうづ”“僧都”“添水”“案山子”悉数出现，但所指实物仍不明朗。

根据《奥义抄》（1144），“そほづ”指的是在田间为保护农作物不受鸟兽侵害而树立在田里的假人，即稻草人；或外表骇人而其实无能的人。

而据《下学集》（1444）载：

僧都（ソウヅ），在秋田惊水鸟器也，或捣米器也。备中国温川寺玄宾僧都始造焉，故世俗名之谓僧都。或说曰：有倭歌又云世话者，谓之兎鼓云云。

此处所描写的实物，按照其句式，不排除泛称“惊水鸟器”和“捣米器”的可能，但至少属于“惊水鸟器”的稻草人远在玄宾僧都之前就以“そうづ”的名称成为和歌中常见意象。故就其“惊水鸟器”“捣米器”的描述而言，极大可能所指实物就是“ししおどし”。

再按前文分析，玄宾僧都在创作和歌时，其身处将“そうづ”作为和歌中常见意象使用的时代，此时的“そうづ”指代实物为稻草人；《发心集》（1214）之后，“そうづ”与“僧都”相结合，成为可以表现玄宾僧都的故事以及其和歌意境的秋季季语，其双关的意向指向的也只有稻草人和玄宾僧都二者。而至于“ししおどし”，在《发心集》玄宾僧都的故事中也没有出场。

但《下学集》（1444）中言之凿凿，将僧都指向“ししおどし”，之后《连步色叶集》（1548）中也认为“僧都”为“山田惊鸟之物也，备中温川寺玄宾僧都始作之，故呼曰僧都”，再根据现代《图解日本园林》中对玄宾故事的描述，认为“玄宾辗转于丹波、备中的农村，相传在这个时期，他设计了很多驱赶鸟类和野兽的装置，深受农民爱戴”，因而极有可能：在1214年到1444年之间，玄宾僧都的故事情节被逐渐填充；在此过程中，“ししおどし”作为和稻草人用途一致的“惊水鸟器”，创造它的故事便被附会到了玄宾僧都身上。

再至于《日次纪事》（成书于1676年，与石川丈山同时代），则在描述了与“ししおどし”一致的物件后，认为“会玄宾僧都始制之，教农民代捕鸟杀兽之事，故民间是称僧都”。由此可见，指代“ししおどし”的“僧都”已经完全融入玄宾的故事中，成为塑造玄宾僧都“圣僧”形象的重要情节物件之一。

石川丈山59岁隐居诗仙堂，1672年去世，故《僧都诗并序》的创作在1642年到1672年之间。文中“爰有农器，名之添水。添水者僧都也，《古今集》所载‘山田僧都’盖是矣也。”将“添水”“僧都”“山田僧都”三者所指实物都归为“ししおどし”。《僧都诗并序》所展现出的隐逸情趣颇为高雅，后世多有文人作诗以答，其中描写的“僧都”也纷纷指向“ししおどし”。

《僧都诗并序》也是最早记载“添水”一词的典籍，其读音为“そうず”，与“そうづ”极其相似，故有以下两种可能：“ししおどし”出现后便被称为“そうず”，表记为“添水”，与“僧都”的读音“そうづ”相似仅为巧合，也因此被附会到了玄宾僧都的故事中；或在和玄宾的故事附会之后，“ししおどし”便有了“僧都（そうづ）”之称。随后口耳相传，“そうづ”的读音因“ししおどし”运用水力的属性被表记为“添水”。

但无论如何，在《僧都诗并序》将“添水”“僧都”“山田僧都”三者所指实物都归为“ししおどし”之后，如《物类称呼》(1775)、 《古事记传·十二》（1790）、《北边随笔·初编二》（1779）等后世典籍中， “添水”一词都仅指代“ししおどし”一种实物。

而前文所提及“案山子”一物，其虽可以泛指田野间惊吓鸟兽的物件，但其意义更多偏向稻草人：

《日次纪事》(1676)最先提及“以藁作偶人置田间，是谓安民或谓安民木”，其中指代稻草人的“安民”和“安民木”都读作“かヾし”，即“案山子”现代的读音的浊化。

《和汉三才图会》(1731)中，则提及案山子为“今田圃中使草偶持弓，以防鸟雀也。备中国汤川寺玄宾僧都，晦迹于民家之奴，入田护稻，以惊鸟雀为务也。至今惧鸟雀，刍灵称之僧都”，认为玄宾是以民家奴的身份担任稻草人的职能，所以后人俗称惊吓鸟雀的刍灵为僧都。依此，《日本国语大辞典》（1972）中认为，是玄宾提出稻草人的想法，或稻草人斗笠麻衣的打扮和隐居田间、放浪形骸的玄宾形象相似，故而使得实指稻草人的“案山子”有了“僧都”的俗称。据前文考证，此处关于玄宾猜测应当为已经成为季语的“山田僧都”一词被带入玄宾故事的误读。

为此，《物类称呼》(1775)通过地域划分，指出西国称稻草人为“案山子”，肥前国则为“僧都”。在其对“僧都”进行说明时引用了季吟翁所言，说“添水”有着“鹿をどし”的作用。此处也是在《古事类苑》的相关词条中第一次出现相似“鹿威し”（即“ししおどし”）的字样，之后在《松屋笔记》(1845)、《梅园日记》（1848）等也有出现，写作“鹿惊”，实指稻草人。

“案山子”的读音“かヾし”，据《松屋笔记》(1845)，农家可能将烧制的鰯鱼肉放置在稻草人上，其发出的味道可以驱逐危害农田的野兽，故而可能来自读音相似的“燒令齅”指其臭味，即“燒カヾセ”，也指出其制作时的烧制过程。而其字形，可能与中国禅僧所说“案山”一词有关。但据《梅园日记》（1848）以及周作人相关考证，此说法并不可信：案山为中国风水学的专有名词，其不一定实指某山，更多是指能够兜住某地风水的地理物件，大如会稽山、小如一株松树都可为案山。因此“案山”与“案山子”之间应并无直接关联。

据《盐尻》(1733)，将指稻草人的“かヾし”表记为“惊山子”，同据前文《日次纪事》(1676)所表记“安民”“安民木”，二者关联得出“案山子”的可能性较大：“安民木”首尾结合为“案”，“山”表地点、“子”表“し”音，合为实指稻草人的“案山子”。

而“案山子”与“かヾし”读音对应后，便出现以“案山子”为后缀、指起到稻草人作用物件的词汇，如《松屋笔记》(1845)中的“引板案山子”，便指的是“ししおどし”。

综上，“ししおどし”溯源如下：

玄宾僧都之前，实指稻草人的“そうづ”就已成为和歌中的常见意象；《发心集》（1214）讲述玄宾僧都的故事时，将玄宾僧都的和歌中“そうづ”表记为“僧都”，最终使“山田僧都”作为俳句季语广为流传；1214年到1444年之间，玄宾僧都的故事情节被逐渐填充，“ししおどし”的创造故事被附会到玄宾僧都身上；1642年到1672年之间，《僧都诗并序》作成，“ししおどし”被石川丈山引入园林，表述隐逸情趣，并流传于世。昭和中期，西芳寺制作“ししおどし”，并以此名广泛流传，最终成为日本文化代表之一。

 

（二）、“ししおどし”文化价值

据第一节中“ししおどし”的溯源，石川丈山《僧都诗并序》以及后世作诗答该序诗的文人在使用“ししおどし”这一意象时，“ししおどし”作为造园师亲近自然、体会自然的标志，所能表达的更多的是士大夫文化下的隐逸情趣。一般认为，“ししおどし”体现了日本文化中的“风流”之美。

“风流”是日本传统美学的精髓，它与四季和自然环境密切相关。“飾り”意为装饰，在艺术和艺术工艺中被更多地理解为“风流”精神的视觉化。这一概念强有力地促成了公元10世纪日本风格的产生，也促成了当时和歌和假名字母的创作，日本本土文化的特性开始绽放。这一潮流在12世纪，即平安时代的末期达到顶峰。

武笠朗指出，风流主要用于以下范畴：自然特色和花园，或者花园设计的幽趣；用于仪式、娱乐、节日、佛教及其相关活动的服装、马车或陈设的装饰；由金、银、多种丝绸布料和天青石装饰而成的用于仪式和娱乐等活动的产品。

藤原頼道1052年所建平等院，其中平等院凤凰殿的阿弥陀佛像是雕塑家定朝的代表作，它确立了日本经典佛像雕塑的风格，反映出心灵平静的、柔和的面部特征和身体结构的平衡。在这一时期，自然要素在每类艺术和艺术工艺流派中都超越了物质存在本身，如大和绘（日本风格的绘画）、和服、泥金画工艺品等。自然主题，如折枝、鸟及水波等被安排得韵律十足，使其似乎蔓延至观者。与这些主题相平行，非对称布局的假名处于流动之中，从而使整个设计在视觉上更为生动。

这种装饰特性也延续到了江户时代，“风流”的韵味更多源自于其环境要素及周遭氛围，依据光、影、风、水，也就是自然的运动，呈现出非均匀的韵律式设计的主题。值得强调的是，“风流”的美感还具有一定的空间意识，这是由作品和观者的互动衍生出来的。因此，身体性、连同感受性或感觉，在日本文化对“风流”美感的理解中是不可分的。这种美感也注定了日本传统艺术中较为亲近自然的部分。

若以《僧都诗并序》为源头，“ししおどし”便是在“风流”美感已经逐渐定型时出现的典型物件。以此为例，观者在观赏“ししおどし”时，感受到自身正处于与“ししおどし”相同的隐逸氛围中，作品和观者共有空间。至此，从《僧都诗并序》起，“ししおどし”便承载了“风流”的韵味。

但在现代语境下，“ししおどし”似乎更多和“わび·さび”相关联。相对于研究“ししおどし”的历史，现代日本文献更偏向于研究“ししおどし”对人类心理和生理的益处，比如试图用科学思维来证明“ししおどし”的艺术价值的论文。这些文献中，不乏来自普通日本人对“ししおどし”理解的表达。本文摘录翻译其中较有代表性的一篇：

“ししおどし”与其说是只倾听欣赏声音，不如说是去亲近瀑布的声音、树叶摩擦的声音、潺潺流水的声音、虫的声音等整个庭园的自然声音和“ししおどし”的声音相协调，这也是“ししおどし”的魅力之一。

其次，“ししおどし”可以使庭园的声音出现节奏和强弱对比。在这声音与声音之间的间隔凸显出的寂静中，我们听到了那片土地上丰富自然的回响。这可以成为唤起现代人聆听自然声音时对自然声音的感性的契机，可以认为这是“ししおどし”最大的魅力。

一般人大多通过欣赏“ししおどし”的声音，以此感受时光流逝，静心倾听在被世俗所牵绕时所留意不到的声音，从而亲近自然。

设计“ししおどし”、风铃、水琴窟等装置，来模仿自然中微小的声音，并将其融入生活和建筑中，赋予这种艺术表现形式以相应审美意识，如此的艺术沿革历程是日本文化中历史悠久且较有特色的部分，也是日本文化中不断发展革新的一部分。 

石川丈山的“ししおどし”中蕴含的隐逸情趣是无法脱离士大夫文化的，即要论园林的隐逸之趣，则必须要有庙堂的苦闷世俗作为衬托。但现如今日本文化中的“ししおどし”似乎只保留了部分脱离世俗的“風流”，将田园隐居生活中亲近自然的部分抽象出来，从而得到了独属于现代日本文化中“ししおどし”的“わび·さび”之韵味。

因为脱离了原先作为支撑的士大夫文化，新时代的“ししおどし”所能代指的日本文化范围更加主观宽泛，一般可以见到日本人用同样较为主观的“わび·さび”代指。此处的“わび·さび”与日本历史上有固定意义的“わび·さび”关联不大，但也很难用确切的词汇进行表达。故此处尝试依托上文提及的现代日本文献中的只言片语进行总结：

创造出来自人类的、刚好能被融入自然的声音，从而感受到身为能够改造自然的人类的一员，在自然当中恰到好处的强烈参与感和亲近感；从观赏者的角度，可以以此摆脱世俗牵绕，静心倾听，感受时光流逝，享受自然之声给人带来的心灵上的恬静。

二、水碓的历史溯源与文化

（一）、水碓现状与溯源

中文典籍中，并未找到关于田亩之间惊吓鸟兽的“欹器”的记载，但根据前文引用的日文典籍《下学集》（1444）载，“ししおどし”“在秋田惊水鸟器也，或捣米器也”，即其在农民手中不仅仅是“惊水鸟器”，还是“捣米器”。

以此为线索，便能在中国农村中找到与“ししおどし”极其相似的物件。此处引用湖南省林业局官方网站《午间新闻》2021年8月23日的报道的《宁远：九嶷山上动物多 村民自制水碓保护庄稼》进行说明。下图为新闻截图，可见新闻中所描述的“水碓”与“ししおどし”的原理、用途和材料都一致，但通过第二节镂空竹节加长了击打石头时的力臂，使其在运作时能发出更大的声响。

据官方记者调查，当地居民把古人流传下来的“土法赶兽法”加以恢复利用，制作“水碓”等“神器”，借助水力发出的响声，保护了庄稼，又不伤害野生动物。而对于该“水碓”，九嶷山国家森林管理局负责人认为：“此法体现了村民的环保意识和智慧，就地取材，经济、方便、实用，是保护野生动物和农作物两全其美的办法，实现了人与自然的和谐相处。”

据此，在湖南农村自古便有类似“ししおどし”的物件被广泛运用，村民称呼其为“水碓”。而当地政府和文化工作者并未对“水碓”有更多挖掘探索，只将此报道为响应国家保护环境、保护野生动物号召的积极行动。互联网上类似报道也大多聚焦于“农民智慧”“赶猪神器”之类较为肤浅的奇观，并未形成深入探讨。

“碓”一字最早记载于在汉代，指用长杆、支架和碓头（多为石头）安装而成的物件，利用杠杆原理提高劳动效率的舂米的用具。东汉《桓子新论》中记载：“因延力借身重以践碓，而利十倍杵舂。又复设机关，用驴、骡、牛、马及役水而舂，其利乃且百倍。”然先秦至汉朝末年，碓早已完成了从最开始的踏碓到连机水碓的发展：

最初的碓为踏碓，即“因延力借身重以践碓，而利十倍杵舂”的碓。其杠杆一头安装杵头，另一头用脚踏，借助人的重力将杵杆踏起后松力，杵头下落舂米。随后古人用“驴、骡、牛、马及役水”等自然力来代替人力，其中利用水力使杠杆运动舂米的便被称为水碓。

槽碓是水碓的最初形式，据《王祯农书》（元）记载，槽碓是将踏碓中由人施加重力的部分改装为贮水槽，“乃自上流用笕引水下注于槽，水满则后重而前起，水泻则后轻而前落，即为一春。如此昼夜不止，毇米两斛，日省二工，以岁月积之，知非小利”。其利用的工作原理与“ししおどし”一致，即贮水槽中注水导致槽碓重心改变，将贮水槽中的水倾倒而出后重心再次改变，重力使碓头做出击打动作，最后让装置回到贮水槽接水的状态。此时出现的槽碓，其构造与前文引述湖南农民所制作“水碓”别无二致。

之后，水碓技术逐渐发展，代表为利用水车带动的连机碓。魏晋南北朝至隋唐时期，水碓加工呈现规模化，且由南向北，由城市向山区普及，推广范围扩大。宋元明清时期，水碓发展到碓磨综合体，部分资源禀赋较高的地区将水碓舂米、水磨磨面及稻田汲水结合在一起利用。

《说文解字》解其“碓”字为“舂也。从石隹声”，即一头装有石头的舂米的农具；《说文长笺》（明）则将其解为“鸟食如舂碓然，故从隹”，即舂、捣的动作像鸟啄食，因此“碓”右边为来自于鸟的“隹”字。由此，广义上，不考虑碓的“舂米”用途限制，只要是利用水力做到“舂”这个击打动作的杠杆装置便能被称为“水碓”，故而日本的“ししおどし”以及中国农村的类似装置都可被称为“水碓”；狭义上，中国农村的类似装置即为汉朝便已经成型的“槽碓”，“ししおどし”则属于未做杠杆力臂加长的“槽碓”。

 

（二）、水碓文化价值

我国疆域辽阔，各地水碓发展普及状况必然不同，有地区仍然用秦朝踏碓，而《浙江通志》（清）所记载的水碓却早已能“容黍数斗”、打浆造纸。因此，本文将先讨论随时代发展的水碓在文化中所表征的意象，再寻找与“ししおどし”相似、与“水碓”相关的意象。

随时代进步的水碓在古代为往往随着文明中心移动，其所设立之处，农业生产力都较高。如《晋书·王戎传》载：“（王戎）性好兴利，广收八方园田，水碓周遍天下”，水碓也由此成了富饶太平的象征，但由于水碓和农家田园的严格绑定，除了本身意象之外似乎并没有被赋予更多的意义。此处按表达目的分类各列几首诗：

首先是描写水碓日夜工作的例子：渔舟竟日不知还，水碓无人也不闲。（杨万里《沙溪江亭》）

其次是以声衬静的例子：碓声惊破五更梦，岁负玉粒输官仓。（陆游《游昭牛图》）；虚窗熟睡谁惊觉，野碓无人夜自舂。（陆游《六月十四日宿东林寺》）

最后是衬托烟火气的例子：林下机声复碓声，时时犬吠又鸡鸣。虽然此是寻常物，村落闻之即太平。（方回《虽然吟五首》）

水碓常被设置于田亩之间，故而平添了几分烟火气，也因此常常被用来衬托大自然的寂静。其日夜劳作的形象也常被运用到诗歌之中。

谈及与“ししおどし”相似且与“水碓”相关的意象，则需看白居易《寻郭道士不遇》一诗：“郡中乞假来相访，洞里朝元去不逢。看院只留双白鹤，入门惟见一青松。药炉有火丹应伏，云碓无人水自舂。欲问参同契中事，更期何日得相从。”

更有李白的《送内寻庐山女道士李腾空二首》：“君寻腾空子，应到碧山家。水舂云母碓，风扫石楠花。若爱幽居好，相邀弄紫霞。多君相门女，学道爱神仙。素手掬青霭，罗衣曳紫烟。一往屏风叠，乘鸾着玉鞭”。清代王琦在注李白诗集时，言“（白居易）自注（云碓二字）：庐山中云母多，故以水碓捣炼，俗呼为云碓。”

白居易诗中，为寻郭道士未果，只见到青松、白鹤、炼丹炉以及捣炼云母的水碓，以此营造出道家脱离凡尘的修炼场景，借以表达对隐逸生活的向往。

李白诗中，为送其妻寻道士李腾空时的见闻，两句“水舂云母碓，风扫石楠花。”点出道家隐居的场景，给诗歌铺垫上了神秘秀丽的基调。

就此，“云碓”一词呼之欲出：道家仙庐常备，用于处理云母的水碓，常用于营造炼丹修仙的场景。

后世诗歌中对“云碓”一词的运用较少，或是因为唐代朝野崇尚道家的风气较浓，其他朝代难以与之媲美。陆游虽曾以“云碓旋舂菰米滑，风炉亲候药苖香。”（《累日无酒亦不肉食戏作此诗》）调侃自己处境困窘，但运用“云碓”一词的诗词寥寥无几，其始终未能固定成为大众所熟知的普遍意象。

 

结语

 

由于日语早期先有读音后有表记，表记时既可能用汉字表注音也可能用汉字表字意，由此很容易导致表记的混乱。由此，有限的读音注定日语中将会出现更多的读音相近的表述不同概念的词，一方面容易导致文化传承过程中日语比中文更易以讹传讹，另一方面也赋予了一个读音更多的概念，使其在文化传承过程中能够承载更多的意义。

在“ししおどし”的概念成形的过程当中，“そうづ”“僧都”“山田僧都”“添水”等读音相近的表记相继出现，和歌中最初实指稻草人的“そうづ”、玄宾僧都的和歌、讲述玄宾僧都的故事等概念随着历史发展相互融合补充，最终方才有了石川丈山《僧都诗并序》中实指“ししおどし”、代表隐逸情趣、“風流”风雅的“僧都”。

与 “槽碓”在中国水碓发展历史中的过程相对比，若论“中而正，满而覆”的儒家至理，早有“欹器”一词将此意象占走；若论隐逸之情或田园之趣，虽然“槽碓”在中国农村存续至今，但早在汉朝，中国农业发达地区基本淘汰了效率不高的“槽碓”，且其常被解为终日忙碌之物，难有欣赏其声音的中国文人。因此，农具出身的“槽碓”并没有得到作为诗化意象独自登上中国文化舞台的机会，或许某些颇有田园之趣的中国园林中会将之作为园林小品引入，但“槽碓”在中国文化中的位置似乎早已被限制到“碓”这个实用性大类中，没有获得更多作为文化意象的机会。

《僧都诗并序》则在“ししおどし”形成的过程中起到了至关重要的作用。此序一出，后世多有日本文人作诗相答，高雅脱俗且有生命力的文学环境自然形成，期间也不断赋予“ししおどし”更深广的文化意义。但从中国的文化环境出发，《僧都诗并序》原文的质量算不上旷世奇作。这也就意味着在日本创造并维系一个较为有生命力的文学环境会更加容易，日本文人创作和传播新文化产品的成本可能会比中国文人低上许多。

反观中国，文学环境大多依托于士大夫文化，如此虽保证了文学环境的延续，却也在一定程度上注定了中国文学环境拥有更多的功利性，大幅削弱了文学环境单纯作为文学的生命力。以“云碓”为例，一个用于营造道家炼丹修仙场景的词汇，在中国注定会随着朝野对道家的冷落而被逐渐忽视；同理，“碓”作为可以反映当地农业生产力的设施，在中国文化中便被限定在了“富饶太平”“以声衬静” 的位置上。

如今，日本的“ししおどし”已经脱离了士大夫文化背景，从而获得了更加灵活广泛的文化意蕴，拥有新时代充沛的文化生命力，并常见于各种日本现代文化输出作品之中。期望中国也能抓住新时代的机遇，赋予传统文化蓬勃的生命力。

 

参考文献

[1] 堀内正树：《图解日本园林》，江苏凤凰科学技术出版社，第110-113页。

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[3] 神宫司廰：《古事类苑》，吉川弘文馆，国际日本文化研究中心，第161-169页。

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[7] 津城宽文：《日本の深层文化序说： 三つの深层と宗教》，玉川大学出版部，第234-237页。

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[9] 严修：《陆游诗词导读》，中国国际广播出版社，2009年，第275页。

[10]管士光：《李白诗集新注》，上海三联书店，2014。

 致谢

本文起笔的契机是孙建军老师和王天驰老师在大三专业课上讲解的一篇课文，它通过介绍“ししおどし”在日本和美国受到的关注待遇的不同以展现日本的文化自信。在课程最后，孙老师指出该物件并没有为大众所认可的中文翻译，我就此在中文互联网进行一番调查之后，发现“ししおどし”虽然作为日本文化输出的标志之一确实在中国有一定市场，但在中国农村也有类似物件，于是便草率地认为中国文化中也有类似物件，只是中国宝物太多导致其名不扬。

在王京老师的日本文化艺术专题课上领略了日本艺术的魅力之后，我对中文互联网上关于“水碓”的新闻进行了系统性调查，并参考了京都诗仙堂给出的“ししおどし”的历史，以此感叹于日本人将精神意象凝固在一定物体上传承的做法，认为日本文化的生命力比中国文化强，并粗略得出了本文的雏形。

常现身于北大校园的“女庄子”在大二时曾对我有所告诫：“日本人的历史不能全信，他们有的东西我们基本都有。”只这一句虽是傲慢之言，却也惊醒了当时只在老师幻灯片上见过冰山一角便洋洋得意的我，终于才有了这篇对“ししおどし”和“水碓”两者进行历史溯源、相对客观对比的文章。

本文的诞生和完善可谓是见证着我大学四年的成长，从一个聒噪的半瓶醋到能意识到自己几斤几两日语初学者，幸得诸位长辈亲友支持方能堪堪写成本文。

同届的邓述荣同学在我完成此论文期间鼎力相助，在初期资料收集、中日文言文资料研读以及分析审定等方面都给予了我莫大支持；刘昕阳同学则在最后观点成形阶段给我讲解了传播学相关知识；舍友王宏宇和李汶谕同学指导我完善了论文格式，在此向四位同学表示衷心的感谢。

金勋老师对我的论文结构的完善进行了细致的指导，我的父亲则在本文的中文文言文解读、中文标点纠错方面给予了我极大帮助，在此对二位长辈表示深切的谢意。

四年倏忽已过，粗枝大叶难磨。小船浪头弄波，半瓶晃荡闯祸。长辈相助甚多，协友姑妄泼墨。

何其有幸，得登高台，可遇诸君，可望东夷